Файл: Кокорева Л. - Клод Дебюсси - 2010.pdf

на звуках c-b и фанфары на этих же звуках. Чистейший экспрессионизм!

Еще более поразительны такты 139-140 (с. 11 клавира^'^) с одиннадцати- и двенадцатитоновыми полями. Призрачная динамика (р-рр) в большей части этого раздела создает особую напряженнотаинственную атмосферу. Кульминация на мощном тремоло аккордов Fis-dur и C-dur (звено фанфарного кольца трезвучий) впечатляет своей внезапностью.

П е р в ы й т а н е ц . Grave et lent (Медленно и серьезно), Ъ/А.

После столь радикальной хроматизации лада этот танец вьщержан в довольно устойчивом b-moll. Мрачным медленным фигурациям фортепиано в низком регистре композитор противопоставляет легкие арабесочные флейтовые мотивы в высоком регистре. В них мелькает и пунктированный ритм тарантеллы, и волнообразные арабески, утолщенные квартами, слегка напоминающие основной мотив первой части Моря, а еще больше — этюд Для кварт.

ПРИМЕР 88. Камма. Первый танец Каммы

ПРИМЕР 88а. Море. I часть

ПРИМЕР 88Ь. Этюд Дtя кварт

Andantino con moto

Debussy К. Khamma. Liigende dansfte W.L. Courtney et Maud Allan // Musique de Claude Debussy Partition pour le piano. Rfiduite par I'Auteur

337

Эти арабески сопровождают красивую певучую аккордовую тему в низком регистре. В центре танца в партии струнных возникает остро экспрессивная мелодия мольбы. К концу танца, вьщержанного почти исключительно в динамике р-рр, возбуждение возрастает. Настойчиво и угрожающе звучат фанфары труб, доносящиеся извне, как будто бы из разных концов города. В последних тактах танца накал падает, и возникают мотивы второго танца.

В т о р о й т а н е ц . Assez anime (Достаточно подвижно), 2/4. При четырех бемолях при ключе тональный центр совсем не-

уловим. В этом танце, как и в первом, танцевальный ритм не улавливается. Мелодическая линия ровными восьмыми в нижнем голосе окутана витиеватыми арабесками (секстоли шестнадцатыми) в верхнем. «Блеклый, усталый» танец поначалу сменяется кульминационным взрывом: это трагическая кульминация балета, и звучит она словно крик боли и отчаяния.

Кульминация отгеняет т р е т и й танец {Tres lent. Doux etprofondement expressif — Очень медленно. Нежно и с глубоким чувством, Fis-dur, 2/4) — самые лиричные, трогательные и самые завораживающие страницы партитуры. Структурно танец оформлен протяженной мелодией речитативного склада в характере скорбной мольбы. В конце танца Камма замечает знаки, которые подает статуя головой и поднятой рукой. Сразу резко меняется колорит, налетает звуковой вихрь: тремоло, хроматические, терцовые пассажи приводят к заключительному «танцу радости» Каммы.

Т а н е ц р а д о с т и {Anime — Подвижно,fls-moll, 2/4) построен на яркой теме, истоком которой стала формула танца из первой сцены. С самого начала устанавливается динамика/oAte. Возбужденный и экстатичный с первых тактов, он к концу достигает максимального накала. Каскад атональных аккордов меди обрывается ударом там-тама и рокотом литавр. Камма падает мертвой. Наступает зловещ а я т и ш и н а .

Т р е т ь я с ц е н а — кода балета. Она очень краткая, но в ней три контрастных раздела. Первый, по ремарке композитора, рисует

«холодный и серыйрассвет, который постепенно становитсярозовым».

Колорит музыки соответствует этому описанию. Графическая мелодия на фоне застывших аккордов — тема Жреца из первой сцены. Второй раздел {Modere — Умеренно) — фанфары победы, которые поначалу доносятся издалека. Постепенно приближаясь, они превращаются в веселую звуковую вакханалию. Мощное martellato басов акцентируют звуки с-Ь. В партии фортепиано остинатные гроз-

338

дья двух по структуре одинаковых созвучий c-d-g и g-a-d сопровождают весь раздел. Кульминационный взрыв заканчивается срывом на скорбной малой секунде b-ces, повторенной шесть раз, и внезапным pp. В этот момент Жрец замечает мертвую Камму и благословляетее. П е ч а л ь н а я т е м а п р о щ а н и я с К а м м о й н а п о - м и н а е т с в о и м к о л о р и т о м н а ч а л ь н у ю т е м у п я т о -

мгновение возникает мотив прелюдии Шаги на снегу на знаковых тонах e-f, вслед за которым прощальная фанфара трубы верхним голосом очерчивает мотив Мелизанды, сопровождаемый скорбной секундой b-ces, повторенной трижды.

