Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Подлинно народных тем в Иберии нет. Однако дух Испании передан через ритмы испанских танцев, карнавальных шествий, через специфический инструментарий, через отдельные, типичные для испанской музыки мелодические обороты. Дебюсси, по воспоминаниям его соученика по Парижской консерватории М. Эмманюэля, был знаком с трудом Филиппа Педреля Народные песни Каталонии. Кроме того, известно, что Дебюсси хорошо знал литургическое пение, на котором во многом базируется народная музыка Испании. Но главное — гениальная интуиция композитора водила его рукой.

Очарование партитуры — в необычном художественном видении и преломлении образа Испании. Она является в череде отдаленных воспоминаний, едва уловимых картин, которые проносятся перед нами, мелькают в отрывочных видениях, звуковых образах: перезвоне гитар, щелканьи кастаньет, в шуме приближаюшегося и удаляюшегося народного гуляния, в шорохах и ароматах испанских ночей. В письме от 10 августа 1908 года Ж. Дюрану Дебюсси написал: «...вот в данный момент я слышу шумы дорог Каталонии и в то же время — музыку улиц Гренады»^^°. Действительно, эта партитура — плод богатого воображения композитора. Вереница впечатлений, отраженных в «музыке мгновений», демонстрирует настоящий импрессионистический симфонизм, созданный композитором на вершине мастерства.

Манюэль де Фалья дает яркую характеристику видения Дебюсси:

«Отзвуки деревень в виде севильяны — основополагающей теме произведения — кажется, парят в прозрачной атмосфере, залитой светом. Завораживающая магия андалузских ночей, праздничное веселье народа, который марширует, пританцовывая, под веселое сопровождение гитар и барабанов. Все это трепещет в воздухе, приближаясь, удаляясь. А наше воображение [...] остается ослепленным силой музыки, бесконечно экспрессивной и богатой оттенками»^^\

Резюме Г. Хальбрейха: «На самом деле Дебюсси удалось воспроизвести колорит абстрактной Испании, ее пейзажей, народа, ее музыки на универсальном уровне архетипа: Иберия есть концентрат „воображаемой " Испании — более правдивой, чем реальная Испания, как хорошая картина будет более „правдивой", чем фотография»^^'^.

'^"Дебюсси К. Избранные письма. С. 142.

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 691. ^'4bid. Р. 691.

308

Иберия — типично французская симфония. Ни одна из ее частей не написана в сонатной форме. Тем не менее, в ее трех частях есть признаки симфонического цикла. Первая часть — По улицам и дорогам — Allegro, вторая часть Ароматы ночи — Andante, третья часть Утро праздничного дня — Финал.

Симфония, на первый взгляд, пестрит краткими разнородными мотивами. При этом композитор достигает такого единства материала в цикле, как ни в одном из своих предьщущих сочинениях для оркестра. Такого единства мы не встретим в симфониях ни предщественников, ни современников Дебюсси. Все краткие мотивы Иберии есть варианты одного начального мотива, который выступает в роли некой интонационной субстанции. Мотивы переходят из части в часть, «вспоминая» прощлое, предвосхищая будущее. Оркестровая ткань — словно красочная мозаика, в которой нет ни главного, ни побочного голоса, вся она интегрирована тематизмом.

Оркестр Иберии — тройного-четверного состава: 4 валторны, 3 трубы, туба, две арфы и расширенная группа ударных, включающая литавры, кастаньеты, малый барабан, тамбурин, тарелки, ксилофон, челесту. Однако туттийные моменты очень редки, и оркестр большого состава используется как к а м е р н ы й , разреженный, прозрачный, оперирующий чистыми тембрами.

По улицам и дорогам

Par les rues etpar les chemins

Asses anime, dans un rythme alerte, mais precis (Оживленно, в ритме подвижном, но не торопливо), G-dur, 38

Название отражает впечатления от танцующей и веселящейся Испании: картина праздника — праздника на открытом воздухе. Музыка пленэра! Одно из самых важных открытий Дебюсси — средствами оркестра передать пространство праздника. Словно с разных сторон мы слышим звуки песен и плясок: там звучат кастаньеты, отстукивающие ритм народного танца Севильи, с другого конца доносятся звуки меланхолического пастушьего наигрыша, еще откуда-то — фанфары труб, зазывающие на праздник. Все это в произвольном смешении напевов, наигрышей, которые то приближаются, то удаляются, причудливо накладываются друг на друга в разных ритмах, разных тональностях, в разных тембрах и оттенках. Средствами импрессионистического оркестра композитор тонко воссоздает атмосферу народного музицирования, импровизации на разных инструментах. По традиции карнавалы сопровождали раз-

309

ного рода духовые (свирели, свистульки, флейты) и ударные (тамбурины, барабаны, барабанчики, бубны, кастаньеты). Дебюсси воспроизводит их тембры разными способами.

