Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

сти напоминает о Пагодах. Отдаленная параллель есть и с прелюдией Затонувший собор. Там та же статика и водная глубина.

Очень разнообразные приемы фортепианной техники направлены на создание нового звукового пространства. С о н о р и к а все больше и больше вытесняет рельефный тематизм. Основная тема — в трех «этажах»: очень низкая педаль на тонической квинте Des-dur (8 тактов), мелодический голос в середине (трехзвучный мотив на терции и секунде — интервалах Мелизанды), аккорды-капли — верхний голос. Аккорды-капли — один из вечно изменчивых символов музыки Дебюсси. Появившиеся впервые в опере Пеллеас и Мелизанда аккорды-капли часто возникают и в других произведениях. Но никогда не бывает их точного повторения.

Форма пьесы близка очень свободной двойной трехчастной с тремя проведениями начальной темы, каждый раз варьированной и имеющей в качестве продолжения разные мотивы, что и отражает данная схема. Хотя Дебюсси часто использует эту форму, но каждый раз она предстает в новом варианте.

Схема № 8. Отражения в воде

Способы варьирования у Дебюсси всегда разнообразны: во втором рефрене аккорды превращаются в фигурации, как узор, окутывающий мелизандовский мотив; в последнем проведении темы а этот мотив обнажается, а аккордовая тема в верхнем слое фактуры звучит в увеличении, замирая"^

Первый эпизод {В) начинается с сонорного хода, построенного на фигурационном развертывании фактуры (с). Тема эпизода {d) также подвергается непрерывному варьированию, при котором ра-

Интересно, что Дебюсси часто использует способы варьирования темы как в барочной музыке: темы в увеличении, уменьшении, двойном увеличении или двойном уменьшении, в инверсии; он использует вертикально-подвижной контрапункт и даже горизонтально-подвижной. Все это применял Дебюсси задолго до создания двенадцатитоновой техники.

116

дикально меняется ее характер. Ее первое проведение незаметно вытекает из «сонорного» хода как его продолжение. Мелодия возникает в среднем регистре Dowcet expressifв тшмш^с piano-pianissimo

в окружении потока фигураций и не выходит за пределы призрачного звучания.

Во втором эпизоде {В^ эта же тема {d) явно вносит элемент беспокойства и тревоги. Она появляется на гребне динамической волны, в радикальной трансформации. Во-первых, из среднего регистра она перешла в высокий, обменявшись местами с верхним пластом фактуры по принципу вертикально-подвижного контрапункта (это как бы поклон в сторону Рамо). Во-вторых, дана в октавном удвоении. На ней построено стремительное нагнетание, достигающее мощной кульминации, отмеченной динамикой j f . Из призрачной тема постепенно превратилась в ликующую, гимническую. Именно в этот момент вспоминается Диалог ветра и моря, его апофеоз в репризе. Тем более, что эта тема {d), ее начальные звуки явно совпадают с одной из лейттем Моря. Третий вариант этой темы — лирический, тихий (/jp/j). А четвертый вариант, в котором легче всего услышать связь с лейттемой Моря, появляется перед самой кодой, с ремаркой ип реи еп dehors, как контрапункт к основной теме.

ПРИМЕР 31. Отражение в воде (Образы. 1-я серия)

Tromp.

РРespressifet soutenu-

Вкоде (dans ипе sonorite harmonieuse et lointain — в гармоничном и отдаленном звучании,ррр), словно отдаленные колокола звучит трехзвучный мелизандовский мотив. Эффект пространственного удаления звонов достигается особым распределением звуков в очень низком и очень высоком регистрах фортепиано. В коде второй пьесы цикла Посвящение Рамо композитор применил подобный же эффект.

117

Посвящение Рамо Hommage а Rameau

Lent etgtave (Медленно и серьезно)

(dans le rythme Sarabande, mats sans rigueur — в ритме сарабанды, но свободно), gis-moll, 3/2

Одну из самых прекрасных пьес для фортепиано Дебюсси посвятил Рамо. Издатель Дюран, с которым Дебюсси связывали долгие деловые и дружеские отношения, предпринял полное издание сочинений Рамо, в редактировании которых Дебюсси принимал участие. Примерно в это же время Школа Канторум организовала цикл концертов, посвяш;енных Рамо. На одном из них 22 июня 1903 года побывал Дебюсси. Это был балет Рамо под названием Гирлянда. Дебюсси был восхищен. Именно с этого момента он, как отмечают современники, увлекся музыкой Рамо, стараясь всем внушить мысль о ее совершенстве и чисто французской элегантности. Значительно позднее, через 9 лет (в 1912 году) Дебюсси написал лаконичную и блистательную статью о французском клавесинисте, которую завершил словами: «Рамо, хотим мы этого или не хотим, есть одна из самых фундаментальных основ музыки. Можно без страха и сомнений шагать по прекрасному, им предначертанному пути [...]. Вот почему его нужно любить с нежностью и уважением, которое храним мы к нашим предкам [...], умевшим говорить правду»^^''. Идею «посвящения» композитору той же эпохи позднее подхватил Равель, создав сюиту

Могила Куперена.

