Файл: Товстоногов_Репетирует и учит.pdf

Иногда переходящее в область курьезов. На первом спектакле «Горе от ума» я сидел в зале, а со мной рядом полная дама с высокой грудью. У нас был пролог — представление персонажей. И когда церемонимейстер представил: «Александр Андреевич Чацкий!» — она развернула к своему соседу высокую грудь и громко произнесла: «Но он же был красавец!» (Смех.) Будто она была с ним знакома! (Смех.) А потом безапелляционно: «Нет, это не Грибоедов!» Вот это из той же оперы!

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ Ч. Георгий Александрович, что, по вашему мнению, предпочтительнее? Сначала провести для себя вот такой анализ, а потом искать роман жизни? Или сначала роман, а потом выбирать типическое, что свойственно данному произведению?

ТОВСТОНОГОВ. Для меня это параллельно. Почти одновременно. Когда я делаю анализ, строю отбор обстоятельств. Думаю о типическом. О поместье, какое оно? О поездках Ломова сюда, сколько раз был, почему столько не был? Миллион почему? О прошлом и о будущем. Конечно, нужно стремиться сочинить роман. Но исходные обстоятельства — уже его начало. А дальше — фантазия на все темы жизни персонажей. Но фантазия не абстрактная. Не разобравшись в какомто слое обстоятельств, не будет питания для фантазии. Цель — выйти за грани выбранного ва-

ми произведения, ощутить персонажей во всей полноте их жизни. Но это цель! А сначала сам материал. Из анализа обстоятельств вы берете питание, выстраиваете роман, а потом возвращаетесь к анализу на основе романа жизни, чтобы все уточнить, довести. Потом, наоборот, уже роман вас питает! Помогает выверить, довести всю проделанную работу до четкого выстроенного режиссерского варианта, где каждое название куска определено, где вы предощущаете цепочку конфликтов. Без этого не имеете права идти к артистам. Без двух этапов: романа жизни и анализа. А вот теперь вы можете считать, что готовы к встрече. Нет лишнего волнения. Вы творчески спокойны. Уже хочется репетировать! И начинается новый этап в профессии режиссуры. Войти, сесть за стол. Напротив артисты. И вы уже имеете право их вести за собой. Вы можете ответить на любой вопрос, потому сочиненный вами роман дальше, объемнее анализа. И вы погружаете артистов примерно в тот же процесс, который сами прошли. Я, например, всегда на первом этапе только этим и занимаюсь. Поначалу не люблю деклараций, экспозиций, почти не касаюсь замысла, не рассуждаю о повороте на сегодняшний день, отдельно стараюсь этими проблемами не заниматься. Еще никакого разговора о решении. Погрузить исполнителей в обстоятельства! Подробнейшее исследование! Уже там возникают вопросы общего характера, тупики. Конечно, вы должны быть впереди. Обязаны ответить на любой вопрос. Но важно уйти от общих абстрактных рассуждений. Только по необходимости. Минимум времени на большой

384

круг. Пусть лучше копятся вопросы, тупики. Потом вы к ним многократно вернетесь. А сейчас к локальном обстоятельствам!! Частное! Сначала изучить обстоятельства. Сначала — жизнь и совместное исследование логики автора. А, пройдя первый этап, можно поворачивать исполнителей на то решение, которое у меня возникло в результате домашнего анализа. И невольно начинается толкование. Но они уже осведомлены, они психологически готовы к восприятию.

Абез этого зерна попадают на асфальт. Понимаете? Вот когда артисты прошли весь путь, когда вы их погрузили в отбор обстоятельств, когда они с вами на одном уровне понимания, отношения к материалу, тогда вы их невольно подводите к решению. Они уже существует в логике рассуждений, в действии, в названии. Предощущают результат, повороты. Понимают, почему толкование этого события такое, а не иначе. Они уже готовы к поиску меры условности.

Максимально все знать, чтобы, придя к артистам, отбросить знание. Я ведь репетирую без экземпляра. Если ставлю Чехова, Достоевского, то строю логику и не помню, какие там слова. Если фраза совпала, то я в логике автора. Если нет — пересматриваю всю логику построения.

Важно знать ЧТО. И не бояться признаться коллективу, что не знаешь КАК. Наоборот. Сделаешь вид, что знаешь все, и при малейшем промахе навсегда теряешь уважение.

