Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

1913). И если Море, не понятое поначалу, вскоре завоевало репутацию лучшего оркестрового произведения Дебюсси, то Образам пришлось долго преодолевать сомнение критики в художественной ценности произведения.

Триптих, который открывает новый этап в эволюции творчества композитора, не мог быть сразу понятым. Новаторский темперамент Дебюсси слишком опережал понимание публики и критики. Отзвуки такого непонимания не исчезли и в настоящее время. На самом деле Дебюсси просто никогда не повторялся и никогда не стоял на месте. В каждом новом произведении для оркестра обновлялся стиль, усложнялся язык. Непрерывная эволюция композитора ставила в тупик даже его почитателей. И до сих пор эта партитура не признана всеми единодушно из-за смелой новизны языка. Может быть, из всего триптиха только Иберия заслужила некоторое внимание дирижеров. Жиги и Весенние хороводы исполняются крайне редко и еще реже — весь триптих целиком. Как верно написал Г. Хальбрейх, «Единодушное мнение — не для „ Образов ", ибо дерзкий модернизм сочинения продолжает ставить в тупик и наших современников. Просто Дебюсси в очередной раз обновил язык, рискуя разочаровать своих сторонников, которые с трудом только начали понимать музыку предыдущего этапа»^''\ Только Равель сразу оценил партитуру, восхищаясь «изысканной свежестью» Весенних хороводов, «трогающей до слез Иберией с ее глубоко волнующими Ароматами ночи», «магнетизмом ее гармоний — новых и тонких»^^.

По стилю Образы (особенно Жмгм) близки партитуре балета Игры (1912). Оркестровая палитра необычайно богата и разнообразна, при этом — скупа и утонченна. Форма, на первый взгляд, усложнилась, стала более раздробленной. На самом же деле ее единство возросло, о чем свидетельствует трехчастная Иберия. Здесь Дебюсси достиг высочайшей степени симфонизации целого, при том — абсолютно новыми способами.

Партитура Образов обобщает особый пласт музыки Дебюсси — мир к а р н а в а л а — сугубо французский, своими корнями уходящий в Средневековье и Ренессанс, но имеющий продолжение в музыке XVIII—XIX веков: Карнавал великой и старинной скоморошины Куперена, Римский карнавал Берлиоза, Карнавал животных СенСанса. Но это были единичные произведения, которые не определяли эстетику в целом.

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 687.

Ibid. Р. 688.

301

Для XX века Дебюсси оказался пророком новой эстетической концепции, в которой мир карнавала стал предметом философского осмысления и художественного преломления^°\

Вмузыке XX века карнавальная эстетика в широком смысле слова — одно из важнейших ее направлений. Оно нашло преломление в разных художественных стилях, в творчестве разных композиторов. Образы для оркестра — это подлинная симфония карнавальных шествий-танцев. Дебюсси запечатлел именно эту особенность карнавалов, в которых толпы людей маршируют, пританцовывая.

Карнавальная эстетика в этой партитуре вытеснила символизм, хотя отдельные мотивы из оперы Пеллеас и Мелизанда появляются в

Жигах и Весенних хороводах.

Втрех пьесах цикла композитор разными способами отразил: Англию в Жигах, Испанию — в Иберии, Францию — в Весенних хороводах. Но отражены они по-разному. В Иберии нет ни одной цитаты, но в ее танцевальных ритмах угадываются испанские танцы, в мелодии — характерные для испанской музыки обороты, в оркестровке — имитация типично испанских инструментов: гитары, свирели, барабана. В партитуру введены также натуральные кастаньеты.

ВВесенних хороводах цитируются французские песенки, которые любил Дебюсси: Мы не пойдем больше в лес и Спи, дитя,спи, процитированные в фортепианной пьесе Сады под дождем. А в Жигах основная тема напоминает подлинную шотландскую песню. Таким образом, в каждой части триптиха композитор воссоздает национальный колорит по-разному. В определенной мере Образы для оркестра являются симфоническим вариантом фортепианного цикла Эстампы, где в трех пьесах возникают обобщенные образы Востока {Пагоды),

Испании {Вечер в Гранаде), Франции {Сады под дождем).

