Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

Глава пятая

Балеты

Камма (1912)

Khamma

Камма — первый из трех балетов Дебюсси, сочинение малоизвестное. Все позднее творчество Дебюсси не сразу получило признание вследствие радикальной новизны языка. Это относится и к балету Игры, и к Этюдам, и к мистерии Мученичество святого Себастьяна, сейчас уже признанными шедеврами. Вероятно, и время Каммы придет. Партитура поражает своей смелостью, оригинальностью в области звукового колорита и, особенно, в области гармонии. Она не похожа на все, что было создано Дебюсси, поэтому нет ничего необычного в том, что до сих пор не завоевала признания.

Однако есть оценки в зашиту Каммы. Немецкий музыковед, специализирующийся в области музыкального авангарда Г. К. Метцгер, посвятил ей подробный анализ в Musik-Konzepte (1977). Как замечает Г. Хальбрейх, «он решился оценить „Камму" как самое значительное или, во всяком случае, наиболее новаторское произведение, в котором композитор предвосхитил алеаторические формы Джона Кейджа и Франко Эвангелиста»^^".

Сам Хальбрейх не разделяет такую оценку: «Несмотря на очевидные достоинства балета, который заслуживает того, чтобы его лучше знали, я все же был бы очень удивлен, если бы нашел кого-нибудь, кто разделяет мнение Метцгера»^^К И он прав.

Вероятно, есть доля преувеличения во мнении Метцгера в том, что это «самое значительное произведение», а также по части предвосхищения алеаторики (неясно, в чем он увидел именно это!). Но новаторство оркестровой партитуры, направленное на передачу осо-

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Claude Debussy. P. 734. Ibid. P. 734.

330

который до сих пор ставит в тупик музыкантов, балетмейстеров, исследователей музыки Дебюсси, не мог быть понят и принят балериной, даже если она и была очень образованным и музыкально чутким человеком. Она отказалась ставить балет и танцевать в нем главную роль. Вероятно, к ее устоявшемуся хореографическому стилю музыка балета совсем не подходила. Можно предположить, что не устраивало балерину: слишком гибкая агогика, отсутствие ясных, устойчивых танцевальных ритмов, ярких, рельефных тем и слишком изошренное звучание оркестра. Для постановки такого балета нужен большой талант хореографа, специалиста в области современного танца конца (а не начала!) XX века.

И все же, сам Дебюсси, должно быть, ценил музыку своего балета. Об этом свидетельствует факт отказа переделывать уже готовое сочинение. Кроме того, в письме к Дюрану он не без гордости написал, что «...в этом забавном балете сделал открытия в области гармонической химии [...] и в звучании труб, которые пахнут бунтом и от которых мороз пробегает по коже»^^^.

Клавир балета был издан в 1916 году, но на сцене ни в концертном виде, ни в сценическом воплощении Дебюсси балет не увидел. Впервые музыка Каммы прозвучала в Концертах Колонна в 1924 году, а балетная постановка была осуществлена только после второй мировой войны в Opera Comique 26 марта 1947 года в хореографии ЖанаЖака Эшевери (Etchevery). В главной роли выступила Женевьева Кергрист (J. Kergrist)"®. И это произошло 30 лет спустя после смерти композитора!

Сценарий очень краток, его содержание сводится к следующему: действие разыгрывается в храме бога солнца Амона-Ра в древнеегипетском городе, осажденном врагами. В центре храма — монументальная статуя бога, вырезанная из черного дерева. Народ подносит дары к статуе. Верховный жрец в молитве просит поддержки Бога в борьбе с врагами. Но статуя остается безмолвной и неподвижной. Тогда Жреца осеняет мысль просить танцеватьмолодуюхрамовую танцовщицу Камму, надеясь, что именно она сможет умилостивить Бога. Камма испытывает страх, она хочет убежать, но, в конце концов, покоряется.

Три танца Каммы и есть центр балета. Четвертый — экстатический танец — его кульминация. Бог качнул головой, поднял руку в знак того, что он внемлет молрггвенным танцам. Камма, увидев знак Бога, потрясенная им, падает мертвой. Ее танцы — танцы жертвоприноше-

Цит. по: Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 733.