Посвящение Рамо — вторая сарабанда Дебюсси. Как и подобает быть сарабанде, она выдержана в характере погребального танца-шествия, основана на благородных и возвышенных темах в трехдольном размере на 3/2, как писали сарабанду в далекие времена. Однако ее ритм более свободный, асимметричный: размер 3/2 время от времени нарушается вторжением 4/2, 1/2, 2/2. Архаизмы подчеркнуты модальной гармонией, натуральным минором.

В сложной трехчастной форме (где первая часть — микророндо, средняя часть — трехчастная), основной мотив все время предстает в разной фактуре, в новой гармонической или тональной краске.

Debussy С. Monsieur Croche et autres Merits. P. 212.

118

Схема № 9. Посвящение Рамо

Архаическое одноголосие начального мотива дает возможность варьировать этот мотив при каждом новом проведении: второй раз он гармонизован и звучит в доминантовой тональности. Третье проведение — на глубокой педали gis, как далекий звон колокола. Дебюсси здесь (и всегда) изобретательно меняет структуру тем при их повторении, и это является одним из характерных стилевых штрихов его музыки. В репризе новая гармонизация мотива острыми диссонансами придает ему горестный оттенок.

Средний раздел {Commencez ип реи аи dessous du mouvement — начинайте свободно, вне основного ритма) вступает затаенно (piu pianissimo) аккордовой мелодией. Это изысканные параллелизмы хроматических созвучий на низкой педали gis. Центральный раздел средней части — излюбленный Дебюсси образ колокольного звона, то приближающегося, то удаляющегося. Уплотнение фактуры и мощное нагнетание приводит к репризе среднего эпизода — кульминационному изложению первой темы среднего раздела. Из тихой, загадочной, томительно-нежной она превращается в торжественную, величавую аккордовую мелодию (впервые появляется динамика fortissimo), после чего в сокращенной репризе основная тема звучит как-то особенно печально, словно с острым чувством тоски по прошедшему. В коде вновь, как и в предьщущей пьесе сюиты, композитор тонко воспроизвел эффект замирающего вдали колокольного звона.

Движение Mouvement

Anime (Оживленно)

(avec ипе legeretefantasque maisprecise—легко, причудливо, но ритмически точно), C-dur, 2/А

Цикл завершает пьеса в духе токкаты. Это своеобразное регреtuum mobile, воплощение радости безостановочного движения. Все в ней основано на гипнотическом воздействии остинатного ритма и фонизма репетиций пустых квинт и пустых кварто-квинтовых созвучий. Их сонорный эффект напоминает Маски, а смысл данной пьесы совсем иной, а именно — воплощение самой идеи дви-

119

жения, как категории мировоззренческой и многоуровневой. Неважно, что это за движение, кого, куда, с какой целью или без цели. Все во Вселенной — в движении, человеческая жизнь — вся в движении, все в самом человеке также в движении.

В пьесе — три раздела. Многомотивная первая часть написана в свободно трактованной форме микророндо. Второй мотив — неожиданно вкрапленная цитата: секвенция Dies irae. Ее таинственное

изагадочное звучание сразу же «нейтрализуется» веселым, даже залихватским мотивом в духе плясовой, построенном на нисходящих параллелизмах пустых кварто-квинтовых созвучий в полиритмии (триоли восьмыми накладываются на триоли щестнадцатыми).

Движение — пьеса вьющего виртуозного мастерства, требующая от исполнителя и пальцевой четкости, и идеального чувства ритма,

ивеличайщей тонкости в туще. Композитор употребил в ней особую технику игры сильно сближенными двумя руками; причем одновременно и в левой, и в правой руке — вращающиеся фигуры щестнадцатыми, представляющие для пианиста немалые трудности. Подобный тип игры, можно себе представить, использовался ког- да-то на двухмануальном клавесине.

Яркий контраст вносит средний эпизод, также многоэлементный. Его характер в точности соответствует тому пожеланию, которое высказал в ремарке Дебюсси: «avec ипе Idgeretefantasque (причудливо и легко)». Действительно, эпизод фантастический. Если в первой части — почти чистая диатоника, неуклонная опора в гармонии на квинту c-g, возвращение к ней после малейшего отклонения, то в средней части — хроматика сонорного плана, более того, в некоторых случаях сгущение хроматизмов таково, что образуются деся- т и - д в е н а д ц а т и з в у ч н ы е п о л я " ' . Настоящее открытие Дебюсси! В серединном эпизоде есть второй раздел. Он тоже таинственный, но более просветленный колокольчиковым звучанием. Репетиции звука fis в разных регистрах, охватывающих шесть октав, окутывают экспрессивную аккордовую тему"^ которую Дебюсси ремаркой просит вьщелить {la theme en valeur et soutenu — выделяя и подчеркивая тему). По функциям этот раздел — предыкт к репризе с большим нагнетанием звучности отpiano Kforte-fortissimo. В кульминации он достигает драматического звучания. В этот момент про-

См. начало среднего раздела: два диеза при ключе, ррр, Toutes les notes marquees du signe-sonores, sans durete.

Она построена на параллелизмах квинтсекст-, терцкварт-, секундаккордов, затем секстаккордов.

120