Я всей своей жизнью сделал одно открытие: самое важное — это воспитать в себе импровизационный путь репетиций. И чем больше живу, тем больше это понимаю. Режиссерский талант — это способность создать вокруг себя импровизационную атмосферу. Я ищу в себе эту импровизационную природу всю жизнь!

Атеперь я возвращаюсь к тому, с чего начал. Почитайте в моей книжке главу про «Мудре-

ца».

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Это не глава, это подглавка. Приложение к главе «О методе». ТОВСТОНОГОВ. Да-да. Запись лаборатории. Там достаточно подробно, осязаемо сделан

анализ «На всякого мудреца довольно простоты». Мы занимались практически тем же, о чем сейчас с вами говорим за столом. А потом я из лаборантов сделал артистов, и мы стали репетировать. Запись занятий была мной отредактирована до тех кондиций, которые уже дают ясное представление об этой проблеме.

ПРЕПОДАВАТЕЛЬ П. Там доведено до физического действия. А сегодня мы выбрали направление поиска.

ТОВСТОНОГОВ. Поэтому я и обращаю вас к анализу, где он сделан более явно, полнокровно и точно. Понятны принципы анализа, особенно если читать вам, людям профессиональным. Вам это будет легко постичь, поскольку вы находитесь в кругу подобных вопросов.

Осень 1977 г.

ЛГИТМиК ЧЕТВЕРТЫЙ РЕЖИССЕРСКИЙ КУРС ПОКАЗ САМОСТОЯТЕЛЬНЫХ РАБОТ

Товстоногов сказал, что во вчерашней его беседе с Аркадием Иосифовичем (Кацман болен) выяснилось главное препятствие в проведении зачета: почти невозможно собрать актеров разных театров в один день. Но если зачет состоится через два месяца в понедельник, когда в большинстве ленинградских театров выходной день, то, вероятно, можно договориться с артистами на одиннадцать часов утра.

Староста пообещал поговорить со всеми артистами и сообщить на следующем занятии результат переговоров.

Георгий Александрович предложил проводить обсуждение после каждой показанной работы, но, в зависимости от степени готовности, он будет просить актеров либо остаться на обсуждении, либо, поблагодарив их, побеседует только с режиссером,

Рассказ В. Г. Распутина «Встреча».

После показа Товстоногов попросил актеров остаться в аудитории:

—Присядьте поближе, побеседуем. Ну, что ж, на меня ваша работа произвела хорошее впечатление и, прежде всего, общей правдивой тональностью. Приятно, что артисты нигде не врут, но, тем не менее, у меня есть кое-какие пожелания...

Актриса сделала попытку оправдать свое неловкое положение в начале показа.

—Мы так и не договорились: чем я живу? Я понимаю, зачем меня Николай привел в гостиницу или нет?

Режиссер обиделся:

—Почему не договорились? Договорились! Ей неудобно, как и вам, но это неудобство — сейчас чисто актерское — надо включить в сценическую жизнь.

Актриса решила вынести конфликт с режиссером на суд мастера.

—Вы мужчина, у вас своя логика, но ведь может быть и так: сколько лет прошло. Он меня привел сюда, у него свои цели, а я думаю совсем про другое: «Поседел, полысел», — и это меня отвлекает.

Георгий Александрович извинился за претензию на проникновение в тайну женской логики, несмотря на то, что он, как и режиссер, да, кстати, как и автор рассказа, тоже мужчина.

—А, может, она понимает, зачем он ее сюда привел?! И что? Ну, зайду, посижу, а если не захочу, то ничего ЭТОГО не будет! Разве так по женской логике не может быть? Больше того, мне кажется, что поначалу она смутно, но даже хочет этого, запретного. А как выпила, так пропадай моя телега, все четыре колеса! Была — не была! Это даже необходимо, только в таком случае сыграет потом «не мылься, не будешь мыться»! Не надо играть неловкость и попытки ее скрыть. Всегда в скрытии неловкости есть что-то искусственное, наносное, псевдоинтеллигентское. А в открытости — пусть грубой и резкой — чистота и простота. Скрывая неловкость, вы невольно начнете наигрывать, врать, набивать себе цену, производить впечатление чистюли...

И режиссер, и актриса, минуту назад готовые чуть ли не порвать отношения, как-то вдруг примирились.

