Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

результатов. Сам процесс работы, отдача свободного времени второму любимому делу важнее и гораздо ценнее, чем художественный результат. Мне кажется, что в самодеятельности культурнопросветительская область превалирует над профессионализмом.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Предположим, вам предложили поставить спектакль в одном из хороших самодеятельных коллективов. Вы согласились, пришли на первую встречу...

ТОВСТОНОГОВ. Извините, что перебиваю вас, но я бы не согласился. И сразу скажу — почему. Потому что, может быть, в результате долголетней практики на профессиональной сцене, а может быть, потому что наступает старость, я привык, чтобы уровень актеров был максимальный, чтобы можно было и требовать от них максимально много. Поэтому от самодеятельных актеров, от инженера, который утром работал на своем предприятии, а вечером приходит на репетицию, я не могу требовать той отдачи, той степени подготовленности, без которой я не могу работать. Я не могу, не имею права требовать всего того, что является исходно само собой разумеющимся в профессиональном театре.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Но вы же знаете о старухе во «Власти тьмы» у Станиславского? ТОВСТОНОГОВ. Да, я читал об этом у К.С., хотя, как вы сами понимаете, возможности

увидеть своими глазами я не имел. Так вот, судя по Станиславскому, история со старухой — нетипичный случай. Дело в том, что она ничего не играла. Она вписалась в спектакль сама по себе. Там не было никакой специально написанной роли. Это все равно, что в натюрморт с персиками, вставить настоящие персики. Причем неизвестно, увеличится ли от этого ценность картины. Если я не ошибаюсь, Станиславский ничего не мог поделать с этой старухой, она выделялась из ансамбля, и, как ее ни прикрывали, ее пришлось убрать.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Хорошо, а вот фильм «Похитители велосипедов»?

ТОВСТОНОГОВ. Тоже исключение. Во-первых, это кино, а не театр, а там уже другая специфика. Во-вторых, это документальный жанр, своего рода газетная заметка. Она требует особого способа съемки и игры.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Как вы считаете, какова специфика выпускников театрального отделения?

ТОВСТОНОГОВ. Чем выше будет уровень выпускников, тем лучше будет и для самодеятельного театра, и для театра профессионального, потому что ваши выпускники готовят нового зрителя. Повторяю, когда я прихожу смотреть самодеятельный спектакль, я уже заранее считаю процесс участия, рост культурного уровня гораздо более важным, чем замечательный спектакль. Если при этом проявляется дарование режиссера — замечательно! Но я не ищу в самодеятель-

346

ном искусстве большого профессионального уровня. Профессионализм требует абсолютного поглощения, чтобы хотя бы на миллиметр сдвинуть искусство в целом. А самодеятельность, как мне кажется, это движение не вглубь, а вширь. В истории самодеятельности нет спектакля, который бы продвинул искусство.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. «Три мушкетера», Львовский театр.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, во-первых, «Три мушкетера» — это явление скорее Роже Планшона, а не Львовского театра, потому оно вряд ли так уж сдвинуло искусство, да, мне кажется, и не надо так уж его сдвигать. Хорошо говорил Лев Толстой: «Искусством надо заниматься в высоком смысле самодеятельно», то есть не зависеть от денег, от конъюнктуры, в общем, от какой бы-то ни было материальной сферы, а полностью отдаться духовной. Если вы мне скажете, что в самодеятельности может быть талант, как случайность, то я вам отвечу, что ему нужно идти в театр и не портить себе жизнь. Исключения бывают, но они лишний раз подчеркивают правило: самодеятельное искусство должно быть клубным. Люди встречаются, отдыхают, рисуют, пишут, репетируют, играют. А в результате получается любящий театр, грамотный зритель.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. К вопросу о связи самодеятельного и профессионального искусства. Года два назад разгорелась дискуссия в журнале «Театр» о спектаклях польских студентов. Говорили, что это новаторство, но вот почему-то теперь о них не вспоминают.

ТОВСТОНОГОВ. Да, мне пришлось видеть эти спектакли своими глазами. К сожалению, новаторство студенческих театров родило лишь одного актера, фамилия которого Симеон. Сами же поиски были любопытными, дерзкими, но дилетантскими. Новое поколение почему-то эту эстафету не подхватило. Симеон, игравший везде, где только было возможно, стал профессиональ-

ным актером, а остальные лидеры, бросив хобби, стали заниматься своими основными специальностями.