Т а к и м о б р а з о м , и в э т о м б а л е т е к о м п о з и т о р о п и р а е т с я на т о н о в у ю с и м в о л и к у и и с п о л ь з у е т м е т о д а л л ю з и й ч е р е з с к р ы т о е ц и т и р о в а н и е .

Игры (1912) Jeux

Это произведение композитор написал по заказу Сергея Дягилева для антрепризы Русские сезоны, по сценарию хореографа труппы Вацлава Нижинского. Дебюсси сочинял балет во второй половине 1912 года. Постановка бьша осуществлена 15 мая 1913 года. Для художественного оформления спектакля бьш приглашен Леон Бакст. Премьера прошла почти незамеченной, ее затмила Весна священная Стравинского, поставленная антрепризой Дягилева буквально через несколько дней. Разгневанный неудачей Дебюсси о Нижинском высказался как об «извращенном гении», видимо ощущая не-

339

соответствие сценария, хореографии и музыки. Музыкальная критика, многие композиторы, музыканты, просто поклонники Дебюсси, ранее восхищавшиеся его музыкой, не поняли и не приняли это произведение, считая просто неудавшимся. Никто тогда не выступил в защиту балета. Он был надолго забыт. И только в 1960-х годах ценность партитуры Игр открыл для мира Пьер Булез. Его авторитет «вождя» авангардистов в ту пору уже утвердился достаточно прочно, и потому его мнение имело большой общественный резонанс.

В настоящее время значение партитуры Игр как сочинения самого смелого, новаторского, многими своими чертами устремленного в музыку будущего, признается многими историографами, композиторами и дирижерами. По меткому высказыванию Хальбрей-

поздавший от произведения Дебюсси, можно охарактеризовать как „бомба замедленного йеыс/пвмя"»(разрядкамоя. — Л.К.)''". Эти слова подчеркивают, насколько музыка балета опередила свое время. Все же до сих пор постановка этого произведения осуществляется чрезвычайно редко. Немного чаще его исполняют на концертной эстраде. Мало кто решается включать его в программу в силу невероятной сложности партитуры.

Нижинский, предлагая сценарий балета, поначалу хотел создать нечто вроде «белого», т.е. бессюжетного балета. Идея новаторская и интересная. Его желанием было «прославить пластику человека 1913 года». Вот что он сам сказал по этому поводу:

«Я хочу видеть на сцене прежде всего современного человека. Воображаю себе его костюм, пластику, движения, которые отразили бы наше время»^""^. Сейчас можно с уверенностью сказать, что музыка Дебюсси более всего подходит именно к бессюжетному балету, к некой пластической поэме, хореографию которой каждый поста- новщик-балетмейстер мог бы варьировать свободно, по собственному усмотрению.

К сожалению, Дягилев потребовал, чтобы на сцене присутствовало некоторое действие. В конце концов, всё свелось к банальной идее: флирт втроем. Сценарий огласили в программке при первой постановке. Он выглядел следующим образом:

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 736.

^^ Цит. по: Нижтская Б. Ранние воспоминания. М., 1999. С. 252.

340

«в темном парке затерялся теннисный мяч. Юноша и две девушки объединяются в поисках мяча. Влажная и тихая ночь, небо в мягком освещении. Искусственный свет больших фонарей окрашивает все окружающее в причудливые, фантастические тона и придает действию характер детских игр: юноша и девушки ищут, теряют, преследуют друг друга, ссорятся, мирятся, в конце концов, они целуются. Но очарование поцелуя прерывается: чья-то неведомая рука бросает теннисный мяч, который спугнул молодых. Они исчезают в глубине парка».

