Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Пьеса на редкость поэтична. На первый взгляд, она совсем не из мира Детской и среди игрушек — слоненка, куклы, пастушка, пустившихся под конец в веселый пляс {Кукольный кэк-уок), выглядит слишком «серьезной». Но в ней есть особая хрупкость, какаято незашишенность, трогательная нежность, которые имеют (можно себе это представить) прямое отношение к мыслям и переживаниям отца маленькой девочки, словно смутно предчувствовавшего то, что ему, к счастью, не дано было узнать — смерть 14-летней Шушу, только на год его пережившей.

По жанру — это токката. У Дебюсси много токкат. Сады под дождем — тоже токката, но то была веселая токката, там дождь — освежающий, омывающий зелень, заставляющий травы и цветы благоухать. А эта — самая грустная у Дебюсси токката и самая утонченная в своей экспрессии.

Фактура ее характерна для барочных токкат. Поэтому Снег танцует можно было бы отнести к неоклассическим пьесам Дебюсси. Если бы не ее утонченная образность, мимолетная изменчивость состояний, типичные для импрессионизма. Она очень дебюссистская по настроению, по невыразимому чувству печали, как и более поздняя прелюдия Шаги на снегу. Они в одной тональности, в том же грустном d-moll. Более того, есть что-то общее даже в некоторых звуковых элементах двух пьес: начальные звуки и одной, и другой — завуалированная анаграмма Дебюсси.

Токкатная фактура — очень прозрачная и нежная, как падающие снежинки. Сквозь непрерывный бег шестнадцатых, играемых попеременно правой и левой руками (мотив а), едва проглядывает мелодия в виде отдельных длинных звуков. А сквозь это непрерывное коужение едва слышно доносится отдаленный колокольный звон — «колокола сквозь снег» (параллелизмы трезвучий в левой руке).

Схема № 15. Снег танцует

Шемящая тоска сквозит в мелодии всего лишь из трех звуков {Ь), которая появляется над токкатой с ремаркой doux et triste {нежно и грустно). С пронзительной репетиции звука b {Cddez un реи —

132

немного медленнее) и печально ниспадающего мотива начинается средний раздел. Он звучит как жалоба, как плач, переходящий во вскрики \sf).

Тень Пеллеаса вновь преследует автора. Именно в этот момент резко меняется фактура: вместо токкатной появляются пеллеасовские тремолирующие секунды (шесть тактов на звуках Ь-с). После чего — полная боли мелодия в Ь-тоИ.

Серенада кукле Serenade of the Doll

Allegretto ma non troppo,

Leger et gracieux (Легко и грациозно), E-dur, 3/4

Согласно Хальбрейху, Дебюсси стал жертвой своего приблизительного знания английского языка и назвал пьесу Serenade of the Doll {Серенада куклы), имея в виду Serenadefor the Doll {Серенада кук-

ле)'". Прелестная Серенада в форме восьмичастного рондо (А-В-А, C-D-A^-E-Aj) — в духе дебюссистских испанских пьес, где рояль колорирован под гитару. Тема рефрена, где пульсация квинт сопровождает квартовую тему с форшлагами, каждый раз предстает в разном варианте: меняется ее синтаксическая структура, меняется продолжение основного зерна. Колорит кукольный, марионеточный. Изысканность пьесы заключается в том, что в ней подобно Колыбельной Джимбо присутствует как бы два персонажа: Девочка и Кукла. Кварто-квинтовая тема-рефрен (Кукла) сменяется эпизодами, в которых просвечиваются очень кокетливые, подчас чувствительные, полные грации интонации (Девочка). Тогда появляются и хроматизмы, и плавные мелодические линии. От этой очаровательной серенады прямой путь к прелюдии Прерванная серенада.

Маленький пастух The little Shepherd

Tres modere (Очень сдержанно), A-dur, 4/4

Это пастораль в предельно скупой фактуре, в светлой тональное! и В пьесе мало нот, но чрезвычайно интересна гармонизация простых наигрышей и напевов. Тембровый колорит пьесы — свирельный (флейтовый). Так всегда у Дебюсси: флейта — символ пасторали.