Вообще нам много приходилось ездить с театральным институтом за рубеж. Но, видя многие спектакли, сопоставляя их, можно было вывести определенную общую закономерность: как правило, художественный момент в них отсутствовал. Очень интересна политическая направленность спектаклей: протесты против войны, высказывание через театральные диспуты своих политических взглядов, но нового новаторского в области актерского существования в этих спектаклях не было. Они играли дилетантски.

Помню, как Паоло Грасси, итальянец, председатель жюри возмущался швейцарцами, которые, не хлебнув войны, показали антивоенный спектакль. Я смотрел на него и думал: если бы ты хлебнул той войны, того горя, который испытал советский народ. Я тогда сказал, что пусть молодые, независимо от своей национальности, протестуют против войны в формах искусства. Да, они не воевали, но своим искусством они могут предотвратить возможность новой войны. Поэтому само движение самодеятельных театров очень полезно. Но какой из спектаклей остался в истории как художественно целостное произведение?.. Да, мне кажется, и не нужно самодеятельному искусству подходить с критериями профессионализма. Во всяком случае, я этих претензий никогда не предъявляю.

СТУДЕНТ. Какие требования вы предъявляете к артистам?

ТОВСТОНОГОВ. Во-первых, это умение мыслить и думать. Актер должен быть не только исполнителем, но и соучастником замысла. Он должен уметь не только разделить авторскую и режиссерскую мысль, но и обогатить ее. Во-вторых, уровень владения своим психофизическим организмом. Как и музыкальный слух у музыкантов, так и в актерской профессии должен быть очень сильно развит психофизический аппарат. Правда, к сожалению, актерская профессия, как никакая другая, настолько подвержена дилетантизму, что многие артисты, продолжая сравнение с музыкой, можно сказать, не имеют слуха. Правда, бывает и так, что из консерватории выпускаются без слуха, но это в порядке исключения, а у нас, к сожалению, как правило. Третье качество — импровизационная природа. Это свойство я считаю наиглавнейшим. В зависимости от того, на каком уровне находятся эти критерии и насколько они гармонично связаны, рождается четвертый — личность артиста.

СТУДЕНТ. Что это значит?

347

ТОВСТОНОГОВ. Это значит неповторимость, то есть особое свойство, которое его делает непохожим на других... Хотя об умерших принято говорить хорошо, но мне хочется сказать несколько добрых слов об одном из бывших актеров нашего театра. Здесь присутствует Роза Абрамовна Сирота, и она не даст мне соврать, что все эти перечисленные качества были у замечательного, но рано ушедшего из жизни актера Павла Борисовича Луспекаева. У него был слабо развит первый критерий, но большая интуиция, огромная импровизационная свобода восполняли пробел. Великолепное владение своим психофизическим аппаратом давало ему такие возможности, что, на мой взгляд, он еще не дошел до того идеала, до которого мог дойти. К сожалению, смерть оборвала его жизненный и творческий путь.

СТУДЕНТ. Скажите, есть у вас в театре фавориты?

ТОВСТОНОГОВ. Есть. Это те микробы-возбудители, которые создают общий тонус жизни в театре. Причем, они являются фаворитами-лидерами не потому, что они находятся в привилегированном положении, а потому что удовлетворяют тем критериям, о которых я только что говорил. Есть группа, которая к ним приближается, есть группа, которая находится в периоде становления, и время докажет, способна она или нет достичь гармонии критериев.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Скажите, трудно было в БДТ на первых порах? Ведь вы совершили реформу, которая повлекла за собой расформирование труппы.

ТОВСТОНОГОВ. Да, трудно. Эту реформу я осуществил вынужденно. У меня не было иного выхода. Я пришел в театр, где у меня не было никаких человеческих связей, но они быстро установились, потому что Лариков, Софронов, Полицеймако поддержали реформу, а вслед за ними шла группа тех молодых актеров, которые сейчас уже стали стариками... Но в театре была еще одна многочисленная группа. Ее можно было охарактеризовать, как полное отсутствие всякого присутствия. И, конечно, с ней пришлось проститься, к сожалению, такими репрессивными методами.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Как сочетается личность актера и образ, создаваемый им? Какова мера личностного в образе?