—Хорошо, что мы сейчас об этом поговорили. Я считал, что не может вот такая женщина прийти в номер к мужчине, не ожидая последствий. А что играть, кроме как скрыть неловкость, решить не мог.

—А я сопротивлялась этому действию и только. А почему, действительно, я не могу прийти

кнему, зная, на что иду? Могу. А потом, когда узнала про измену мужа, все повернулось, сама не понимаю почему, но повернулось: Ивану не изменю даже посмертно.

386

—Да, — поддержал Товстоногов, — вот здесь сработала не осознанная, не зависящая от женщины, не всегда даже понятная алогичность: минуту назад одно, а сейчас — нет, не могу, уйду, все...

Кстати, после того, как вы узнали про измену Ивана, где Николай понимает, что вы любите еще первого мужа, вот этот последний кусочек текста надо, знаете, как говорить?.. Вы сейчас играете длинный процесс осмысления предательства мужа. А надо осмыслить и... как это ни парадоксально, сказать Николаю прямо в глаза. По действию как бы поделиться... Причем не хочу ему делать больно, а делаю еще больнее, понимаете? И не хватает пластической выразительности. Какое кресло? Нужно его максимально использовать, а вы в нем так аморфно сидите.

—Мне не хочется влезать в партнера, Георгий Александрович!

—А почему «влезать»? Разве я сказал об этом? Наоборот, надо сыграть от партнера. Общение «лоб в лоб» оставим для плохой драматургии, а это прекрасный рассказ, и, повторяю, симпатично, что он сделан на правдивой основе. Если наш зачет совпадет с премьерой «Последнего срока», то приглашу Валентина Григорьевича на показ...

Несколько общих замечаний.

Первое, что, на мой взгляд, надо сделать — это дать героине авторский текст в самом начале. Почему говорит один Николай? Не оправдано. И самую последнюю реплику тоже отдать ей. Пусть в конце он расскажет, как они ехали в трамвае, а она про пассажиров, которые посмеивались. Есть возможность сыграть, что, в конце концов, она ему все простила.

—Я должна сказать эту реплику как Распутин?

—Почему как Распутин? Как актриса.

—Как актриса, понявшая Распутина?..

—И простившая все Николаю... Второй момент: опьянение. Тут я ничего не понял. Пилипили, оставались трезвыми, но прозвучало: «Я пьяная», — и вдруг вы оба тут же опьянели. Почему не постепенно?

—Мы боялись наиграть. Мне казалось, что опьянение может пошло выглядеть. Ведь, в конце концов, дело не в нем!

—Но и в нем тоже! Режиссер проконтролирует, чтобы это не было пошло, но исключать опьянение, обстоятельство, развязавшее и языки, и руки, нельзя. У такого автора, как Распутин, нет случайных деталей. Ваша фраза «я пьяная» должна прозвучать как посткриптум, но сначала процесс. Текст должен прозвучать после того, как мы некоторое время наблюдали за сменой вашего состояния, иначе пропускается целое звено жизни.

Следующее замечание. В начале и в конце рассказа звучит фонограмма. Значит, и самый главный момент в середине отрывка должен быть озвучен. Я бы не настаивал, если бы у вас была настоящая дверь. Что мы сейчас видим? Николай вытащил ключи, куда-то отошел, отвернулся от нас. Я не понимаю, что он там делает? Вдруг слышу следующую реплику героини, меняющую линию поведения Николая. На самом же деле должно быть все наоборот: от того, что он запер номер, поменялось действие у нее!

Еще один момент. Напомните, пожалуйста, авторский текст про то, как Николай сбегал за вином. Во-первых, надо вымарать «шумно дыша», иначе актеру действительно нужно будет изображать шумное дыхание, а во-вторых, так ли уж важен этот текст?

—Он в одиночном номере в чужом городе. У него все приготовлено, — пояснила режиссеру актриса, — не привел бы эту бабу, притащил бы другую... Вот наездитесь, посидите по номерам, узнаете!

Товстоногов засмеялся.

—Не знаю, насколько мы убедительны в знании женской логики, но вот женщина предъявляет права нам с вами на знание логики мужской.

Режиссер не согласился.

—У Распутина нет и намека, что Николай мог кого-то привести, что ему все равно, какая баба. Я категорически с этим не могу согласиться!

