ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.10.2024
Просмотров: 684
Скачиваний: 0
неведомые и непреодолимые силы определяют от начета до конца трагическую комедию жизни»'^^.
А вот какой смысл прочитал в опере Ю. Кремлев:
«В двуплановости реальной грусти и призрачной радости выразилась хрупкость тогдашнего импрессионистско-символистского искусства вообще, которое, порывисто стремясь к свету, было постоянно преследуемо тенями мрака. И вот в опере „Пеллеас и Мелизанда " суждено было как бы сосредоточить все самое грустное и мучительное, что таил в себеДебюсси, сконцентрировать тоску целого поколения о счастье, красоте, чистоте. И именно эта концентрация сделала оперу „Пеллеас и Мелизанда" произведением крайне влиятельным, подействовавшим подобно гипнозу на души многих и многих современников»'^.
*» *
Дебюсси предстояла сложная задача: в звуках выразить эту своеобразную по стилю драму. Особый язык Метерлинка, оперирующий поэтическими символами, потребовал от Дебюсси соответствующего музыкального воплощения. Дебюсси действительно создал такой язык, и он также основан на ассоциативном методе. Компо-
зитору удалось воплотить в звуках оригинальную |
символистскую |
|||
концепцию метерлинковского театра: поэтическим |
симво- |
|||
лам драмы |
он нашел |
музыкальный |
|
эквивалент, |
опирающийся |
на метод |
звукового |
символизма. |
|
Поэтому трудно согласиться с В. Гурковым, который в статье об опере Дебюсси написал: «Если бы омузыкалил драму Метерлинк, символизация была бы доведена до пределов возможного. Однако осуществить перевод текста на язык музыки выпало на долю Дебюсси, и в силу этого поэтика драмы пережила эволюцию в направлении, противоположном символизму»'*^.
Напротив! Это произведение можно рассматривать как кульминацию символизма вообще, ибо здесь соединились символизм поэтический и символизм музыкальный. А музыкальный символизм должен быть признан его высщей формой. И б о с и м в о л , к а к ч у т к и й н о с и т е л ь д у х о в н ы х с м ы с л о в , и м е н н о в м у з ы к е о б р е т а е т н а и б о л е е а д е к в а т н о е в ы р а ж е н и е .
Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси. С. 155.
Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 346-347.
Гурков В. Лирическая драма К. Дебюсси и оперные традиции //Очерки по истории зарубежной музыки XX века. Л., 1983. С. 8.
4zak218 |
33 |
Из всех музыкальных произведений, созданных по драме (или для драмы) Метерлинка Пеллеас и Мелизанда, опера Дебюсси — самое тонкое и одухотворенное ее воплощение. Дебюсси идеально раскрыл ее таинственную атмосферу, невыразимое очарование персонажей, особенно хрупкой и загадочной Мелизанды. В письме к Э. Шоссону в период напряженной работы над Пеллеасом Дебюсси писал, извиняясь за долгое молчание: «Это все по вине Мелизанды!Я провел долгие дни в поисках того „ничто", из чего сделана Мелизанда, и мне порой не хватало смелости рассказать вам все это; впрочем, эти борения хорошо вам известны [...]. А теперь меня мучает Аркель; он уже из загробного мира, в нем есть пророческая, отрешенная от всего земного нежность тех, кто скоро исчезнет. И все это надлежит сказать с помош,ью одних только нот до, ре, ми, фа, соль, ля, си, до! Что за ремесло!»*^.
Подступами к созданию этой оперы были многочисленные романсы на символистские тексты, первая незаконченная опера Родриго и Химена, оркестровая музыка, композитор был готов приступить к сочинению, которое стало сердцевиной его творчества.
Сохранив прозаический текст драмы, полностью его структуру (лишь сократив четыре сцены, оставив 15 вместо 19-ти'''), он уже одним этим обновил оперную драматургию, максимально сблизив ее с драмой.
Опера состоит из 5-ти актов и 15-ти картин, где в первом и втором акте по три картины, в третьем и четвертом — по четыре, в пятом — одна. Каждая картина (сцена) в соответствии с природой драматического театра строится на диалогах и кратких монологах, разумеется, омузыкаленных. Плавное непрерывное течение драмы осуществляет оркестр, объединяя картины интерлюдиями, играющими чрезвычайно важную роль. В них и симфоническое обобщение содержания предьщущей сцены, и переход к новой картине, как правило, контрастной по смыслу и настроению.
^Дебюсси К. Избранные письма. С. 49.
Дебюсси отказался от первой сцены I акта {Дверь замка), четвертой сцены II
акта {Помещение в замке), первой сцены III акта {Помещение в замке) и первой сцены V акта {Низкая зала в замке). Внутри оставшихся 15-ти сцен купюры и изменения в тексте незначительны. Купюры были необходимы, ибо ясно, что омузыкаливание текста значительно удлиняет его. И надо добавить, что уже после постановки оперы сам Метерлинк отредактировал текст драмы, и он стал отличаться от того, на который писал свою оперу Дебюсси.
