Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Весенние хороводы (1909) Rondes de Printemps

«...сколько в этой пьесе аромата, свежести воздуха, вкрадчивых шорохов, нежных перезвонов, призывных кликов, каким бодрящим, чарующим настроением она проникнута!»

Н. М я с к о в с к и й

Moderement animd (Умеренно оживленно), A-dur, 4/4

Весенние хороводы завершают цикл Образы для оркестра, хотя были созданы ранее Жиг. Возможно, Дебюсси случайно поместил их в финал цикла Образы. Но получилось так, что Весенние хороводы оказались своеобразной смысловой репризой в «цикле» симфонических произведений Дебюсси, ибо самое раннее сочинение Дебюсси для оркестра — сюита Весна (1887).

Весенние хороводы композитор посвятил своей жене Эмме Клод Дебюсси.

Впервые произведение прозвучало под управлением автора 2 марта 1910 года. Критика отнеслась к нему очень холодно, как к музыке, лишенной вдохновения, свидетельствующей якобы об угасающем гении Дебюсси. Ю. Кремлев, рассматривая Хороводы, стоит на иной позиции, верно отмечая «интеллектуальную тонкость и крайнюю изысканность мастерства», дает проницательную оценку достоинств и особенностей этой партитуры:

«...Оркестр „Весенних хороводов" с его сложнейшей полифонией тембров, с чрезвычайным многообразием накладываюш,ихся друг на друга тембровых линий и пятен, с мельчайшей дифференциацией тембровых элементов — действительно заставляет думать об изош,ренности колористического мастерства»^^\ Автор исследования подчеркивает импрессионистический характер образной системы, в которой вьщержана партитура, в чем он абсолютно прав, и «непосредственную, волнуюшую поэзию и очарование» музыки.

Несмотря на свежесть, оригинальность, яркую зримую образность, богатый тембровыми находками оркестр, воздушную и вместе с тем сложнейшую оркестровую фактуру. Весенние хороводы до сих пор очень редко исполняют, что можно объяснить лишь кон-

Кремлев Ю. Клод Дебюсси. С. 668.

319

сервативностью, быть может, не столько дирижеров, сколько менеджеров, которые боятся всего нового. Впрочем, не исключено, что дирижеров отпугивает сложность и утонченность партитуры.

Весенние хороводы подтверждают неразрывную связь поэтики всех оркестровых сочинений Дебюсси, что делает их как бы концептуальным макроциклом композитора. Так, Хороводы связаны по смыслу не только с Весной, но и с Празднествами. Главный ритмический пульс, на котором основана эта краткая партитура, как и в Празднествах — ритм тарантеллы. Ее непрерывная пульсация буквально пронизывает партитуру Весенних хороводов. Если окинуть взглядом все творчество Дебюсси, то обнаружится смысл, который он вкладывал в этот жанр: тарантелла всегда выступает символом праздничного карнавального мира, причем, именно южного солнечного мира^^1 Возможно, тарантелла стала для Дебюсси неким обобщением танцевальной стихии вообще, как менуэт в классическую эпоху.

С одной стороны, эта симфоническая миниатюра — воплощение французского национального духа: композитор использует цитаты двух французских песен — Спи, дитя, спи и Мы не пойдем больше в лес. С другой стороны, совершенно очевидно, что здесь присутствует и Италия. Дебюсси приводит эпиграф к партитуре — и это флорентийская майская песня Maggiolata: «Да здравствует Май, добро пожаловать к нам, Май!Да будет желанным Май со своею дикой хоругвью!». Кроме того, тарантелла — итальянский танец!

Интересно сопоставить два сочинения, столь различных в эстетических основах и столь близких в поэтике — Весну свяш,енную Стравинского и Весенние хороводы. Последнее написано за 3—4 года ранее Весны священной. По существу — и это очень важно — Стравинский воплотил ту же идею, которая лежала в основе Хороводов Дебюсси, но только в русском варианте: идею древних обрядовых действ. Словесный образ эпиграфа — «дикая хоругвь», в определенной мере отраженный в музыке Дебюсси (ритуальный план сочинения), предвосхитил варваризмы Весны священной.

Картинность музыки Дебюсси не вызывает сомнения. Но зримые образы (например, эффект то приближающегося празднества.

