ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.10.2024
Просмотров: 748
Скачиваний: 0
Первая часть
Avec emportement (Пылко), C-dur, 3/4.
Каждой пьесе цикла композитор предпослал эпиграф.
Qui reste а sa place |
Кто в танце веселом |
Et пе danse pas |
Не мчится беспечно, — |
De quelque disgrace |
С тоской признается |
Fait I'aveu tout has |
В обиде сердечной. |
J. Baibier et М. Саггё |
Пер. А. Машистова^'" |
Это развернутая пьеса — искрящаяся, светлая, мажорная. «Белый» C-dur — тональность основной темы, которая возвращается пять раз как рефрен рондо. Рефрен построен на фигурах триолей в подвижном темпе, как олицетворение струящейся воды, солнечных лучей, чего-то очень светлого, что вызывает радостное состояние духа. Именно начальная тема определяет характер музыки: «еп Ыапс». Контрастных мотивов, конструирующих форму пьесы, не менее семи^"". Они разнообразны по смыслу: колокольные, фанфарные, игривые, скерцозные, меланхолические, саркастические. С разнообразием мотивов связана и изменчивая агогика, ритмические рисунки, темпы, фактура. Наиболее яркий контраст вносят эпизоды D и Первый — лирический, в вальсовом ритме (мотив — g).
Схема № 22. В белом и черном. Первая часть
А |
В |
А| |
С |
А2 |
D |
A j |
E |
A4 |
а (20) |
Ь(16) sans rigeur |
а, (10) |
е(10) |
d,(20) |
f(14) |
a (9) |
h(38) |
a,(17) |
|
c(12)Scherz . |
d(14) |
Tempo rub. |
Tempo 1 |
Risoluto |
Аг |
Marcato |
йз(12) |
|
|
|
|
|
g l 8 |
(12) |
|
a (4) |
|
|
|
|
|
Tempo rub. |
|
|
|
Он звучит как тихое и грустное признание, соответствуя словам эпиграфа {«I'aveu tous bas» — «тихое признание»). Второй — самый развернутый в 38 тактов (на схеме И). Это фантастическое скерцо — странно-таинственное, с игривой, изломанной темой и C-dur'nou фанфарой {leggiero), неожиданно вторгающейся в музыку. Фанфара явно на что-то намекает (тем более, что она появится и во второй части сюиты и там станет главной темой). Вторжение C-dur'novi фан-
Строки из либретто к опере Ш. Гуно Ромео и Джульетта, написанного Ж. Барбье и М. Каррэ.
Интересно, что именно семь различных мотивов ложатся в основу очень многих пьес Дебюсси. Может быть, здесь скрыта и числовая символика, важная для композитора?
Форма пьесы близка форме старинного рондо.
234
фары на гармонии, далекой от C-dur, характерно для многих произведений Дебюсси, и всегда это вторжение таинственно {Фейерверк, Танец Пёка, Этюды).
Двухрояльную фактуру, игру четырьмя руками композитор использовал с максимальным эффектом для создания объемного, многокрасочного пространственного звучания.
Вторая часть
Lent. Sombre (Медленно. Мрачно), F-dur, 6/8
Посвящение: Лейтенанту Жаку Шарло, убитому врагом в 1915 году, 3 марта.
Prince, parte soit des serfs Eolus En la forest ou domine Glaucus. Ou privi soit de paix et d'esperance Car digne n'est de possdder vertus
Qui mal voudrait au royaume de France.
Francois Villon
Ballade contre ennemis de la France
Принц, пусть Эол крылатый унесет В тот лес среди пустынных вод.
Где нет надежды, где мольбы напрасны. Покоя счастья не достоин тот, Кто зла желает Франции прекрасной.
Франсуа Вийон
Баллада против врагов Франции^*^
Lent. Sombre (Медленно. Мрачно) — едва ли не единственный раз встречается у Дебюсси такое обозначение характера. Вторая часть цикла явно «еп noire» {в черном). Во вступительных тактах мрачные краски предельно сгущены. Уже первая цепочка параллельных больших терций в двух руках в низком регистре звучит очень скорбно и заканчиваетсял10/иыв0л< зова, который сопровождается глухими «колоколами»: это органный пункт, основанный на нервных репетициях звука с, диссонирующего с терцией g-h. В пятом такте один аккорд — пронзительный полукластер (в котором одновременно две малые ноны да еще два тритона^"*^) врывается резким sjfb окружающее рр — как отчаянный крик. Подобный трагизм можно встретить, пожалуй, только в Этюде № 10.
Пер. с франц. А. Машистова.
Fis-g, c-des;fis-c, g-des.
15* |
235 |
На фоне биения «колокола» тихо, таинственно, как далекий луч света, возникает С-йиг'ная фанфара (а).