После этого постановка балета, по нашим сведениям, не возобновлялась.

332

ния. Город спасен, фанфары возвещают о победе. В храм с радостной вестью возвращается Верховный жрец, он видит мертвую Камму, все понимает и благословляет ту, которая принесла себя в жертву.

На основе этого сценария Дебюсси сочинил одноактный балет

втрех сценах, длительность которых не превышает 20 минут. Музыка Каммы вьщержана в суровых, сумрачных тонах. Здесь много печальных, даже трагических страниц.

Партитура Каммы основана на сложнейшей мотивной работе. Очевидно, что техника письма композитора в своей основе оставалась все той же, как и в предьщущих сочинениях.

Оркестровый колорит Каммы значительно отличается от сочинений, написанных ранее. Так, большую роль в партитуре, при том первый раз, играет фортепиано"^ причем выступает этот любимый композитором инструмент в новом амплуа: фортепиано «рокочущее» в низком регистре, в тяжелых фигурациях, в тяжелых «колокольных» ударах. Трубам и другим духовым поручен очень важный фанфарный мотив, который пронизывает все произведение. Лирические темы композитор отводит не только деревянным духовым, но и солирующей скрипке. Струнные чаще всего используются divisi

впрозрачном звучании. Особая роль отводится ударным: мрачному там-таму, глухому рокоту литавр, а также низким духовым (фаготу, контрафаготу, басовому кларнету, тромбонам).

Открывается балет Прелюдией, которая звучит при закрытом занавесе. Она сразу вводит в тревожную атмосферу. При ключе три бемоля, и несмотря на опорный тон до в рокочущих фигурациях струнных и фортепиано, музыка внетональна. В партии фортепиано сразу появляется целотоновый восходящий мотив из четырех звуков крупными длительностями в диапазоне трагического пеллеасовского тритона d-as. Этот тритон в скрытом или более или менее явном виде появится еще не раз на протяжении балета.

ПРИМЕР 86. Камма. Прелюдия

-Г cirrr

I?

He считая, разумеется. Фантазии для фортепиано с оркестром.

333

Отдаленно, но пронзительно и устрашающе звучат фанфары засурдиненной трубы. Постепенно в повторяемых фанфарах возникает ритм бетховенского мотива судьбы на тонике «воображаемого» с-тоИ. Фанфары построены на секундах c-d (потом Ь-с) — также знаковых «пеллеасовских» тонах, которые прожили уже свою жизнь во многих произведениях Дебюсси.

Фанфары сопровождает т е р ц о в а я фортепианная фигурация в низком регистре — еще один лейтинтервал и лейтфигурация балета. Одноголосную фанфару сменяют фанфары трех засурдиненных труб, которые параллельными трезвучиями как бы очерчивают кольцо по далеким тональностям b-G-es-c-es-G-H. Эти фанфары — также важный мотив, который звучит каждый раз в новом ритмическом рисунке: то восьмыми, то шестнадцатыми, то тридцатьвторыми, то в пунктированной фигуре. Они появляются в разных регистрах, у разных духовых инструментов. Неизменным остается именно этот круг трезвучий, но композитор комбинирует их каждый раз по-новому, проводит отдельными сегментами, выводит из них различные мотивы.

П е р в а я с ц е н а также полна мрака, как и Прелюдия^^^. Выход Жреца сопровождает суровый и аскетичный мотив тром-

бонов ровными четвертями. Он служит аркой, с него начинается третья заключительная сцена.

Почти весь первый раздел основан на материале Прелюдии, точном или варьированном повторении различных ее элементов: это и терцовый «рокот» фортепианных фигураций, фанфары в виде параллелизмов трезвучий на установленной ранее высоте, но в новых ритмических вариантах, вращательные фигурации струнных, с которых начиналась Прелюдия.

Появляется и новый чрезвычайно экспрессивный мотив трех валторн (также параллельными трезвучиями b-moll-As-dur). Его сопровождает тревожное тремоло низких струнных на тритоне ges-c. И на том же тремолирующем фоне — восходящий фанфарный мотив на тонах Ь-с в различных ритмических фигурах: то триоли шестнадцатыми, то триоли четвертями.

