Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

контрдействие, сквозное действие, сквозное контрдействие...

ТОВСТОНОГОВ. Я не знаю, что такое сквозное контрдействие. Я нигде у Станиславского не встречал это понятие...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Теоретики считают, что чеховская драматургия не укладывается в канонические конфликты.

360

ТОВСТОНОГОВ. Вот интересно! В канонические конфликты по теории драмы чеховская драматургия не укладывается, а в методологию Станиславского вполне укладывается!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Во-от! Я как раз об этом и хочу спросить. Театроведы считают, что конфликт у Чехова вынесен за пределы пьесы. Он существует где-то над персонажами, входит в пьесу не через действующих лиц, а помимо них. Вот это до меня никак не доходит!

ТОВСТОНОГОВ. Помимо персонажей ничего не может произойти.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Вот о чем я и говорю! Наташа, дескать, это представитель того мира пошлости, который где-то над пьесой. А мне кажется, как и в шахматной партии, каждая фигура действующая! И вне этих фигур ничего не может быть! Вот так и в пьесе, в спектакле: конфликт происходит между теми персонажами, которые есть в наличии. Как может режиссер вне них чтото построить?

ТОВСТОНОГОВ. Какое счастье, что есть предлагаемые обстоятельства, которые выручают нас в этой проблеме! Существует конфликт персонажей с предлагаемыми обстоятельствами, с самим собой и друг другом. И поэтому чеховские пьесы насыщены конфликтом, хотя в них нет борьбы одного лагеря с другим, как это было принято в каноническом театроведении! Однако острота конфликта от этого не уменьшается, и в этом гениальная реформа Чехова.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Но та цепь малых конфликтов, о которых вы совершенно верно говорите, — и я целиком это разделяю, — все равно пронизывает ткань пьесы?

ТОВСТОНОГОВ. Совершенно верно!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Значит, все там сохраняется? В этих малых столкновениях проявляется главный конфликт?

ТОВСТОНОГОВ. Вот я об этом и говорю — нас спасают предлагаемые обстоятельства! Чтобы обнаружить главный конфликт в чеховских пьесах, не нужно искать столкновение, подобное Францу и Карлу в «Разбойниках». Ведь в «Трех сестрах» нет уж такого конфликта с Наташей. Она спокойно делает в доме Прозоровых все, что хочет. Она побеждает на малых поворотах. Но драма же, в конце концов, происходит не только из-за Наташи? И совсем не из-за Наташи, правда? А беспрерывная цепь конфликтов направлена на борьбу всех персонажей пьесы с предлагаемыми обстоятельствами. И, оказывается, совсем не нужно сюжетной схватки двух лагерей для того, чтобы получилось острейшее столкновение. Если мы будем рассуждать о действенных конфликтах, как мы сейчас договорились, то нет необходимости анализировать драму каноническим путем. Недаром Чехов не был понят и воспринят, потому что каноническим нормативам его пьесы не удовлетворяли. «Это не пьесы!» — говорили театралы. И какие? Кто говорил? Лев Николаевич Толстой! Не кто-нибудь! А получилось так, что чеховские пьесы остались в столетии, а толстовские идут не очень-то. Толстой в своей драматургии был в пределах драматургии XIX века. А Чехов совершил переворот.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Если исключить «Живой труп».

ТОВСТОНОГОВ. Нет-нет, «Живой труп» — каноническая пьеса. Она прекрасная, но каноническая. Там нет чеховских принципов. Там есть вполне определенное эффектное столкновение двух группировок. А Чехов, с каждой новой пьесой, чем дальше, тем больше от них уходит. Начал он с «Иванова», где еще были каноны, закончил «Вишневым садом», где они напрочь отсутствует. У Островского тоже замечательные пьесы. Но мы же сейчас говорим не о качестве, а о новых принципах драматургии.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я понимаю вас, но есть новая работа, диссертация Лакшина, где он доказывает влияние Чехова на позднего Толстого... Довольно интересно.

