Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Когда мотив среднего раздела уходит в фон, появляются новые мотивы — песенные мелодии у английского рожка в унисон с фаготом, мотив флейты, гобоя и английского рожка также в унисон (ц. 20). Таким образом, на танцевальный ритм накладываются песенные мелодии, создающие жанровый контраст, как в Жигах, подчеркнутый полиритмией.

313

Р е п р и з а (ц. 24, Tempo Г) начинается не в главной тональности, а остается поначалу в Es-dur (давно установившийся принцип Дебюсси), словно это ложная реприза. Одновременно она выполняет роль предыкта к тональной репризе. Второй ее раздел — в главной тональности G-dur. Как всегда, реприза Дебюсси синтетического типа, и в эпизодах рондо возникают мотивы-напоминания среднего раздела.

Кода оставляет впечатление картинки удаляющегося и затухающего праздника, что так любил Дебюсси изображать в музыке: на органном пункте соль, который охватывает крайние регистры (контрабасы в большой октаве, скрипки — в третьей), мелькают отрывочные обороты рефрена, отдаленные звуки кастаньет и барабана

{aussi ррр que possible — так тихо как только возможно^^^). Ударные скандируют ритм севильяны, сопровождая мотив гобоя.

Ароматы ночи

Les parfiims de la nuit

Lent et reveur {Медленно и мечтательно), Fis-dur, 1/A

Страницы небывалой красоты, с которыми сравниться могут лишь самые утонченные прелюдии. Чарующая атмосфера этой части отзовется в прелюдии Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют.

Перекликаются эти два произведения еще и своими названиями:

ароматы вечерние и ароматы ночные.

Ароматы ночи основаны на едва уловимом и сильно замедленном ритме хабанеры, словно это танец во сне или в воспоминаниях. Оркестровка поражает богатством красок и необычными тембрами. Здесь царит ностальгический тембр гобоя и английского рожка, смелые смешения тембров «высокого» фагота с солирующей «низкой» скрипкой, обволакивающие фигурации арфы, нежный звон челесты, аккордовые глиссандо струнных. В лирическом амплуа выступают валторны. Оркестровая фактура соткана из кратких мотивов. Полифония тембров такова, что в один момент по вертикали одновременно может звучать несколько различных мотивов, осколков тем, фактурных, ритмических тембровых элементов, которые плетут тонкие, как кружева, узоры. По форме — самая свободная часть цикла.

Эта ремарка побуждает исполнителей передать пространственное удаление праздника.

314

Тематический материал составляют более десяти мотивов (от одного до гыти тактов, и только тема гобоя — 24 такта). Но все они являются производными от мотивов I части. Отсюда развертывание формы в духе развивающихся вариаций.

Еще одна характерная особенность формы — краткие разделы с рельефными мелодиями чередуются с разделами сонорного плана, в которых мелькают арабески, различные темброво-фактурные элементы, ритмические формулы, трели, тремоло, пассажи, обрывки тем. Подобную форму — текучую, неуловимую из-за цепи мотивов, интонационно связанных между собой «цепной реакцией», проще всего рассматривать в девяти секциях.

Сема № 34. Ароматы ночи^^^

Утро праздничного дня Le matin d'unjour de fete

Dans un rhytme de Marche lointaine, alerte etjoyeuse (Вритме отдаленного марша, живо и весело), G-dur, 4/4

Третья часть — живая картинка пробуждающегося дня и праздничного карнавального ществия после чарующей ночи. Название напоминает о Празднествах из Ноктюрнов. Также как и в Праздне-

^^ Мотивы в схеме: Z — мотив зова',

а — вариант гобойного мотива из I ч.; b — первый ритмический мотив из I ч.;

с — второй ритмический мотив струнных из I ч.; d — основной гобойный мотив II ч.(из I ч.);

f — валторновый мотив — вариант гобойного мотива из I ч.; g — «испанский» мотив из I ч.;

h —нисходящий мотив флейты — вариант валторнового мотива;

j — реминисценция мотива севильяны из I ч. с новым продолжением; i — предвестник мотива среднего раздела III ч.;

int. — разделы без рельефного тематизма.

315

ствах — это музыка пленэра с воспроизведением эффекта приближающегося и удаляющегося шествия, что так искусно всегда делал Дебюсси. Но то, что в Ноктюрнах было лишь фрагментом (центральный эпизод шествия), в Иберии разрослось до монументальной части симфонии.

Написан финал изысканно и, как всегда, с большой фантазией, что проявилось в остроумной трансформации знакомых тем, в феерической инструментовке. Здесь нет ни одной абсолютно новой темы, которая не была бы выведена из уже знакомых тем предьщущих частей.

В основе развертывания формы — цепь коротких мотивов (от одного до пяти тактов). Рельефные мотивы сопоставляются с достаточно протяженными разделами, которые можно условно назвать интермедиям и. В них преобладают сонорные элементы, где рельефный тематизм вытесняется пассажами, трелями, тремоло, фоновым материалом разнообразных ритмических рисунков, рассыпанных по всему вертикальному и горизонтальному срезам партитуры. Эти атематичные разделы отдаленно напоминают интермедии в концертных формах эпохи барокко.