Завершение первого раздела по гармоническому и тембровому колориту совершенно уникально: на фоне нонаккорда, крайние зву-

Она содержит три раздела, плавно переходящие один в другой, что обусловлено сценическим действием: Верховный жрец входит в храм, горожане укладывают дары у подножья статуи, жрец обращается к статуе Бога.

334

ки которого очерчивают тритон d-as (!), печально ниспадает ровными восьмыми а т о н а л ь н а я арабеска деревянных духовых, построенная на строго отобранных интервалах — малой секунде и большой терции {h-b-ges-f-e-c-h-b...). По существу в э т о й а р а б е с к е Д е б ю с с и о т к р ы л л а д о г р а н и ч е н н о й т р а н с п о з и - ц и и , к о т о р ы й 30 л е т с п у с т я М е с с и а н в в е д е т в с в о ю с и с т е м у л а д о в . Зерно же этого лада — мотив Мелизанды в нисходящем варианте: секунда-терция. Случайно ли и то, что А. Берг, который немало позаимствовал из техники Дебюсси (в частности, ассоциативное цитирование, использование анаграмм), в скрытом виде процитировал эту арабеску в Воццеке^^^, иначе комбинируя интервалы, сочетая нисходящие малые и большие секунды, малые и большие терции. Но арабеска Берга также атональна, помещена в тот же регистр, теми же ровными восьмыми (только в триолях) и в том же тембре деревянных духовых.

ПРИМЕР 87. Камма. Молитва Жреца

ПРИМЕР 87а. Берг. Вощек. Эпилог

^Чй 1 —

Арабеска Каммы повторяется многократно. Она завершает первый раздел (причем, точку ставит секунда Ь-с в низком регистре) и проникает во второй.

Во втором разделе также много интересного с точки зрения звуковых символов: пульсирующий триольный фон, основанный на

Скрытую цитату обнаружила С. Щукова в названной выше работе.

335

секундах Ь-с, звучит в низком регистре, как отдаленный набат; в среднем регистре возникает восходящий целотоновый мотив в диапазоне тритона (мотив английского рожка из Облаков). И поначалу над всем этим жалобно стонет ниспадающая секундово-тер- цовая арабеска, «застрявшая» из первого раздела, которую сменяют фанфары труб в параллелизмах трезвучий, приобретающих в конце раздела характер мотива зова. Это настоящая поэма фанфар, создающая полную иллюзию объемного пространства, в котором звуки доносятся с разных сторон: ближе, дальше, слева, справа. Подобного эффекта композитор достигает благодаря использованию особого ритма их чередования, противопоставлением регистров и динамических оттенков, включению различных инструментов.

В третьем разделе в высоком регистре флейты (Жрец просит Камму танцевать) появляется новый короткий танцевальный мотив в пунктированном ритме тарантеллы. Этот мотив ляжет в основу последнего танца — «танца радости» Каммы. Фанфары трезву-

те. Сценарием она делится на несколько разделов, плавно переходящих один в другой, но характер каждого обусловлен именно сценарием. Во вступительном разделе Жрец вводит Камму в храм, она боится, хочет убежать. В клавире авторский комментарий этого раздела — «Страх Каммы». Далее следуют один за другим три танца Каммы. Переломный момент — знак статуи. Четвертый экстатический танец — «танец радости» Каммы — кульминация сцены. Завершает ее смерть героини.

Вьщелим особо важные моменты. Весь раздел «Страх Каммы» {Scherzando, 2/4) впечатляет абсолютной новизной музыкальной материи, словно написана эта музыка в наше время: вся музыкальная ткань разорвана, атематична, фактура изменчива, как неустанно изменчивы и ритмические рисунки. Хроматические импульсивные арабески сменяют аккордовые и интервальные гроздья staccato, в которых особое место занимают большие секунды. При пяти бемолях при ключе — гармония а т о н а л ь н а . Заметно вьщеляется роль знакового тритона d-as, длительно вьщержанных фигураций

^ В этой секунде, как отмечалось неоднократно, скрыт некий символ. См. о ней в Главе второй Опера Пеллеас и Мелизанда.

336