Жиги (1913)

Gugues

Мойёгё (Умеренно), f-moll — As-dur, 2/4

Это самое позднее оркестровое сочинение Дебюсси, законченное позже партитуры Игр. «Страница тонкого и грустного юмора (в духе английских клоунов, которых так любил Дебюсси) — одна из самых таинственных и самых драгоценных у этого автора»^.

См. об этом в Главе первой.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 689.

302

Поначалу было задумано название Печальные жиги. Затем слово печальные исчезло, остались просто Жиги, но грустный характер сохранился. Андре Капле помогал Дебюсси в последние годы оркестровать ряд сочинений, в том числе и Жиги. Он очень любил эту музыку, что видно по данному высказыванию: «Жиги... Печальные жиги... Трагические жиги... Картина души — души больной, которая, чтобы излить свою жалобу, берет в роли свирели, гобой д'амур. Искалеченная и в то же время целомудренная душа волнуется и изливается в лирике. Под маской и под покровом жестикуляции марионеток она скрывает свои рыдания»^^.

Жиги — небольшая пьеса, по длительности приближаюш;аяся к Прелюдии к Послеполудню Фавна, идет всего 7-8 минут. Оркестр четверного состава деревянных духовых (с четырьмя трубами, четырьмя валторнами, тремя тромбонами и двумя арфами) прозрачен и тонко колорирован. Своеобразную тембровую окраску ему придает красочное и экзотическое звучание ксилофона, челесты, а также солирующего гобоя д'амур. Его одноголосные, ностальгические soli (подчас без всякого сопровождения или на фоне педали струнных или литавр) напоминают древние пастушьи наигрыши свирели и придают всей пьесе утонченно-фоль- клорный колорит.

Вся пьеса основана на игре мотивов двух жанров — песенного и танцевального и на их вариантном развитии. Они используются то поочередно, то накладываются друг на друга, создавая эффект полижанровости, полиритмии, что, разумеется, связано.

Как обычно у Дебюсси, пьеса построена на чередовании малых мотивов, которых здесь, по меньшей мере, восемь. При всей текучести формы, вариантном изменении мотивов ее можно представить в виде свободной концентрической семичастности, либо просто в семи секциях. (См. схему № 30).

После четырех тактов вступления звучит лаконичный задумчивый флейтовый напев (а на схеме) в строе / - фригийском, на окончание которого накладывается «пеллеасовский» мотив зова

(Ь) у трех кларнетов в сопровождении пассажей арф, аккордов челесты.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 689.

303

Схема № 32. Жиги^"®

Более протяженный мотив (с) композитор вьщеляет звучанием гобоя д'амур solo (вторая секция Б). Ремарка нежно и меланхолично точно отражает характер напева. Именно этот мотив играет важную роль в создании особого ностальгического колорита пьесы. Некоторые французские исследователи склонны считать эту тему шотландской народной песней (возможно, она просто в духе народной песни). Вместе с тем, ритмической структурой, характерным размером 6/8 она напоминает и французские ренессансные пастурели.

ПРИМЕР 81. Жиги

Un peu plus „allanf

Htbd'A.

pdowc el melancolique

Исразу же начинается тонкая игра мотивами, их варьированием, контрапунктическим наложением друг на друга. Появляются и новые мотивы, в частности, подвижная и зажигательная итальянская тарантелла (мотив е, третья секция).

Отныне ритм тарантеллы почти не исчезает. Его нет только в завершающей последней секции — в коде. Излагают мотив поначалу высокие фаготы в сопровожденииpizzicato CTpyHHbTX,pizzicato арф.

зм Мотивы в схеме:

а — флейтовый напев;

b — «пеллеасовский» мотив зова; с — мотив гобоя д'амур соло;

d — новый мотив гобоя д'амур соло, как продолжение мотива с;

е — песенно-танцевальный мотив, рожден ритмической пунктированной фигурой мотива а;

f — лирическая тема;

g — мотив гобоя д'амур и английского рожка; m — мотив из Пеллеаса.