Первая часть пронизана танцевальным ритмом севильяны, передающей характерное движении марша-пляски. Начинается она (редкий случай у Дебюсси) в главной тональности G-dur. Вступительные такты (параллелизмы квинт у струнных) — словно перезвон струн гитары''^

Основная тема (R, см. схему № 33) поручена кларнету. Это веселая, витиеватая арабеска с триолью, характерной для испанских танцев. Она играет роль рефрена, или точнее, ритурнеля, как в староконцертных формах. Это относится к первому и третьему разделам трехчастной формы.

ПРИМЕР 83. Иберия. По улицам и дорога.н

Htb

Вспоминается начало скерцозной II части Квартета, где Дебюсси использовал подобный прием.

310

Элементы темы, ее отдельные мелодические обороты, ритмические рисунки — основа для последующего темотворчества Иберии. Все вытекает из данного этой темой импульса. Фантазия и изобретательность Дебюсси, с которой он плетет непрерывную цепь мотивов, исходя из простого наигрыща (на уровне трех частей!) — уникальны. Из каждого элемента простой арабески композитор извлекает максимум возможного, любой из них может стать импульсом для нового мотива, новый мотив рождает следующий и т.д. — по «цепной реакции». В качестве элементов для темотворчества служит поступенное движение (восходящее, нисходящее, волнообразное), триоль в любом ритмическом варианте (четвертями, восьмыми, щестнадцатыми), ритмическая фигура одной восьмой и четырех 16-х в размере на 6/8 и т.д.

Итак, первый раздел близок форме старинного рондо в семнадцати частях, построенного очень свободно^Рефрен чередуется с краткими эпизодами, которые основаны на развитии отдельных элементов рефрена и производных от него мотивов. Именно это напоминает староконцертную форму с ритурнелями и интермедиями между ними разной длины. Так, рефрен, звучащий поначалу в главной тональности, затем появляется в побочных тональностях: третий рефрен — в A-dur, четвертый и пятый — в Des-dur.

Во втором эпизоде у кларнета и фагота появляется новый мотив (Ь) — словно усеченная тема рефрена в увеличении. Он накладывается на ритм севильяны, который скандируют струнные, и доносится он словно издали {еп dehors) как напев старинного духового инструмента. В третьем (с), затем в четвертом и пятом эпизодах появляется ритмический мотив (сначала у деревянных духовых, затем в аккордах струнных), который будет играть важную роль во второй части. В самом развернутом восьмом эпизоде новые производные мотивы накладываются на тему рефрена и чередуются с ним очень свободно. Наиболее рельефный среди них — мотив гобоя в унисон с соло альта {е, ц. 14). Ностальгический по характеру он словно прищел из глубины веков, как наигрыщ древней свирели. Этот мотив также выведен из основной темы-рефрена, и именно он ляжет в основу второй части, трансформированный появится и в третьей. Здесь он дает импульс длинной и чрезвычайно проникновенной импровизации гобоя.

Рефрен — всего 6 тактов, эпизоды разной длины — от 5 до 38 тактов. В некоторых — на одном мотиве, в иных - два-три различных мотива следуют один за другим или накладываются один на другой.

311

ПРИМЕР 84. Иберия. По улицам и дорогам

ПРИМЕР 84a. Ароматы ночи

Средний раздел {Modere, bien rythme, Es-dur) также написан в форме старинного двенадцатичастного рондо. Но это особое рондо: его рефрен (О) является одновременно и uoTVLBOU-ostinato. Иначе говоря, он выступает то в качестве «рельефа» (тогда это рефрен), то в качестве фона и звучит всегда от одного звука. Поэтому форма среднего раздела сочетает черты старинного рондо и вариаций на

UQnonyao-ostinato.

Тема среднего раздела является также производной от основной темы первой части: в ней есть и триоль, и поступенное восходящее и нисходящее движение. Но есть и новый важный элемент (ступенчатый нисходящий ход), который будет вьщелен как самостоятельный мотив. Это типичный оборот испанской народной музыки. Он проникнет во вторую часть, кардинально изменив свой характер. Из танцевального он превратится в страстный лирический напев, на котором построена кульминация второй части.

312