Ритм тарантеллы встречается во многих произведениях Дебюсси: это фортепианные Штирийская тарантелла, Танец Пёка, Ветер на равнине. Остров радости, Маски, этюд Для октав, оркестровые Жиги, балеты Ящик с игрушкам, Камма и

др. Часто музыка в ритме тарантеллы сопровождается ремаркой Vifetjoyeux, leger, marque, rytmi (живо и весело, легко, ритмично, четко).

320

Не только звуковые и словесные символы мигрируют из произведения в произведение, есть и мигрирующие жанры-символы как тарантелла или хабанера.

Можно предположить, что в Хороводах два смысловых аспекта: это отражение древнего обрядового действа заклинания весны и — собственно картина весны, как Дебюсси сам описал ее по отношению к раннему произведению. Особенно важен первый — новаторский, породивший целую традицию в музыке XX века. Так, например, идею воплощения древнего ритуального действа мы находим не только у Стравинского, но и в сочинениях Бартока, Мессиана, Булеза и многих других. Одно из оркестровых сочинений Булеза так и называется Ритуал.

Тарантелла — легкая, живая и стремительная, появляется в Весенних хороводах сразу после вступления. Ее ритм, за исключением небольшого фрагмента, присутствует все время, но обращается с ним композитор с большой фантазией: то он возникает в зыбком, приглушенном звучании (когда оркестровая фактура расслаивается на множество линий), то его четко скандирует оркестровое tutti в унисон, то этот ритм «утопает» в полиритмии. Своеобразная фантазия на ритм тарантеллы.

Форма весьма причудливая. В восьми секциях грани можно обнаружить разными способами: например, новый темп, возвращение к прежнему темпу, новый тематизм, возвращение к старому, основная тональность, уход от нее, возвращение к ней и т. д. Разъясняющую роль выполняют также и авторские ремарки. Основные принципы формообразования (они уже хорошо известны по другим оркестровым сочинениям Дебюсси): лаконичные мотивы (их более десяти) плетут замысловатую, мозаичную оркестровую ткань. Многие мотивы связаны между собой разными способами — тембром (гобой или флейта, английский рожок или фагот), ритмом, рисунком мелодии и тому подобное. Главное — абсолютно свободная игра мотивами, их вариантами, их структурами, всегда изменчивыми, свободное наложение мотивов друг на друга, постоянная игра рельефом и фоном в фактуре. Дебюсси сознательно стремился к такой форме, что подтверждают его собственные слова:

«Ужеу Бетховена искусстворазвития темы опирается на повторы, постоянные обращения к идентичным мотивам [...]. Я хотел бы достичь, и я достигну, наконец, того, чтобы музыка действительно избавилась от мотивов и строилась, скорее, на одном постоянном мотиве, течение которого ничто не прервет и который никогда не по-

322

вторится. Тогда развитие формы будет логичным, уплотненным и дедуктивным»^^^. Форму Хороводов можно рассмотреть и следующим образом:

Схема № 36. Весенние хороводы™

На схеме видно, что в среднем разделе есть новый тематизм (В) и разработка старых мотивов (R). Также и в репризе есть разработочный раздел (R,).

И в этой партитуре не обошлось без «пеллеасовского» мотива зова (z). Он пронизывает вступление, появляется в середине и репризе. Но основная тема Хороводов — песня Мы не пойдем больше в лес. Она служит материалом для бесконечной цепи новых вариантных мотивов. Рассмотрим музыкальную ткань подробнее.

Как обычно, вступление — в далекой от главной тональности Es-dur. На доминантовой педали b (таинственное тремоло у струн-

326 ц ^ по: Яроциньский С. Цит. изд. С.153.

Мотивы в схеме:

Z — мотив зова;

а —флейтовый терцовый мотив песни Спи, дитя...; b — гобойный мотив — новый вариант той же песни; с — мотив песни Мы не пойдем больше в лес;

d — призывный мотив струнных; е — лирический флейтовый;

f — мотив струнных,контрапункт к флейтовому лирическому мотиву е; g — скерцозный мотив с форшлагом;

h — флейтовая терцовая арабеска; i — восходящий напев скрипок.