ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 147
Скачиваний: 0
Естественно, что это убеждение в основе своей было иллюзорно. Но предпринятые Галилеем попытки воскресить античную музыку не пропали даром.
Действительно, поиски Галилеем античного идеала оказались не чем иным, как поисками современного стиля в музыке. В отраженном свете античной хореи проглядывал образ нового типа музыки — оперы. Таким образом, полемизируя с современными полифонистами, возрождая античную мелопею, Галилей, сам того не зная, смотрел не назад, а вперед, открывал пути к созданию нового стиля, который привел к появлению оперы. Как отмечает советский историк музыки Т. Н. Ливанова, «жизнь показала в дальнейшем, что мысли Галилея дали превосходный толчок к созданию нового стиля (монодии с сопровождением) как драматизированного и глубоко эмоционального... Галилей подошел к созданию стиля оперного монолога, стиля, который вскоре был найден его друзьями и единомышленниками».
В музыкальной эстетике XVI века мы не найдем единого, одинакового для всех отношения к античной музыке. Одна группа писателей и композиторов — В. Галилей, Боттригари, Дони, Баиф и др. — считали, что возрождение античной музыки неизбежно и необходимо. В связи с этим они предлагали реформировать современную музыку по античному образцу. Другая группа музыкантов, к числу которых относились Гафори, Салинас, Чероне, напротив, были довольны современной музыкой и поэтому к античной музыке не обращались. Наконец, существовала еще одна концепция, которую разделяли, например, Глареан и Царлино. Согласно этой концепции, которую нельзя не признать более историчной, современная музыка ушла далеко вперед от античной, хотя эта последняя обладает рядом достоинств, утраченных современностью. К числу этих достоинств относилась необычайная близость поэта и композитора, поэзии и музыки, которая была так характерна для древних. Об этом единстве мечтали почти все теоретики Возрождения, и, как мы уже видели, оно составляло одну из главных тем их исследований.
Место музыки в системе искусств. В эстетике средневековья музыка занимала верховное положение в иерархической лестнице искусств и ремесел. Место музыки определялось тем, что она рассматривалась как умозрительная дисциплина, возвышающаяся над всеми другими искусствами, которые, как правило, относились к «техническим искусствам», т. е. к ремеслам.
В эстетике Возрождения это представление об абсолютном превосходстве музыки уступает место иному воззрению. Известно, что в эту эпоху центральное место отводилось живописи. Тесно связанная с практикой искусства, она в большей степени, чем музыка, соответствовала реалистическому идеалу эпохи с его требованием единства теории и практики. Так, для Леонардо да Винчи музыка была всего лишь «младшей сестрой живописи». «Музыку нельзя назвать иначе, как сестрою живописи, так как она является объектом слуха, второго чувства после зрения, и складывает гармонию сочетанием своих пропорциональных частей, создаваемых в одно и то же время и принужденных родиться и умирать в одном или более гармонических ритмах; эти ритмы обнимают пропорциональность отдельных членов, из которых эта гармония складывается, не иначе, как общий контур обнимает отдельные члены человеческой фигуры, из чего рождается человеческая красота. Но живопись превосходит музыку и господствует над нею, ибо она не умирает непосредственно после своего рождения как несчастная музыка».
Это представление о второстепенном значении музыки по отношению к живописи не было случайным. Оно выражало новый идеал эпохи, отражало то изменение в системе художественных, эстетических и научных ценностей, которое произошло в эпоху Возрождения.
Как мы видели, средневековые теоретики занимались преимущественно арифметикой. Обращаясь к мистике чисел, они спекулятивным образом исчисляли математические отношения, лежащие в основе ритма, гармонии, лада и т. д. Напротив, художники Возрождения с их живым интересом к внешней природе, с их стремлением к практике и опыту в качестве наиболее достоверного и универсального способа познания мира выдвигают геометрию. Они изучают оптику, стереометрию, законы перспективы, пытаясь найти применение математических законов в практике искусства. Естественно, что наиболее адекватное выражение эти законы и принципы получают в изобразительном искусстве, и совершенно не случайно, что такие художники, как Альберти и Леонардо да Винчи, видят в живописи «науку наук». Музыке же отводится подчиненная, второстепенная по сравнению с живописью роль. То значение, которым обладала в средние века музыка, получает теперь живопись.