См.: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 575. Это очень вашюе разъяснение в русскоязычных изданиях нот обычно отсутствует, поэтому русский перевод рядом с английским названием пьесы выглядит некорректно.

133

Начинается Маленький «acwja одноголосным напевом, как тема

Прелюдии к Послеполудню Фавна. Там — флейта Пана, здесь — свирель пастуха. Трогательная мелодия звучит в строе D-лидийском. Дебюсси любит подобный зачин. Он найдет продолжение в прелюдиях Девушка с волосами цвета льна, Вереск. Две прелюдии также «инструментованы» флейтой. Во всех этих темах есть и ритмическое сходство, и сходство рисунка: они волнообразны и начинаются

состановки на первом звуке.

ПРИМЕР 34. Ма-инький пастух

J3-

ПРИМЕР 34b. Вереск

Calme Doucement expressif J = 66

w

Контраст внутри пьесы основан на тонком сопоставлении танцевальных наигрышей и песенных мотивов. Очень изысканна их гармонизация. Аккорды всегда не совпадают с тональностью мелодии, натуральные лады сменяются хроматизмами, консонирующие аккорды — острыми диссонансами. В целом, светлый, солнечный колорит — контраст «зимней», ночной и сумеречной пьесе

Снег танцует.

134

Кукольный кэк-уок

Goliwog's cake-walk Allegro guisto, Es-dur, 2/4

Завершает сюиту блестящий, эффектный и очень смелый финал. Новаторство его заключается в том, что здесь композитор впервые интегрирует в «серьезную» музыку синкопированные ритмы джаза, соединяет классическую музыку с эстрадной. Кукольный кэкуок стал первой «ласточкой» так называемой мюзик-холльной эстетики, которой будут увлечены европейские композиторы после первой мировой войны. Музыка живая, зажигательная, опирающаяся на острые ритмы. Активность ее совершенно необычна для Дебюсси, который всегда отдавал предпочтение матовому колориту, мягкости тонов, прозрачности, невесомости ткани. Ритмы джаза композитор применил с большим вкусом, с юмором и изяществом. Он первый показал, сколько интересных вещей в американском джазе могут позаимствовать европейцы для обогащения тембровой, ритмической и даже мелодико-гармонической сторон музыки. Ритмическую остроту композитор подчеркивает еще и внезапной сменой динамических оттенков. Здесь много моментов, в которых требуется играforte, fortissimo, sf где переходы от рр кforte и fortissimo стремительны.

Обычный для Дебюсси музыкальный синтаксис вне квадратных структур сменяется здесь четкими восьмитактами. Каденции в В- dur, Es-dur — акцентированы. Форма — сложная трехчастная — прочитывается легко.

С юмором Дебюсси использовал здесь скрытую цитату из оперы Тристан и Изольда Вагнера {лейтмотив томления) с целью немного подшутить. Пианист Гарольд Бауэр, который должен был исполнять первый "раз Детский уголок, был большим поклонником Вагнера. Дебюсси накануне концерта сказал кому-то, что пианист публично посмеется над своим кумиром. И только после концерта показал ему скрытую цитату, которую тот не заметил. Она находится в средней части пьесы, ее появление завуалировано. Приводится цитата не точно, в другой гармонизации, но первые четыре звука — на той же высоте, что у Вагнера. После этой квазицитаты колкие аккорды staccato с форшлагами (словно «кваканье» духовых инструментов) изображают лукавый смешок. Подобный прием «осмеяния» позднее проникнет в третью часть Иберии, где аккорды с форшлагами будут поручены деревянным духовым инструментам.

135

Двадцать четыре прелюдии ( 1 9 0 9 — 1 9 1 2 )

Из намеков кратких Жизни глубь вставала...

Поднималась молча Тайна роковая.

В л. С о л о в ь е в

Прелюдии Дебюсси — одна из вершин всей европейской фортепианной музыки. Их можно по значению сравнить с Сонатами Бетховена. Ибо в них воплощены концептуальные идеи всего творчества Дебюсси (так же как и в сонатах Бетховена). Созданные в момент высшей зрелости композитора (1909—1912) Прелюдии отразили эти идеи в наиболее концентрированном виде.