ТОВСТОНОГОВ. Влияние-то есть, не отрицаю, но открытие нового вида конфликта совершил все-таки Чехов.

СИРОТА. Скажите, если максимально построен малый круг предлагаемых обстоятельств, он сам выстреливает в глобальный? Я приведу пример. Вы помните, один из зарубежных критиков,

выступая на обсуждении «Пяти вечеров», высказал интересную мысль: сколько он не читал, не мог понять, как выстоял Ленинград в блокаду? И хотя вы не строили специально эту тему, Зинаида Шарко своей ролью, своим сценическим существованием открыла ему тайну, почему выстоял Ленинград. Критик увидел, прочел, как удалось театру из малого круга выйти в большой.

361

ТОВСТОНОГОВ. Какой процесс происходит здесь с точки зрения методологии? Если в анализе мы идем от большого круга к малому, и при этом идем верно, то в итоге реальный, построенный микропроцесс в воображении зрителя вновь возвращается в большой круг обстоятельств, в глобальное, ассоциативное, типическое! Через простейшее выражается космическое! В этом-то все дело! Казалось бы, поиск элементарного физического действия на малой дистанции должен свести драматургию к примитиву. Но точно построенная цепочка такого рода атомов, в конечном счете, выходит в философское, нравственное, общественное, гражданское. Вот этого великого открытия Станиславского многие почему-то не понимают! Путаница в понимании сути системы людьми, считающими себя профессионалами, ошеломляющая. Некоторые считают систему эстетической платформой МХАТа начала века, которую нужно изучить и пойти дальше. Другие — некой учебной программой, которая педагогически полезна, впрочем, как и любая другая эстетическая система.

Они не понимают, что методология — законы органической жизни — вечна! Что она впитывает в себя любое прошлое и будущее открытия в области театральной эстетики! Что это могучее оставленное нам оружие! Но при условии: если методологию понимать до конца и глубоко! А на ее постижение уходит вся жизнь.

Лично я не могу похвастаться, что в совершенстве владею, скажем, методом физических действий. Я всю жизнь стремлюсь к этому. Но каждый раз требуются особые усилия, чтобы найти малый круг обстоятельств, а в нем точное действие. Как здесь легко заблудиться, пойти не в ту сторону, в другую логику, совершенно уводящую от сути произведения. Все время подспудно надо держать в голове компас, который ведет к высотам темы, а рассуждать надо, стремясь к элементарному, ведя актеров по цепочке простейших физических действий.

Ну, пожалуйста, какие есть еще вопросы?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Вы знаете, у нас на кафедре конфликт обратного типа. Я стою на режиссерских позициях, а они на литературоведческих. Они говорят о конфликте мировоззрений, а я говорю об элементарных поединках. Разбираем пьесу. С чего я начинаю? С действия персонажей. А они с мировоззрений.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. (преподавателю О.). Мы сами можем изложить свою точку зрения, а то ты ее извращаешь. Свою точку зрения, пожалуйста, излагай.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я провожу семинары и говорю сейчас на примере занятий со студентами. Так вот я чувствую, что они не любят заниматься мелочами. Что хотят персонажи, чего добиваются — студентов не интересует. Тут же мировоззрения сталкиваются, говорят они. А я говорю: «Да бросьте вы мировоззрения, давайте начнем с элементарных вещей!»

ТОВСТОНОГОВ. А может, не надо говорить: «Бросьте мировоззрения»? ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я говорю: «Давайте сейчас отбросим мировоззрения! Потом дойдем

до мировоззрений, а начнем с малого!» ТОВСТОНОГОВ. Я бы так сказал: начнем все-таки с общего. Стремиться будем к частному.

И частным опять будем поверять общее. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Вот это другой разговор! ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Конечно!

ТОВСТОНОГОВ. Вот тогда у вас будет компас, о котором я говорил. Он должен вас все время направлять в поиске беспрерывной цепочки конфликтов.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. А иначе бессмысленный поиск будет.