ТОВСТОНОГОВ. В связи с этим мне хотелось бы сказать несколько слов о самовыражении. Я категорический противник этой теории, которая модна сейчас. Мне кажется, что актер только тогда достигает успеха, его искусство только тогда приближается к идеалу, когда выполняются условия подлинного перевоплощения. В любой эстетике.

Но есть тенденция играния самого себя. Она зовется самовыражением. Мне же кажется главным в театре таинственный процесс перехода от себя к новому характеру персонажа. Причем перевоплощение не исключает самовыражения в хорошем смысле этого слова. Место для самовыражения всегда остается.

Возьмем Лебедева в «Холстомере». Несмотря на то, что Лебедев играет и лошадь, и челове- ко-лошадь, и выражает толстовскую позицию к происходящему, в то же самое время он остается Лебедевым. Так или иначе, личность выражается через создаваемый им характер. Если бы Лебедев не был именно с такой сложившейся биографией, с Волгой, на которой он вырос и так далее, может быть, и не получилось бы такой силы воздействия. Его личность не помешала перевоплощению, а помогла этому процессу. Но в тоже время в спектакле узнаваема его личность. Поэтому для меня идеал, когда личность переходит в характер и все же остается личностью. Интересно, что если существует зазор между личностью и будущим создаваемым образом, тем интереснее может быть результат после волшебного скачка в перевоплощение. А личность, если она есть, так или иначе, присутствует. Самое же страшное, когда актер остается актером и минует характер. Такого рода самовыражение вредно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. Но вы говорили, что вам в спектаклях интересно с актером сказать что-то общее...

ТОВСТОНОГОВ. Да, но через характер! Через образ! Я не отказываюсь от своих слов! СИРОТА. У меня вопрос чисто методологический. Обучение режиссеров на первом курсе.

Кроме актерского мастерства и теории — это мне ясно, — предполагается еще что-либо с точки зрения режиссуры? Может быть, какие-то специальные упражнения?

348

ТОВСТОНОГОВ. Мы с Аркадием Иосифовичем Кацманом применяем упражнения, которые мы условно называем «зачинами». Что это значит? Каждый из студентов обязан перед уроком показать минут на пять-десять, максимум, пятнадцать, некое зрелище, в котором обязательно должны быть использованы элементы тренажа. Такие упражнения развивают фантазию, воображение. Студенты уже с первых шагов начинают работать в русле профессии. Даже сам организационный момент дает очень много. Умение быстро сговориться, выбрать из нескольких вариантов один, придумать в условиях бедности остроумное оформление аудитории — все это уводит от сферы умозрительных рассуждений в практику. В сочетании с постоянными занятиями актерским мастерством зачины дают хороший результат, создается база, чтобы подойти от этюдов к автору, к конкретному произведению.

СИРОТА. Темы зачинов выбираются свободно или же студенты получают задания от педагогов?

ТОВСТОНОГОВ. Свободно. И чем свободней, тем лучше! Прокрустово ложе авторского хода еще впереди! Причем, зачины иногда дают настолько интересные результаты, что мы их выпускаем даже на экзамен. В них есть зрелищный эффект. И я считаю сочетание школы с удовлетворением потребности в зрелище положительным методом. Здесь присутствуют мои аспиранты, потом они могут вам подробней рассказать о содержании зачинов.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Скажите, пожалуйста, в своей педагогической практике при постановке учебных спектаклей, какие требования предъявляются исполнителям? Важен ли здесь художественный результат?

ТОВСТОНОГОВ. Важен. Я считаю, в учебных работах художественный результат должен быть максимально высоким.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Какую литературу по режиссуре вы рекомендуете студентам? ТОВСТОНОГОВ. Возможно, мой ответ удивит вас. Я не рекомендую никакой литературы.

Книг по режиссуре так мало. Пятнадцать-двадцать. Их не надо рекомендовать тем, кто серьезно занимается профессией. Пусть сами ищут, достают, читают. И чем больше, тем лучше. Обычно на

наших занятиях сами студенты мне говорят: «А вы у Эфроса в "Репетиции — любовь моя" этот пример помните? А почему у Марии Осиповны Кнебель в "Поэзии педагогики" такое отношение к этюдам, а у вас такое?»

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Какая книга вам ближе всего?

ТОВСТОНОГОВ. «Художественная целостность спектакля» Алексея Дмитриевича Попова. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ К. А мемуары вы считаете полезными?