304

барабана, которые остро фиксируют ритм. Далее тембры непрерывно варьируются, но оркестровка всегда отличается удивительно свежим колоритом.

гих мотив с), сопровождаемые ремаркой trus expressif. Они всегда звучат в узнаваемом тембре гобоя д'амур. В кульминации третьей секции (ц. 9—3 т.) неожиданно возникает волнующая фраза из оперы Пеллеас и Мелизанда (струнные в унисон с фаготом с ремаркой еп animant — взволнованно!). Этот мотив играет важную роль в 1-й сцене II действия оперы. Он сопровождает слова Пеллеаса «Осторожно/Осторожно!», когда Мелизанда играла кольцом. Во 2-й картине II действия он возникает несколько раз, в частности, в очень важный момент на словах Мелизанды «Хочу признаться вам, Сеньор, что я не счастлива здесь». Его часто называют л^о/яывол^ осторожности из-за слов Пеллеаса. Смысл его много сложнее. Он же очень тревожно и печально звучит несколько раз в интерлюдии после этой картины. Волнующий мотив! И не случайно он вьщелен в Жигах ремаркой еп animant. На нем — сильное crescendo (как и в интерлюдии оперы), кульминация, после чего следует переход к центральному разделу формы (четвертая секция D).

Знаменательно, что и в последнем оркестровом произведении композитор «вспоминает» свое любимое детище и особенно волнующие его моменты. Но как незаметно он вводит «пеллеасовские» мотивы, словно никому не хочет в этом признаться.

ПРИМЕР 82. Пеллеас (П -1)

аи Mouvt в темпе

305

П Р И М Е Р 82а. Пе.глеас (II - 2)

а tempo

Г Т

П Р И М Е Р 82b. Жиги

en animant

f tris en dehors

306

с ремаркой нежно и экспрессивно появляется еще одна новая лирическая тема (/), порученная лейтгембру данной пьесы — гобою д'амур (ц. 10)^°'. Ритм тарантеллы продолжает свою пульсацию, движение не останавливается. Этот контраст тоскливой мелодии и зажигательного ритма неповторим в своем своеобразии.

В репризах двух секций (С, и В,) Дебюсси ничего не повторяет точно. Особенно интересна щестая секция. Композитор виртуозно собирает в ней почти все мотивы предьщущих разделов и дает их в новых вариантах, в новой последовательности, в новых масштабных пропорциях на фоне непрерывной пульсации ритма тарантеллы. Перед кодой мотив тарантеллы «ниспровергается»: он стремительно «падает» вниз поочередно у малой флейты, большой флейты, кларнета и бас-кларнета. Кода (А,) возвращает спокойный темп, меланхолический напев «свирели», добавляя к концентрической форме еще один круг. В самом конце, как обрамление, у фагота в высоком регистре прощально звучит начальный мотив флейт (а). Пьеса редкой утонченной красоты, она достойна большей популярности!

Иберия (1908)

Iberia

Иберия^"^ — танцевально-жанровая симфония в трех частях. Дух карнавала — испанского карнавала — царит в ней. Идея Празднеств здесь получает монументальное преломление.

По сввдетельству Манюэля де Фальи, контакт Дебюсси с Испанией был очень кратким: несколько часов в Сан-Себастьяне, куда он приехал специально, чтобы присутствовать на корриде. Тем не менее, образ Испании жил в душе композитора. Он складывался из прочитанных книг, виденных картин, звучащей музыки. Дебюсси несомненно хорошо знал всю музыкальную «испанистику» XIX века. Возможно, что главным импульсом для Дебюсси стало Испанское каприччио Римского-Корсакова, которое привлекло его внимание на Всемирной выставке в Париже в 1889 году. Но Дебюсси иначе подходит к отражению национального колорита в сравнении с русским композитором.

По утверждению Г. Хайльбрейха, это французская народная песня Танцуем жигу, которую композитор почерпнул из сборника Шарля Борда. См.: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 690.

Иберия — древнее название Испании.

307