Конечно, музыка Дебюсси возвышается над примитивным сюжетом. И хотя детали сценария в определенном смысле отразились в музыке (например, картина ночного парка — вступление; кем-то брошенный мяч — пассаж в коде; обида одной из девушек, когда юноша танцует с другой, — ее иронический танец; пылкий танец юноши на этот раз с обиженной девушкой — вальс и т.д.). Но это, в конечном счете, не так важно. Игры — не о флирте втроем. Музыка о другом. Она более возвышенная, многозначная, почти не поддаюшаяся словесному описанию из-за этой многозначности.

Само название балета выступает неким символом. За ним кроется или, точнее, слышится в музыке балета безграничное пространство смыслов: игры космические, игры природных стихий, игры волн, игры моря, ветра, и... игры человеческие. Но также и игры ритмов, мотивов, арабесок, аккордов, тембров, темпов и т.п. Это поистине Симфония Игр. И она несомненно венчает все концептуально выстроенное симфоническое творчество Дебюсси.

Хальбрейх особенно подчеркивает страстный лиризм произведения. Вот что он написал по этому поводу: «Из этого банального сюжета [...] Дебюсси сделал самое волнующее прославление юности, красоты и любви. Космическое сверкание оркестра, высвобождение тембров, изысканностьритма и гармонии, свобода и асимметричность „открытой" формы, несмотря на контуры формы рондо, — все это поставлено на службу утонченному, интенсивному, несравненному лиризму. Парадокс гения: самое изощренное, самое интеллектуализированное, самое смелое сочинение оказалось и самым пламенным»^*^.

Да, конечно. Игры пронизаны лиризмом. Но экспрессия лиризма нова. Его в какой-то мере можно сопоставить со скрябинским лиризмом, его образами томления, полета, экстаза. Но это отдаленные параллели, а эмоциональное содержание все же зашифровано. Вся прелесть музыки балета в ее «несказуемости».

Lockspeiser Е., Halbreich Н. Ор. cit. Р. 738.

341

о новаторстве Игр мнение Хальбрейха также представляет интерес:

«Новизна Игр покоится как на новизне музыкального языка, так и на новизне формы Аналитики сериальной школы всегда были поражены прерывистостью детально проработанной ткани, распылением звуковой материи. Этот взрыв в области оркестрового стиля можно сравнить с тем, что сделали нововенцы в их тембровоокрашенной мелодии. Есть также сходство и в отсутствии заметных реприз и в метаморфозах мотивных ячеек — простейших в своей основе»^^.

К этому следует добавить явные элементы сонорики, интеграцию мотивами всей звуковой ткани, атематизм и атональность многих фрагментов. Музыка для понимания (даже в сравнении с Образами для оркестра) значительно усложнилась.

Балет — одноактный. Он заключен в форму одночастной поэмы, основанной на непрерывном развитии. Это скерцо-поэма в размере 3/8. Есть два оттеняющих фрагмента: один — на 2/4 в маршевом ритме, второй вальс — на 3/4.

В структуре балета можно увидеть те принципы, которые сложились в других оркестровых партитурах Дебюсси. Все сложное развитие укладывается в пять разделов концентрической пятичастной формы: А-В-С-В,-А,. Или, иными словами, три главные фазы развития обрамлены медленным вступлением и кодой на материале вступления. При этом два раздела (на схеме В, Bj) написаны в форме близкой староконцертной или ритурнельной. Ритурнель предельно краток, всего два такта музыки. Мотивы интермедий (эпизодов) различны по протяженности. Все мотивы предельно просты, даже схематичны. Центральный раздел (С) построен на чередовании новых мотивов и вьщеляется тем, что ритурнель в нем не появляется.

Контрасты основаны на двух типах мотивов: скерцозно-танце- вальных и лирических. Последние по аналогии со скрябинскими лейтмотивами можно назвать «мотивами томления» и «мотивами экстаза». В скерцозных мотивах важна ритмическая пульсация, в лирических — разного рода нисходящие ходы с протянутыми звуками. Особое место в развитии занимает вальсовая тема — кульминация пылкого, экстатичного лиризма.

Но эти характеристики почти никак не отражают течение музыки и свойства ее музыкального развития. Оно заключено, во-пер- вых, в том, что рельефные мотивы в большинстве случаев предель-

^ Lockspeiser Е., Halbreich Н Ор. cit. Р. 738.

342