ТОВСТОНОГОВ. Из всего можно извлечь пользу. Так же и из мемуарной литературы. Недавно открыл для себя мемуары Шверубовича: три года скитаний Художественного театра — целая страница жизни. Первые шаги Тарасовой, ранее неизвестные факты о Качалове.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Что вы делаете, когда у студента в связи с прочитанной литературой возникает вот такой кре-е-е-ен? Предположим, он прочел два тома Мейерхольда, и опрокинулось многое из того, что говорилось на занятиях?

ТОВСТОНОГОВ. Должен вам сказать, на практике пока еще никакого такого «кре-е-ена» не наблюдалось. Видимо, так заложен фундамент общего сговора, что, находясь в одном вероисповедании, которое не является догмой, они уже разбираются в том, что, скажем, противопоставление Станиславского Брехту — чепуха, потому что Брехт с его эстетикой входит в систему, как составная часть. Я видел постановки Брехта в первооснове. Играл Эрнст Буш. И в брехтовской эстетике я видел всю силу перевоплощения. И еще впереди будет очень много брехтов, эстетические платформы которых войдут в методологию Станиславского. Ведь существует закон: я не могу оглянуться, пока меня не позвали или я не почувствовал за спиной чей-то взгляд... А если этот закон и нарушается, то со специальной художественной целью.

Система Станиславского, суть которой составляют законы органической жизни, не исторична! А любая эстетика — исторична! Законы методологии вечны, и их надо знать, как азбуку. Каким ты будешь писателем и будешь ли ты им вообще — это уже вопрос формирования личности. Но сначала надо выучить буквы, грамматику. В нашем деле мало лишь изучить

349

методологию. Надо в нее поверить! А это возможно лишь тогда, когда студент получит радость от соприкосновения с ней. Вот это качество радости мне представляется самым важным, потому что вне радости методологию не пропустить через себя. А в руках умозрительной режиссуры она может стать опасным оружием. Конечно, мне важно, что именно студент сумеет извлечь из книги. Вот, предположим, полезная книга Таирова, но методологически она зиждется на совершенно другой основе, нежели толкуем мы. Поэтому нам важно знать, умеет ли студент переводить прочитанное на наш язык, насколько верно и глубоко он овладел методом? Сможет ли он отобрать золотые крупицы из книги, в которой позиции полярные нашим? И если литература сбивает студента, значит, где-то есть пробел в изучении методологии.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Р. Вы учились у Алексея Дмитриевича Попова. Вы не могли бы, хотя бы коротко, рассказать о педагогических принципах вашего учителя? О том, чем он вам дорог?

ТОВСТОНОГОВ. С удовольствием! Алексей Дмитриевич был, на мой взгляд, прекрасным педагогом, потому что он — один из немногих режиссеров — в своей педагогической практике аналитически подходил к законам искусства театра. Он, можно сказать, любовно воспринял от Станиславского поиск сознательного пути вскрытия подсознания. Он пытался в своем педагогическом и режиссерском искусстве передать нам любовь к аналитике... Надо сказать, что я учился и у второго крупного мастера советской сцены, у Андрея Михайловича Лобанова. Это был талантливый режиссер, но он работал с нами совершенно по-другому. Он говорил нам: «Я ставлю, а вы играете! Но имеете право раз в неделю спрашивать у меня: почему так, а не иначе?» Таким образом, Лобанов поставил с нами два спектакля: «Предложение» Чехова и «Адвокат Патлен». В противоположность Андрею Михайловичу у Алексея Дмитриевича во главе угла была методика раскрытия всего процесса творчества. Попов был, как это ни удивительно, косноязычен, неторопливо, медленно, но поразительно глубоко формулировал. Мы сидели у Попова на репетициях многих спектаклей как раз в период расцвета его творчества. Я видел, как создавались «Укрощение строптивой», «Ромео и Джульетта», «Давным-давно». Я впитывал его метод, выводы, в хорошем смысле — формулы! Искательный ход мышления! Все это оставило яркий след в памяти. Что касается Лобанова, я считаю, его опыт недооценен. Он в чем-то опередил время. Многое из того, что сейчас ищут Ефремов, Эфрос давно уже открыто в лобановских спектаклях. «Таня» в Театре Революции,

«Волки и овцы» в ЦТКА, «Таланты и поклонники», «Далеко от Сталинграда» в Ермоловке. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Я нахожусь в числе поклонников эстетики тридцатых годов. Она ме-

ня привлекает больше, чем нынешняя. Как вы считаете, современное искусство только приобрело или потеряло в связи со сменой эстетических позиций?