ТОВСТОНОГОВ. А иначе вы уплывете в сторону от главной цели, потеряете направление, как корабль без компаса. Не сможете приплыть в пункт назначения. Ну, так вот. Если вы хотите перейти к разбору конкретного материала, давайте возьмем чеховское «Предложение», которое я помню достаточно, и мне не надо будет специально готовиться к этому занятию. А вы, кто не помнит, освежите в памяти. Давайте на примере «Предложения» в следующий раз поговорим о терминологии. Сегодня не хотелось бы этим заниматься. Нужно, чтобы вы подготовились к анали-

зу. И тогда мы попробуем договориться с вами о том, что такое событийный ряд, по какому принципу одно действие сменяется другим. Что такое ведущее обстоятельство? В чем природа конфликта? Но только бы я попросил вас подготовиться. Чтобы у каждого был свой вариант. И давайте попробуем коллективно разобрать эти варианты.

362

Какие еще последуют вопросы?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Как вы считаете, как лучше заниматься актерским мастерством? На том же материале, на котором занимаемся по режиссуре? Или же вопросы режиссуры не трогать? Чтобы внимание студентов не было отвлечено?

ТОВСТОНОГОВ. Второй вариант для меня более приемлем. Я объясню почему. Потому что мне кажется, на первых этапах любой этюд надо рассматривать, как отраженный отрезок жизни, вне каких бы-то ни было режиссерских проблем: жанровых, стилевых. Качественный скачок в область замысла, решения — предмет дальнейшего процесса обучения. Сначала надо овладеть методологией.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Георгий Александрович, меня устраивает формулировка о беспрерывной цепи конфликтов. Но с этой точки зрения у меня к вам еще один вопрос: как вы считаете, для человеческого театра возможна ли постановка, скажем, «Робинзона Крузо»?

ТОВСТОНОГОВ. Никогда не думал об этом. Почему вдруг вас это заинтересовало? ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. С чисто теоретических позиций.

ТОВСТОНОГОВ. Потому что один человек? ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Да.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Семен Моисеевич, простите, что я вмешиваюсь, привел этот пример, потому что в споре с ним этот пример привел ему я. Семен Моисеевич говорит, что действие появляется лишь тогда, когда есть два персонажа, находящиеся в борьбе друг с другом. Я говорю: «Что же, пока в "Робинзоне Крузо" не появился Пятница, действия нет?» Я привел Семену Моисеевичу второй пример: человек плыл на лодке, она перевернулась, человек пытается выбраться на берег, но плавать не умеет, ищет, призывает к помощи, но никого вокруг нет... В этом-то и есть, говорю я, конфликт, что надо выбраться на берег, а нет никого вокруг. Человек без сил, а никто не может помочь. А Семен Моисеевич считает, что раз нет второго человека — нет действия.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Я рассматриваю этот процесс с точки зрения цепочки конфликтов. Где здесь она?

ТОВСТОНОГОВ. В предлагаемых обстоятельствах. Вы никак не можете это усвоить!

Общая разрядка напряженности.

В примерах, простите, я не знаю вашего имени отчества...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Сергей Александрович.

ТОВСТОНОГОВ. В примерах Сергея Александровича конфликт у Робинзона до встречи с Пятницей и у человека, который тонет, как раз заключается в столкновении с предлагаемыми обстоятельствами. ... Я видел «Записки сумасшедшего» в исполнении одного артиста. И был выстроен действенный процесс. Есть одна замечательная пьеса у Беккета «Последняя лента Краппа». Пожилой человек. Второго партнера нет. Партнер — магнитофон. Человек открывает ключом ящик, ест бананы, ставит пленки, слушает свой голос в разные периоды жизни и все! А спектакль производит огромное впечатление, потому что весь посажен на действенную основу. А любой вечер Яхонтова!? Сколько граней чтецкого искусства?! Но разве можно его представить вне действия?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Это несколько другая вещь. Вот, скажем, в моем представлении «Старик и море» Хемингуэя не имеет смысла ни инсценировать, ни показывать.