34
в соответствии с символикой текста драматургия оперы строится на мягких контрастах с в е т а и т е н и , которые не смогли уловить современники. Им эта опера казалась монотонной и однообразной. Мрачными красками описаны все сцены с Голо, которые по мере усиления его ревности становятся все более драматичными. Эти сцены контрастируют со сценами Пеллеаса и Мелизанды, окрашенными в мягкие лирические тона: в них и солнце, и радость, и томление, и смутные предчувствия. Но в целом они полны света и невыразимой нежности.
Приступая к работе над оперой, Дебюсси полностью отдавал себе отчет в том, что должен создать произведение чисто французское, не подвластное вагнеровским влияниям. Из писем известно, как старательно изгонял он из текста все, что могло напомнить о Вагнере. Очарование Тристана, видно, довлело над ним, тем более что впечатления после посещения Байрейта были еще свежи.
Композитор писал:
«...Яслишком поспешил затянуть победную песнь по поводу „Пеллеаса и Мелизанды", потому что после бессонной ночи, которая подает совет^, мне пришлось сознаться самому себе в том, что все это совсем не то, ибо слишком напоминает дуэт Т-на Такого-то или невесть кого или же вызывает призрак старого Клингзора, иначе говоря, Вагнера, появляющегося в каждом такте, так что я все разорвал и погрузился в небольшие химические опыты из фраз, более личных по характеру, стараясь быть как Пеллеасом, так и Мелизандой»^\
Внутреннее «противоборство» Вагнеру шло по двум направлениям (однако в отдельных моментах аллюзии на музыку Вагнера Дебюсси намеренно оставил). Первое касается соотношения слова и музыки в опере. Как известно, Вагнер в своей реформе поставил во главу угла поэтический текст, провозгласив, что именно он — цель музыкальной драмы, а музыка лишь средство для ее выражения. Однако он по-своему решил проблему, принеся, в конце концов, в жертву именно текст и заявив, что только музыка может раскрыть содержание во всей полноте, глубине и широте. Оркестр в вагнеровских операх стал главным «повествователем».
Дебюсси же с самого начала был против симфонизации оперы, он поставил перед собой цель восстановить равновесие текста и музыки. Партитура написана таким образом, что текст всегда от-
"«Ночь подает совет» — французская поговорка.
"Debussy С. Correspondance 1884-1918. Р. 88.
4* |
35 |
четливо слышен и играет большую роль как средство художественного воздействия на слушателя. Оркестр не только нигде не заглушает слово, но в определенные, особо важные моменты (и они нередки) он умолкает, обнажая слово. Таковы моменты признания Пеллеаса в любви Мелизанде в начале 4-й картины IV акта или обращение Голо к умирающей Мелизанде в V акте и много других.
Вторая линия, по которой шла внутренняя полемика Дебюсси с Вагнером, касается способа раскрытия эмоционального содержания драмы. Вагнеровскому идеалу мощи, эмоциональной гипертрофии, чрезмерной аффектации Дебюсси противопоставил сдержанность, скромность в выражении эмоций, продемонстрировав чисто французский «аристократизм чувств»: «Страсть здесь говорит только вполголоса»^^. Несмотря на то, что большая часть оперы остается в пределах динамики piano и pianissimo, это лишь увеличивает внутренний накал и напряжение, с которым она развивается.
Вместе с тем, нельзя не признать, что вагнеровская музыкальная драма для Дебюсси все же бьша своеобразным трамплином, с которого он совершил свой скачок в новое. Это проявляется, главным образом, в сближении с драмой, в драматургии сквозного развития, в отказе от арий, дуэтов, ансамблей, развернутых хоровых сцен". Однако связи с законами драмы в произведении Дебюсси проступают значительно больше, чем у Вагнера. В сущности Пеллеас близок эстетике ранней флорентийской drama permusica, а также и опере Монтеверди".
Вагнеровским монументальным драмам со сложными разветвленными сюжетными линиями, длинными монологами, с их слишком обстоятельными объяснениями Дебюсси противопоставил драматургию, базирующуюся на других принципах: сжатые лаконичные картины, следуя одна за другой, неуклонно отмечают новый шаг в непрерывном развитии драмы, которую никто и ничто не тормозит.
Подобно тому, как это было в Орфее Монтеверди, Дебюсси всю вокальную партию построил на непрерывном потоке декламации. Декламационное начало, казалось бы, и у Вагнера играет большую роль. Однако в сравнении с Дебюсси вокальная партия в операх
Роллан Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси. С. 156.