Для финала (как, впрочем, и для II части) характерны органически неквадратные структуры мотивов. Даже повторяющиеся мотивы всегда укладываются в различное количество тактов: от одного до пяти. Своеобразная игра временем — открытие Дебюсси. Не менее своеобразна и игра тональными центрами: после вступления в Es-dur (в котором отозвалась тональность среднего раздела I части) основная часть начинается в C-dur, который царит вполне устойчиво почти до среднего раздела. И только средний раздел — в G-dur, основной тональности цикла. Реприза, начавшись в C-dur, в конце концов, приходит к G-dur, кода вступает в Es-dur, заканчивается в G-dur. Круг замкнулся.

Форма, на первый взгляд, яснее и проще, чем в первых двух частях: три раздела со вступлением и кодой. Схема (см. схему № 35) показывает ее свободное развертывание. И здесь основные черты симфонических форм Дебюсси проступают отчетливо: от многоэлементной I части, через единообразный по тематизму средний раздел к синтетической репризе.

И все же форма очень своеобразна. Картинно выполнен переход от Ароматов ночи к Утру праздничного дня, словно все происходит в реальном времени. Последний задумчивый мотив флейты II части не завершается, а прерывается вторжением новой тональнос-

316

ти и фигуры марша (мотив а), точнее, марша-танца финала. Он вступает attaca. Но в ритмико-фактурной фигуре вступления можно уловить интонации ностальгического гобойного мотива I части, из которого были выведены все мотивы II части.

Схема № 35. Утро праздничного дня^^''

Формирующаяся тема марша в Es-dur прерывается мотивом II части в тональности Fis-dur (мотив f ) , словно призраки ночи все еще витают в воздухе или, может быть, жаль с ними расставаться. После чего следует обширная интермедия в 18 тактов (на схеме — int., как предыкт к основному разделу) — яркая картинка утренней предпраздничной суеты.

Основной раздел в C-dur начинается своеобразной ремаркой автора: вся струнная группа должна взять инструменты, как гитары — эффект инструментального театра^'®. В веселом звоне «гитар»

Мотивы в схеме:

а — формула марша из мотива I и II частей;

b — аккордовая формула марша-танца (скрипки pizz.);

с — кларнетная тема — трансформация гобойной циклической темы I и II частей;

d — «испанский» циклический мотив из I и II частей; е — валторновая тема из II части;

f — квинтовый мотив вступления из I части; g — мотив центрального раздела III части;

i — мотив среднего раздела По улицам и дорогам; h — фанфара трубы — новый мотив;

V — мотив вступления к I части.

Композитор более чем на полстолетия предвосхитил направление инструментального театра — изобретение М. Кагеля.

317

вновь скрыты интонации гобойной «циклической» темы (о)^''. Этот ритмико-фактурный мотив сменяется еще одной ритмико-фактур- ной формулой марша-танца — аккордовый мотив pizziccato струнных {Ь) — единственный новый мотив в III части. А на фоне первой ритмо-фактурной формулы марша-танца пронзительно-весело, даже комично {forte, gaiment et tres en dehors et exasperant accents — звучно, весело, сшьно выделяя и преувеличивая акценты) у кларнета в очень высоком регистре возникает новая трансформация лирического гобойного напева (с). Он сменяется «испанским» мотивом (d), который «пришел» из I части и играл роль страстной кульминации во второй. Теперь по авторской ремарке он должен исполняться флейтой с фаготом expressifet ип реи moquer (выразительно и немного насмешливо). Как остроумно заметил Г. Хальбрейх, «страстныйлюбовник превратился в веселого гуляку»^'^°. Пятый мотив в этом разделе — реминисценция валторнового мотива II части (мотив е здесь также у валторн).

Интермедия в 5 тактов (с параллелизмами квинт из I части) приводит к среднему разделу {Modere, ц. 61) — вполне зримой и очень забавной картинке: уличный скрипач на площади неумело импровизирует. Его игра сопровождается насмешками толпы (форшлаги деревянных духовых), которые, издеваясь над скрипачом, начинают скандировать его мотив с репетицией ноты, как бы взятой невпопад. «Издеваются» над скрипачом флейта с гобоем, а потом к ним подключается английский рожок. В довершение «втискивается» еще и фагот с насмешливым «испанским» мотивом. Все это полно юмора, выраженного звуковыми средствами.

Реприза, как обычно у Дебюсси, собирает мотивы первого и среднего разделов, включает и новый мотив: вместо кларнетного веселого наигрыша броско вторгается призывная фанфара трубы С него и начинается реприза. В коде — реминисценция мотива сред-

него раздела I части По улицам и дорогам в Es-dur (h) устанавливает еще одну арку между частями.

Так в своей жанровой симфонии Иберия, одном из самых прекрасных оркестровых произведений XX века, Дебюсси пришел к высокой степени симфонизации партитуры, используя при этом чисто карнавальное «переодевание» мотивов, подчиняя все концепции игры.

Эта формула позднее войдет как цитата в прелюдию Прерванная серенада. Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 696.

318