ТОВСТОНОГОВ. Что имеет смысл инсценировать, а что нет — как раз это иной вопрос! Может, «Старика и море» не надо инсценировать, и «По ком звонит колокол» не надо инсценировать. Но совсем по другим причинам, а не потому, что там нет действия! Есть романы, наполненные диалогами, а инсценировать их нет смысла, но совсем по другим мотивам. Сегодня мы о них не говорим. А «Робинзона Крузо» с той точки зрения, которую мы обсуждаем, вполне возможно инсценировать. Очевидно, не стоит, но не потому что там один человек и невозможно построить действие.

Мы сейчас рассматриваем проблему как таковую: может ли один человек действовать? Мо-

жет, если он в конфликте с конкретными обстоятельствами. Иначе как быть с монологами? ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Мне кажется, монолог — скрытая форма диалога. В монологе есть

партнер в себе самом.

363

ТОВСТОНОГОВ. Конечно! Человек может разговаривать сам с собой! Какой-то внутренний объект является его соперником! Но этот объект, это преграда, препятствие называется на языке методологии обстоятельством...

Следующая встреча — разбор чеховского «Предложения».

12 января 1977 года Третья встреча Г. А. Товстоногова с преподавателями кафедры режиссуры ЛГИК

ТОВСТОНОГОВ. Не знаю, попадалось вам или нет, но есть в моей книге «О профессии режиссера» в главе «О методе» разбор с лаборантами «На всякого мудреца довольно простоты». Там есть тот анализ, который вас так интересует. Довольно подробный. Там в принципе все понятно. Одно или два явления разбираются...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Четыре явления. Это приложение к главе «О методе». ТОВСТОНОГОВ. Вы читали?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Конечно. ТОВСТОНОГОВ. Что-то дало?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Особенно запомнилось, как вы сами говорите: «Разобрали кусок. Стало понятно. А приступаешь к новому разбору, и опять тупик. И нужно начинать все сначала».

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. А у вас бывают тупики? Что это такое? Как вы к ним относитесь? ТОВСТОНОГОВ. Говорят, тупик, когда не знаешь, как это сделать. Для меня тупик, когда с

самого начала все кристально ясно. На мой взгляд, опыт в нашей профессии играет трагическую роль. Опыт — путь ремесла. Все знать заранее и вгонять артистов в готовое решение — это обречь труппу на мертворожденный спектакль. У тебя все готово, а артисты идут по штампам и только. Беда, когда все слишком понятно. Когда тебе все понятно, это самая страшная тупиковая ситуация.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Поэтому очень кстати сегодняшнее занятие. Потому что когда мы готовились, у нас были такие споры...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Жестокие...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Практически по всем вопросам. ТОВСТОНОГОВ. Экземпляры с собой? Ну, пожалуйста. Первое событие. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Первое или исходное?

ТОВСТОНОГОВ. Первое. Где оно завершается, по-вашему?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. По-видимому, там, где Ломов признается, что приехал просить руки дочери Чубукова, Натальи Степановны. Но, честно говоря, Георгий Александрович, меня тут все мои коллеги попросили вам признаться, что мы до первого куска не добрались. Споры были антагонистические. Если можно, я вкратце расскажу о системе наших общих рассуждений?

ТОВСТОНОГОВ. Вы так спорили, что...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ С. Застряли в среднем круге обстоятельств, а до малого, который связан с конкретным физическим действием добраться...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Не успели!

Общий смех.

ТОВСТОНОГОВ (сам засмеялся). Споры были выше?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Да. Хотя начали, как нам показалось, с простых вещей. Перечитав пьесу, решили договориться: а, собственно, про что? Ну, и каждый «про что» трактовал поразному, хотя к единому знаменателю вроде бы пришли. Потом попытались определить три кита, опираясь на которые можно что-то выстроить. Это исходное событие или, — некоторые из нас его называют, — ведущее предлагаемое обстоятельство пьесы. Центральное и главное события. И надо сказать, что эти три понятия, их определения оказались иногда принципиально различными. Каждый трактует по-своему. Причем, центральное событие у нас смещалось от середины

364

пьесы к самому концу. В общем, мы тоже не договорились. Так что к первому событию мы так и не подошли.