ТОВСТОНОГОВ. Я приехал в Москву в тридцатые годы. Будучи студентом много раз бывал в Художественном театре. Надо сказать, что такого урока актерского искусства, такого чувства ансамбля, как в спектакле «Дни Турбиных» или «Три сестры» больше я не встречал нигде. И это для меня определило все! Актерская школа МХАТ была на самом высочайшем уровне. Да и чтобы выиграть дуэль у молодого Завадского, у находящихся в расцвете сил Мейерхольда, Таирова, которые в свою очередь хотели быть на уровне МХАТа, надо было делать что-то очень талантливое. С каждым годом Художественному театру все труднее было удерживать пальму первенства, но все же он по-прежнему оставался лучшим театром страны. В одном спектакле в то время можно было увидеть целое созвездие замечательных актеров, таких как Добронравов, Топорков, Хмелев, Книппер-Чехова, Качалов, Тарасова. Когда я первый раз смотрел «Турбиных», то был поражен степенью достоверности происходящего. По ходу пьесы гаснет свет, но, казалось, он погас в целом мире, такова была точность реакции на сцене. До сих пор для меня остается загадкой, каким образом режиссура добилась от актеров такого рода реакции? Если говорить о потерях в связи со сменой эстетики, то, прежде всего, меня огорчают потери в области актерского существования. После МХАТа тридцатых годов я уже почти не испытывал той степени потрясения достоверностью происходящего.

СТУДЕНТ. Как вы относитесь к режиссуре Сергея Юрского?

350

ТОВСТОНОГОВ. Сергей Юрский поставил у нас в театре два спектакля: булгаковского «Мольера» и «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой. Отношение сложное. Попытаюсь объяснить

— почему. Лично для меня есть один определитель. Если я вижу режиссуру не ремесленную, а претендующую на художественную целостность, на новое слово в эстетике, у меня обязательно возникает ощущение свежего воздуха, озона. Свежей волны. Мне кажется, в режиссуре Юрского этой волной повеяло. И это главное! Один из лидеров нашего театра, безусловно, одаренный артист, теперь, занявшись режиссурой всерьез, Юрский должен поменять способ подхода к материалу. Режиссура требует иного способа мысли. Обычно это болезненный процесс. Выиграет ли Сергей Юрьевич от этого как актер? Не знаю. Редкие случаи в истории театра, когда эти профессии равноценно совмещаются. Состоится ли как режиссер? Покажет время. Поскольку он недавно занимается новой профессией, пока, на мой взгляд, ему мешает некоторая умозрительность в поиске целостности всех компонентов. Подчеркиваю — пока. Это естественно для данного этапа его развития как режиссера. Многое зависит от того, как он будет развиваться? Если в благоприятном направлении, то верю: может возникнуть интересное явление — режиссура Сергея Юрского.

СТУДЕНТ. Назовите запоминающиеся театральные впечатления.

ТОВСТОНОГОВ. Нет таковых. Сказал и думаю: а, наверное, я не имел права говорить так. Я мало что видел. Во-первых, потому что обычно после просмотра режиссер или артисты просят высказать свое мнение, а мне зачастую не хотелось бы это делать. Во-вторых, может быть, в связи со старостью, хочется избирательно подходить к спектаклям. Огорчаться не хочется. Если исключить Ленинград, а взять театральное пространство шире, то могу сказать, что на меня произвели впечатление грузинские спектакли «Кавказский меловой круг», «Матушка Кураж», опера «Порги и Бесс».

Стараюсь не пропустить все спектакли Эфроса, Любимова. В режиссуре Эфроса больше всего люблю, когда в знакомом материале он изнутри открывает нечто такое, что до него никто не видел, не замечал. Второстепенные, спящие для других обстоятельства, у него неожиданно оживают и поворачивают пьесу иным ракурсом. Когда это сделано доказательно, через заразительную органику артистов, тогда его спектакль доставляет радость. У Любимова такое поразительное чувство формы, такой силы гражданский пафос, что даже от несогласия с ним рождается желание немедленно вернуться в репетиционный зал и работать!

В начале беседы вы спрашивали меня о ленинградских театрах. Скажите, пожалуйста, а что смотреть, что? Я с удовольствием схожу.

СТУДЕНТ. «Холстомер» в БДТ.