" Хор Дебюсси использовал только в 3-й сцене I акта — это хоровые выкрики матросов корабля, который привез в замок Голо и Мелизанду, и теперь отчаливающего от берега.
36
Вагнера предстает как широко распетая и чрезвычайно экспрессивная. Дебюсси же создал особый тип речитации на совершенно иной интонационной основе: без широких скачков, возгласов, трагических изломов, резких перепадов регистров.
Интересно, что еше в XVIII веке такую декламацию как идеально французскую предсказал Ж.-Ж. Руссо. В Письме о франиузской музыке он говорил о том, что нет никакой связи между французской речью, тон которой «так прост, так ровен, так скромен», и бурными, крикливыми интонациями итальянской оперы. По его мнению, французский речитатив должен «колебаться в пределах очень маленьких интервалов, без сильного повышения и понижения голоса: мало выдержанных звуков (Дебюсси совсем ими не пользуется^ еш,е менее криков, ничего, что походило бы на пение, мало различия в длительности нот, так же, как и в степени их силы»^. Это описание в точности соответствует декламации Дебюсси.
Строго силлабическая — слог-звук — она была еще ранее выработана в вокальных миниатюрах и стала величайшим достижением композитора. На нее опираются последующие французские композиторы — от Равеля до Мессиана и Булеза. Связанная с чисто романской традицией (Монтеверди, Люлли) она в полной мере соответствует и эстетике символизма. Широкие кантиленные линии, эмоционально насыщенная мелодика, ее интонационная индивидуализация романтического типа была бы здесь неуместна. Взамен — тихая, не экзальтированная, а очень сдержанная омузыкаленная речь, главная цель которой бережно донести до слушателя само слово, его смысл. При этом напомним, что само слово на первый взгляд просто событийно, в определенной мере нейтрально, но символически значимо. Это отражается на мелодике. Она скромна, проста, построена на нейтральных интонациях, на малых интервалах (секундах, терциях, квартах), коротких фразах в среднем регистре. Подчас в вокальной декламации ощущается опора на гри] орианский хорал, используется и длительная речитация на одном звуке, как в церковной псалмодии. И только в моменты высшего эмоционального подъема, когда текст становится особенно поэтичным, мелодия выходит за рамки подобной сдержанности и затрагивает высокий регистр, при том, что все остальные параметры сохраняются.
" Роман Р. Пеллеас и Мелизанда Клода Дебюсси. С. 158.
37
Само собой разумеется, что в ней нет запоминающихся и повторяемых песенных или ариозных оборотов. Вся она находится в состоянии непрерывного интонационного обновления. Подобную декламацию никак нельзя идентифицировать с бытовой речью. В этом плане она далека от декламации Мусоргского. Главное в ней — ощущение недосказанности и таинственной многозначительности. Это декламация символистского театра.
Декламация «выровнена» также и ритмически, что отвечает особенностям французской, почти безакцентной речи, а с другой стороны — григорианскому хоралу: это равномерные четверти, восьмые или шестнадцатые. При этом никакой «характеристики героев» в их вокальных партиях мы не встретим. Вокальные партии Голо, Пеллеаса или Мелизанды построены по одному типу. Главное их отличие состоит в голосовом регистре, в голосовом тембре, в манере произнесения текста актером в зависимости от сценической ситуации, в которой он находится в данный момент.
Можно выделить два типа вокальной декламации, связанные с текстом: первый — почти без сопровождения, основанный на коротких репликах героев в диалогах; второй — с «протянутым» сопровождением в высказываниях монологического типа, где интонации кажутся более напевными (монологи Пеллеаса в III-1, rV-4, Аркеля в V акте).
Декламация Дебюсси была для этого времени настолько нова и необычна, что слушателям показалось, что в опере вообще нет мелодии. На самом же деле опера необычайно певуча, мелодична, хотя эта певучесть другого типа, чем в операх Верди или Вагнера.
Отвечая на нападки критики по поводу особой манеры пения в
Пеллеасе, Дебюсси писал: «Я пробовал подчиниться закону красоты, о котором, казалось, абсолютно забыли, когда дело касалось театральной музыки. Персонажи моей оперы стараются петь так, как естественно поют люди, а не в условной манере устаревшей традиции. Вот откуда идут претензии в монотонной декламации и в отсутствии мелодии. Во-первых, это не так. Во-вторых, персонажи не могут все
время выражаться с помои^ью протяжного пения. Кроме того, мелодия в театральной музыке не должна быть такой, как мелодия вообще»^^.
Оркестр Пеллеаса играет совершенно особую роль. Тихо, деликатно сопровождая слово, он как будто бы ушел в тень, участвуя в качественно новом синтезе музыки и слова. Уже само звучание ор-
" Debussy С. Pourquoi j'ai dcrit PelMas. P. 63.
38