Схема № 23. В белом и черном. Вторая часть
|
|
|
А |
|
|
|
|
вст.(6) |
а (5) |
(Ь)6 |
с (4) |
d(8) |
ci (17) |
d,(2) |
C2(8) |
Somber |
Росо animate |
Tempo |
2/4, l"Mouv. Calme comme prima pp PP |
PP |
|||
РР |
(фанфара) |
mf, Rit. molto |
|
|
|
|
|
A |
В |
|
|
A, |
|
Кода |
|
bi(6) |
e(20) |
f/ aj (16) |
a (8) |
сз(18) |
b,(3) |
g(7) |
|
|
e,(16) |
|
|
|
|
|
|
|
e2/ai (40) |
|
|
|
|
|
|
l"Mouv.pp, Sourdement |
2/4 Joyeux, |
l"Mouv. |
Un peu anime |
6/8,/>, |
Mouv. du |
|
|
Lointain e |
tumultueux, |
mf |
f f , eclatant |
Molto dolce, e |
librement |
debut, |
|
perdendosi |
sempre pp |
En dehors |
|
sostenuto,/). |
|
p-ff-sff-sfs- |
|
Заимствованная из предыдущей части, она здесь становится главной темой, вторгается в чуждое гармоническое окружение после напряженного полукластера. Новый мотив b в C-dur (как продолжение фанфары), трогающий своей наивной простотой, звучит, словно на фоне у засурдиненной трубы поначалу чуждой педали g/5, затем на фоне еще одного полукластера (fis-g-c-h-e-des-a).
Его сменяет еще одна песенная мелодия (с), одноголосная, очень простая (как неприхотливый народный напев — dolce е simplice), которая дважды сопоставляется с лютеранским хоралом (d). Такое сопоставление «немецкого» и «французского», учитывая то, что музыка создавалась в годы войны, «прочитывается» однозначно.
Отдаленно звучащий начальный мотив b {lointaine perdondosi, рр — издали, замирая) по-прежнему в C-dur на новой гармонии полукластера завершает первый раздел.
Бурный, стремительный и грозный второй раздел {sourdement tumiltieux, sempre рр — приглушенно, но бурно) основан на нервном биении органного пункта с, параллельных секунд, потоков пассажей. На их фоне в маршевом ритме возникает скорбная мелодия в параллелизмах острых секунд-квинтаккордов. Тяжелая аккордовая тема очень симптоматична: впервые в музыке появляется образ варварского нашествия {е,е2/а, как потом у Шостаковича в Седьмой сим-
236
фонии, у Бартока в Концерте для оркестра, у Лютославского в Концерте для оркестра и др.).
Тема нашествия сменяется победным маршем {f/a, Joyeux — Весело) в E-dur, основанном на аккордовой теме с фанфарой в контрапункте. Это, пожалуй, единственный пример у Дебюсси внутренней программы, почти «плакатно» выраженной с не свойственной ему прямолинейностью.
В репризе, на этот раз светло и торжественно { f f ) звучит С-й?и/-'ная фанфара как фанфара победы. Эта фанфара позднее отзовется в финале Второй («военной») симфонии Онеггера, который в коду финала ввел «победную песнь», поручив ее трубе ad libitum.
Третья часть Scherzando, F-dur, 2/4
«Моему другу Стравинскому» — гласит посвящение к третьей части цикла.
Эпиграф:
Yver, VOUS п 'este qu 'ип villain... |
Злющая же ты, зима... |
Charles d'Orldans |
Шарль Орлеанский |
Третья часть — фантастическое скерцо — холодное, зимнее, колючее, как хватаюший за уши мороз. Построено на прихотливой смене мотивов и тем. В черном эта пьеса или белом? Скорее — в белом. Если представить ее как вихри снежной бури. Снег-то белый, а атмосфера скорее мрачная "еп noir". Смысл финала цикла раскрывается в этой амбивалентности.
Фантазия композитора здесь не знает границ. Пьеса построена на неожиданных и красочных сменах фактуры, ритмов, пульсирующих тремоло, на стремительных пассажах, на параллелизмах аккордов, на репетициях нот. Эта многоэлементность ткани вполне обычна для Дебюсси. Но главное заключается в том, что большинство мотивов вызывают аллюзии на определенные произведения Дебюсси. Иначе говоря, пьеса пронизана авторскими квазицитатами. Они не случайны, а семантически нагружены, сопоставляются и соединяются в соответствии с их семантикой.
Так, уже во вступительных тактах вихревые пассажи напоминают одновременно этюды Для восьми пальцев и Для хроматизмов, а
прерывает их мотив зова, но сильно трансформированный. Он на протяжении пьесы прозвучит еще не один раз.