Цикл из 24 прелюдий Дебюсси создал, вероятно, под впечатлением шопеновского цикла. Известно, что Шопен был одним из его самых любимых композиторов. Но, позаимствовав лишь идею цикла из 24 прелюдий, все остальные творческие задачи Дебюсси решил по-своему, индивидуально. Необычен намек на программность: название находится в конце произведения, к тому же снабжено многоточием. Дебюсси его не навязывает ни слушателю, ни исполнителю, которому он предоставляет полную свободу вообразить себе смысл пьесы. Более того, названия совсем не являются программой сочинений, они не исчерпывают их смысл, а нередко даже вводят слушателя в заблуждение. Пианистам нельзя полностью им доверять. Есть элемент юмора, своеобразной игры Дебюсси со слушателем и исполнителем, заключенных в названиях произведений. Сама же сущность их скрыта в звуках. А эту сущность двумя словами не выразить. Тайны, скрытой в звуках, Дебюсси никому не раскрывал, даже Маргерит Лонг, с которой работал над циклом.

Дебюсси не ставил своей целью охватить в определенном порядке все тональности, как это сделал Шопен. Тут он предоставил себе полную свободу. Во-первых, его тональность уже не та, которая позволила бы подчинить ее какому-то функциональному порядку: многие прелюдии внетональны, битональны. Некоторые тональности используются не один раз, как, например, C-dur (4 раза), F-dur (3 раза), Des-dur (2 раза), d-moll (2 раза). Иные совсем не появляются (h-, es-, е-, g-, gis-moll). Мажорный лад преобладает, при этом чаще встречаются прелюдии матового колорита, то есть с бемолями, а не с диезами. Главное же заключается в том, что то нал ь-

136

Есть в прелюдиях особенность, еще не осознанная исполнителями и не описанная теоретически. Между пьесами цикла имеются смысловые связи, осуществленные часто через звуковые символы, либо просто через жанрово-танцевальные или ритмо-фактурные формулы, тональный колорит, специфическую «инструментовку» и даже сходные подробные авторские ремарки, касающиеся характера музыки.

Особый интерес представляет использование звуковых символов, которые «пришли» из Пеллеаса и Мелизанды. Они намекают на отдельные сцены, как правило, ключевые. С ними устанавливаются ассоциативные связи. Через эти ассоциации раскрывается глубокий подтекст многих прелюдий, устанавливаются связи и между самими прелюдиями. И тогда, если раскрыть подтекст или хотя бы приблизиться к нему, эти прелюдии предстанут перед нами с л о в - но и н с т р у м е н т а л ь н ы е г л а в ы к н и г и , п о в е с т в у ю - щ е й о в е ч н о й д р а м е ч е л о в е к а , р а з л и ч н ы х э т а п а х и м о м е н т а х е г о с у д ь б ы . Но целый ряд прелюдий (ихменьше) не имеют явных ассоциаций с оперой, что дает основание рассматривать их как некие и н т е р л ю д и и между «главами книги».

Главная тема прелюдий, как и всей музыки Дебюсси, — природа и зримые к а/7/и ы н ь/. Большая часть прелюдий посвящена этой теме. К ней композитор подходит с позиций мифологического мышления, ибо повествует о вечном.

Вторая глобальная тема цикла — т а н е ц. В трех прелюдиях это отражено в названии (Дельфийские танцовш,ицы. Феи — прелестные танцовщицы. Танец Пёка). Через танец — портреты (сэра Пиквика, Лявина). Но танцевальные ритмы пронизывают и многие другие прелюдии: Ветер на равнине. Ворота Альгамбры, Холмы Анакапри, Ундина, Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют. Терраса свиданий при лунном свете. Словно природа предстает у Дебюсси танцующей, как человек.

Таким образом, с одной стороны Homo ludens, с другой — природа; соответствие бытия человека и бытия природы составляет зерно концепции творчества Дебюсси в целом, что гениально воплощено в Прелюдиях.