В эстетике Возрождения происходит дифференциация жанров и видов искусства и прежде всего выделение из музыки танца как самостоятельного вида искусства. Не случайно, что в XVI веке появляются первые теоретические трактаты, посвященные танцу. Так, например, в трактате итальянца Гулельмо «Искусство и практика танца» мы читаем: «Танец есть показательное действие, согласующееся с размеренной мелодией какого-нибудь голоса или правильным звучанием. Прежде всего нужно отметить, что всякий, желающий сочинить какой-нибудь танец вновь, должен иметь правильное представление прежде всего о том, желает ли он его написать в b-quadro или b-molle, создавши наперед своей фантазией тему или напев мелодичный, и чтобы был в мелодии надлежащий размер... иначе он не покажется красивым; необходимо также, чтобы он был так сочинен и имел такой правильный размер, чтобы он доставлял развлечение и удовольствие окружающим и тем, кому нравится этот вид искусства, и, сверх того, чтобы он нравился дамам: эти последние дают свое суждение по своему вкусу и впечатлению, чем исходя из требований разума или искусства, которого они не знают или не понимают».
Музыкальная эстетика эпохи Реформации. Развитие музыкальной эстетики в Германии существенным образом отличается от развития теории музыки в Италии или Франции. Это было связано прежде всего с политическими и экономическими условиями развития страны. Несмотря .на то, что в конце XV-начале XVI века в Германии начинают складываться первые формы капиталистического способа производства, она по-прежнему оставалась феодальной страной с обилием всевозможных пережитков средневековья. Все это наложило своеобразный отпечаток на развитие немецкого гуманизма. Выступая с обоснованием гуманистических идей, против средневековых схоластических теорий, немецкие гуманисты тем не менее часто остаются в рамках религиозно-философской проблематики, широко пользуются теологическими понятиями и нередко прибегают к авторитету священного писания.
Эти особенности существенным образом сказываются на развитии музыкальной эстетики и теории Германии XVI века. Действительно, с одной стороны, мы находим у немецких реформаторов и музыкальных теоретиков традиционные представления о музыке. Эразм Роттердамский, Меланхтон часто повторяют средневековые суждения о музыке как средстве воспитания благочестия и любви к богу. Известный религиозный реформатор М. Лютер воскрешает старинную идею отцов церкви о магическом действии музыки, согласно которой она якобы устрашает дьявола и ограждает человека от действий злого духа. Ведь сатана, по словам Лютера, не может переносить музыку, и поэтому она — наиболее действенное средство борьбы с дьяволом.
Однако, с другой стороны, у тех же авторов мы находим вполне реалистические представления о происхождении и сущности музыки. Так, Меланхтон в рассуждении «О пользе музыки» развивает идею о том, что сущность музыки составляет гармоническая пропорция. Поэтому музыка представляется ему чем-то равноценным физике, которая также изучает математические пропорции, или торговым сделкам, которые опять-таки основываются на отношениях пропорции. Только эти последние имеют дело с арифметической пропорцией, тогда как музыка основывается на пропорции гармонической. Точно так же и у Лютера идея о магическом значении музыки сочетается с вполне реалистическим представлением о ней как об искусстве, доставляющем человеку максимум удовольствия и наслаждения. Поговорка, не без основания приписываемая Лютеру, гласит: «Кто не любит вина, женщин и пения, тот на всю жизнь останется дураком». В теоретических высказываниях Лютера о музыке постоянно повторяется мысль о том, что музыка является наиболее значительной из всех наук и искусств, и сам он признавался, что если бы не был теологом, то охотнее всего стал бы музыкантом. Убеждение в огромном эмоциональном значении музыки сочетается у Лютера с идеей о ее важном воспитательном назначении. «Музыку, — говорил он, — необходимо сохранять в школе. Школьный учитель должен уметь петь, иначе я на него и глядеть не хочу».
Подобную двойственность в истолковании музыки мы находим и у немецких теоретиков музыки, среди которых особенно выделяются Андриан Пети-Коклико и Герман Финк. Преподаватель теории музыки в Виттенбергском университете Герман Финк является автором получившего широкую известность трактата «Practica musica» (1556). В этом сочинении мы находим еще многие отголоски средневековой музыкальной теории, что проявляется в вопросе о классификации музыки (Финк делит ее, в соответствии с традицией, на мировую, человеческую и инструментальную), в убеждении о магическом ее значении и пр. Вместе с тем нельзя не видеть, что в главнейших вопросах музыкальной теории Финк окончательно порывает со средневековой традицией. Это проявляется в обосновании Финком органической связи музыки и слова, в признании античной теории в качестве высочайшего пункта развития музыкальной культуры и т. д.
Интерес к практическим вопросам музыкального искусства характеризует и другого представителя немецкой музыкальной эстетики — Андриана Пети-Коклико. В своем сочинении «Compendium musicus» (1552) он уделяет главное внимание вопросам обучения музыке, правилам и приемам музыкального исполнения. Пети-Коклико решительно отвергает средневековые математические спекуляции, заявляя, что «молодежь не должна терять время на изучение музыкально-математических книг, ибо от этого изучения не придешь к искусству хорошо петь».