ТОВСТОНОГОВ. Ну, так расскажите мне еще раз последовательно, о чем вы не могли договориться?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Первое: с трудом, но пришли к единому мнению — о чем? ТОВСТОНОГОВ. И как сформулировали тему?

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Нам показалось, что Чехов писал о ложном гоноре, о неоправданных амбициях, которые мешают нормальному течению жизни.

ТОВСТОНОГОВ. В общем, правильно. Можно уточнить. О ничтожном и малом, закрывающем нечто прекрасное и высокое в жизни. О мелочах, которые разрушают счастье! Дальше.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Дальше у нас возник спор насчет исходного события. Вариантов было два, даже три. Первый. — Я буду называть варианты так, как определяли их мои коллеги, иначе меня обвинят в каких-то искажениях. Итак, первый вариант исходного события: «Болезнь Ломова». Второй, принадлежащий нашему педагогу-театроведу, который не согласился с исходным «Болезнь Ломова». Он считает, что исходное тянется довольно длительный период: Наталья Степановна и Ломов — «Перезревшие жених и невеста». И третий вариант исходного: «Ночь накануне приезда, бессонница с приступами».

ТОВСТОНОГОВ. По-моему, ни первый, ни второй, ни третий варианты не верны. ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Во-о-от! А споры, Георгий Александрович, были вызваны тем, что

возник чисто теоретический вопрос: должно ли исходное событие охватывать всех персонажей? Я считаю, если оно событие, то обязательно для всех?!

ТОВСТОНОГОВ. Обязательно.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. С другой стороны, мы никак не могли найти такое событие, которое бы всех касалось...

ТОВСТОНОГОВ. Обстоятельство...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. ...Потому что Ломов не был здесь очень давно.

ТОВСТОНОГОВ. Обстоятельство! Давайте договоримся. Исходное событие — это ведущее предлагаемое обстоятельство, находящееся за рамками пьесы и объединяющее всех персонажей.

Давайте рассуждать. Есть простые приемы вычисления исходного события. Во-первых, метод исключения. Если сделать такой эксперимент, то болезнь Ломова выпадает. Попробуйте условно вымарать из пьесы все связанное с его болезнью, и вы увидите, что ничего не изменится.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Но в таком случае Ломов никогда не приедет сюда? ТОВСТОНОГОВ. Почему не приедет? Что меняется в логике обстоятельств? ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Женитьба, считает Ломов, избавит его от болезни! От приступов! Он

не спит ночами и хочет жениться, потому что больше терпеть не может!

ТОВСТОНОГОВ. Это краска, талантливо найденная, помогающая в характеристике человека. И ее, конечно, надо принять в расчет! А если б он не был болен, но все лето ездит в гости? Болезнь обостряет желание жениться, правильно! И все-таки, повторяю, условно, она подвергается исключению...

Если же этот метод все-таки оставляет сомнения, тогда применяйте второй прием. Спросите себя: связаны ли этим обстоятельством все персонажи? Нет. Значит, вариант «Болезни Ломова» отпадает. Соответственно, и «Ночь с приступами накануне приезда» касается только Ломова. Напомните третье определение...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. «Перезревшие жених и невеста».

ТОВСТОНОГОВ. Это объединяет всех персонажей, поэтому, на мой взгляд, ближе, но как-то пресно. Ни холодно, ни горячо. Мало ли «перезревших» живут себе и живут? А в пьесе есть такое простейшее ведущее обстоятельство, которое почему-то никому не пришло в голову.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Н. Предложение?

ТОВСТОНОГОВ. Предложения еще не было, оно произойдет... Ну? Какие еще мысли? ПРЕПОДАВАТЕЛЬ М. Длительное обязывающее знакомство?

ТОВСТОНОГОВ. Обостряйте! Стало быть, ведущее обстоятельство...

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ О. Необходимость брака?

¶365