237
Первую тему (о), основанную на танцевальном ритме, сопровождают те же феерические пассажи «для восьми пальцев» (синхронно на двух роялях)^''^
Схема № 24. В белом и черном. Третья часть
А |
В |
А, |
С |
Aj |
D |
Аз (Кода) |
Вст.(6) |
Ь(23) |
а. (4) |
с (27) |
ai (17) |
e(12) |
a4(15) в |
а (15) |
|
|
d(8) |
a, (10) - в |
b,(10) |
увелич. |
|
|
|
|
увелич. |
|
|
legger. |
росо meno |
Аи mouv. |
Tempo meno |
Au mouv. |
Au mouv., |
poco |
|
mosso, р |
f-sff |
mosso, pp |
|
sempre pp |
marcato |
Первый эпизод (В) вызывает в памяти фигурации прелюдии Ветер на равнине. Они сопровождают новый танцевальный мотив
{Ь,росо тепо mosso, molto leggierissimo, dolce expressivo). Как и в прелюдии, ветер танцует здесь свой танец, но это уже танец снежной бури, на что намекает новый мотив {с), второго эпизода. В нем — аллюзии на пьесу Снег танцует. Все вместе образует «снежную» токкату.
В третьем эпизоде (D, мотив е) репетиции нот сопровождают то параллелизмы аккордов-полукластеров, то параллелизмы терций. Эти репетиции вызывают уже совсем далекие ассоциации: Концерт для скрипки с оркестром Вивальди под названием Зима\
А мотив сопровождает «пеллеасовская» тремолирующая фигура — фигура «волнения вечности» (Андрей Белый).
Таким образом, анализ мотивов показывает, как насыщена ассоциациями эта пьеса, хотя этот анализ не раскрывает всю ее оригинальность, свежесть фактуры, изобретательность в использовании квазицитат, которые в целом направлены на передачу образа зимнего, леденящего ветра, кружащихся танцующих снежинок, когда «все живое дрожит от холода» (программный комментарий к концерту Вивальди Зима). И этот леденящий душу холод естественно вызывает прямые ассоциации с бедствиями войны.
** *
От первых сочинений для фортепиано до последних композитор прошел огромный путь эволюции. Как обновлялся стиль композитора наиболее полное представление дает именно фортепианная музыка. В ней язык Дебюсси особенно смел и революционен.
Форма третьей части, как и первой, близка старинной ритурнельной.
238
Если говорить о сочинениях, написанных в XX веке, то особенно заметны новшества в области гармонического стиля. Они настолько обширны, что требуют специального исследования и описания. В зависимости от содержания пьес Дебюсси прибегает то к модальности, то к политональности (с целью расслоения ткани на удаленные друг от друга пласты), то к целотоновости и даже атональности. К новшествам можно отнести частое использование параллелизмов аккордов разного интервального состава: трезвучий, септаккордов, нонаккордов, аккордов нетерцовой структуры («пустых» кварто-квинтовых, секундово-квартовых созвучий). Нередко Дебюсси противопоставляет целотоновость — хроматике, диатонику — пентатонике, белоклавишную клавиатуру — черноклавишной. Совершенно очевиден полный отход Дебюсси от классической функциональной гармонии.
Гармония — только одно из средств, в кругу других (плотность фактуры, динамика, артикуляция, педализация), которая должна создать иллюзию п р о с т р а н с т в а . М у з ы к а Д е б ю с с и , к а к и ж и в о п и с ь и м п р е с с и о н и с т о в , в ы в е д е н а на п л е - нэр . Она полна воздуха, в ней веет ветер, реют ароматы, струится свет — солнечный или лунный, струится вода.
Не менее значительны новации в ритмико-синтаксической организации музыки. Аспектов этих новаций — множество: принципиальная неквадратность мотивов и построений, их ритмическая изменчивость (мотивы в увеличении, двойном увеличении, уменьшении). Очень характерно для Дебюсси вариантное изменение временной организации мотива, иначе говоря, при каждом новом проведении мотива меняются его масштабы. Например, трехтактный мотив становится пятиили шести-, или семитактным (в любом количестве тактов). Он может расширяться или сужаться. Широко используется всякого рода полиритмия (наложение друг на друга триолей разных ритмических групп, например, триоли четвертями на триоли восьмыми или шестнадцатыми ддительностями). Полиррггмия, как и гармония, способствует расслоению фортепианной фактуры.
Особая область находок Дебюсси — тембрирование рояля. Если в фортепианной музыке великих пианистов-романтиков можно вьщелить два подхода к инструменту: сугубо фортепианный (Моцарт, Шопен, Шуман) и «оркестральный» (Лист), то Дебюсси нельзя отнести ни к одному из этих направлений. С одной стороны, он искусно подчеркивает клавишную природу фортепиано, иначе говоря, пишет в сугубо фортепианном стиле, не прибегая к монументальному оркестровому звучанию. С другой стороны, Дебюсси, тон-
239