Таким образом, несмотря на историческое своеобразие, несмотря на известный консерватизм, музыкальная эстетика реформации развивалась в общем русле эстетической теории Возрождения.
Общий итог. Развитие музыкальной эстетики эпохи Возрождения отражает процесс становления музыкального сознания. Прежде всего достаточно очевиден тот колоссальный прогресс, который совершается в этой области. Действительно, в эпоху Возрождения появляется глубочайший интерес к чисто инструментальной музыке.
Вместе с тем в это время необычайно обогащаются музыкальная тематика, виды и жанры музыкального исполнения. И, что особенно важно, происходят дифференциация и углубление музыкального восприятия: из массы голосов вычленяется один, доминирующий, ведущий мелодию; из целого ряда т. н. «церковных» ладов выделяются два контрастных по своему эмоциональному значению — мажор и минор.
Характеризуя эстетический смысл этого процесса, Т.Н.Ливанова совершенно справедливо сопоставляет его «с овладением какими-либо иными важнейшими закономерностями в развитии выразительных средств, например с овладением законами перспективы в живописи или учением о пропорциях, т. е. с законами, функционально подчиняющими все композиционные частности произведения единой структурной идее целого, единому «ключу».
Это поступательное развитие художественного и эстетического сознания Возрождения совершалось в двух различных направлениях — как вширь, так и вглубь. Освобожденное от ограничений, которым оно подвергалось в средние века, творчество композиторов осваивает самые разнообразные формы и способы выражения. В эту эпоху расцветают одновременно и пышная, яркая по колориту музыка венецианцев, и строгая, сосредоточенная музыка Палестрины, и сложная полифония фламандцев, и живая жанровая песнь французов. Та же тенденция проявляется и в бесчисленных нововведениях и открытиях в области музыки, в изобретении всевозможных инструментов, в организации больших оркестров, сочинении музыки, рассчитанной на десятки голосов. «В наши дни, — свидетельствует Царлино, — композиторы не довольствуются тремя-четырьмя партиями, так смело их увеличивая, что некоторые дошли до пятидесяти голосов, — от этого происходят большой шум, гром и путаница».
Стремление к разнообразию проявилось и в практике музыкального исполнения, где широко использовались всевозможные украшения, сложнейшие пассажи. «Музыка,— говорит итальянский теоретик Л. Цаккони, — делается все более прекрасной из-за старания и умения певцов: она меняется из-за украшений, которые все одного рода, но благодаря их изяществу и акцентировке кажется постоянно еще более прекрасной... Эти украшения народ обычно называет «горло» (gorgia): они — не что иное, как собрание многих нот мелкой длительности на любую часть метрического строения» («Prattica della musica», 1592).
Популярны в эту эпоху и пассажи, придававшие исполнению виртуозный характер. Причем, как говорится в одном из музыкальных пособий этого времени, исполнители в употреблении пассажей должны руководствоваться исключительно только «приятностью для слуха, который, будучи другом созвучий, является лучшим судьей для отличия плохого от хорошего, лучшим руководителем в варьировании, увеличении и уменьшении пассажей, согласно удобству исполнителя» (L.Conforti, Breve e fecile maniera d'esercitarsi a fer passaggi. 1593).
Наряду с тенденцией к расширению и обогащению эстетического сознания, в музыке и эстетике Возрождения отчетливо проступает и другая тенденция, связанная с углублением и усложнением психологического восприятия действительности. Эта тенденция проявляется в намечающемся стремлении к драматизации, контрастам, психологизму, выявлению личности художника.
Отсюда же возникает стремление большинства музыкальных теоретиков XVI века к драматизированному одноголосию, к красоте естественного голоса, к отказу от излишней полифонической сложности. Не случайно, что Глареан в своем трактате запрещает композиторам сочинять музыку более чем на четыре голоса, а Винченцо Галилей пытается возродить декламационную музыку древних. Не случайно поэтому в музыкальных трактатах конца XVI века мы все чаще встречаем жалобы на злоупотребления некоторых композиторов сложными музыкальными пассажами и украшениями.
Действительно, в эстетическом сознании этого времени появляются новые характерные черты. Наслоение отдельных, самостоятельно идущих голосов уже не удовлетворяет. Возникает потребность подчинения всех голосов какому-то единому, доминирующему началу. Характеризуя эти новые особенности в музыке XVI века, М.В.Иванов-Борецкий пишет: «Линеарность уже не удовлетворяет, отдельные голоса все более теряют свою самостоятельность в интересах одного голоса, который стремится сделаться главным и претендовать на максимум выразительности. Соподчинение спутников, а не соседство соперников; одна мелодическая линия с аккомпанементом, т. e. возникает аккордное сознание».