—Но кореша-то он мог встретить, — спросил Георгий Александрович. — Конференция, город, встречу кореша, выпьем, поэтому куплю все заранее. У мужчин, и в этом я согласен с актрисой, вино и закуска могут быть куплены заранее, а с вами согласен, что это может быть и не связано с женским вопросом. Просто так. «Вот, припасено!» — Сказал и достал бутылку... И последнее. Мне показалось, что в первой половине рассказа существует некоторая нивелировка

387

предлагаемых обстоятельств. Их обязательно надо обострить. Не надо бояться даже внешнего

проявления резкости. Можно вдруг неожиданно резко, грубо обрубить Николая: «Хватит!» Чтоб у него руки отсохли... А то, к сожалению, иногда, пастораль получается. Не хватает света и тени. До сих пор молчавший актер произнес:

—Боялись наврать. Думали, лучше пойдем по правде, чем наиграем.

—Да, — согласился Товстоногов, — лучше недобрать, чем перебрать.

—А нам Зон говорил, — сказал актер, — лучше перебрать, чем недобрать. Товстоногов удивился: «Борис Вульфович так говорил?»

—Он имел в виду репетиции.

—А-а, в репетициях действительно иногда перебрать необходимо. На пустой основе ничего не рождается...

—К сожалению, еще нет чувства накатанности материала. Вот вчера собрались, — сыграли лучше, сегодня хуже. Расползлись.

—Но еще есть дистанция для прогонов, думаю, что рассказ накатаете. Отрывок, по сути, готов. Можно сыграть сегодня хуже, завтра лучше, повторяю, основа построения правдивая...

Из беседы с Г. А. Товстоноговым

— Скажите, какой вы представляете себе идеальную систему обучения?

Г.А. С удовольствием помечтаю... Прежде всего, в городе должен функционировать учебный театр с молодыми актерами и молодой режиссурой. Режиссеры после окончания института еще несколько лет, предположим, года три, стажируются на виду у педагогов, на виду у театральной общественности города. В двадцать восемь лет бывший студент уезжает по распределению, а до двадцати восьми находится в учебном театре, если его куда-нибудь не переманили, что, конечно, не должно быть исключено. Актерские курсы, на которых практикуют режиссеры-выпускники, заканчивают обучение поставленными ими дипломными спектаклями и остаются тут же на два года, может, на три. Организовалась бы действительная лаборатория. Вот тогда можно проверить режиссера от читки пьесы до установки света, организации монтировки.

Я отдаю себе отчет в том, что мои мечты — утопия, хотя, как ни странно, кому бы я об этом ни рассказывал, — все меня поддерживают...

Отрывок из повести В. Г. Распутина «Живи и помни».

Эта работа показывалась Георгию Александровичу впервые, как и предыдущая. Он обрадовался выбору хорошего материала.

— Премированная повесть? Давайте посмотрим. Обязательно позову Распутина на зачет.

Но после просмотра — тишина. Длинный, бездейственный отрывок, сыгранный на обоюдном шепоте, оборвался вдруг... Режиссер сказал, что чуть-чуть не доработали, не дошли до конца.

Поскольку исполнитель роли Андрея — студент курса, он остался в аудитории.

—У меня вопрос, — сказал, наконец, Товстоногов. — В обстоятельствах зимовья, пурги, если Андрей, никого не боясь, воет по-волчьи, в этих обстоятельствах логично разговаривать громко? Да или нет? Да! А почему все играется наоборот? Пурга на огромное количество километров, вокруг ни души, но вы существуете, будто вас подслушивают за дверью. В двух шагах от вас ничего не понять, а если и слышен текст, то сыпете им, как горохом. Загнанные в гортань голоса, фальшивое открытое дыхание. Причем обычно в таких случаях у актеров появляется ощущение правдивости игры. Но объективно это ложное ощущение. И главное — неверная тональность, возникшая от исходной неправды.

—Да, я неверно начал, — согласился исполнитель роли Андрея.

—И неверно продолжил, и неверно закончил. — Товстоногов вспомнил свое недавнее посещение театра в Финляндии, где он различал, плохо зная язык, лишь отдельные слова. — У меня сложилось впечатление, словно я опять там побывал.

388

Режиссер попросил потратить время на проверку анализа материала: «Условие существования Андрея на зимовке — больной зверь. Он стал им. Что делать? Указать "не играй зверя" — ничего не сказать. Большой круг предлагаемых обстоятельств перешел в малый. Мы старались в ка-