ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 175
Скачиваний: 0
Особенное признание в дворянской среде получает игра на струнных инструментах — лютне, чембало, виоле, — так как считалось, что духовые инструменты недостойны людей благородного происхождения по тон же причине, по какой их считала недостойными Афина-Паллада. «Лютня, — говорится в «Привилегии венецианского правительства», дарованной Марко д'Аквила, — благороднейший инструмент, свойственный дворянскому обществу».
В этой тяге к инструменталистике, к эмоциональному, индивидуализированному исполнению проявляется характерное для Возрождения стремление к выявлению личности. Стремление это получает отражение в целом ряде трактатов, посвященных различным музыкальным инструментам и музыкальному исполнению, — в «Декларации об инструментах» (1555) Хуана Бермудо, «Академических рассуждениях» (1567) Козимо Бартоли, «Дезидерио, или Исполнение на различных музыкальных инструментах» (1590) Эрколе Боттригари и др. Как правило, эти трактаты написаны в форме диалога или беседы о современной музыке и современных музыкантах. Главное внимание уделяется в них личности отдельных композиторов и исполнителей, индивидуальным особенностям их творчества, вопросам импровизации, исполнения, выразительности при игре на музыкальных инструментах. Авторы этих трактатов стремятся доказать, что все технические средства музыки, все средства музыкального выражения и исполнения должны быть подчинены выявлению индивидуальности художника, будь то композитор или исполнитель. Эту особенность музыкальной культуры Возрождения довольно точно подметил Я.Буркгардт, который писал, что для Ренессанса характерны «тяготение к новым инструментам, отыскание новых родов музыки и вместе с этим артистизм исполнения, другими словами—выявление индивидуальности в применении различных инструментов».
Не меньший интерес представляет собой попытка Сильвестро Ганаси оценить технику музыкального исполнения посредством основных эстетических категорий — красоты и добра. «Любезный друг и читатель, — читаем мы в предисловии к его трактату, — красота и добро должны быть в каждой вещи; красота исполнителя познается в том, держит ли он изящно свой инструмент, какие движения при игре делает он сам и какие своим смычком; он должен внушать слушателям желание соблюдать тишину. Добро заключается в том, вовремя ли делает он нужные консонансы, умеет ли делать диминуции или пассажи таким образом, чтобы искусство не было оскорбляемо... В зависимости от содержания музыки и слов — веселого или печального — он должен вести смычок forte или piano, а иногда и не forte и не piano, а нечто среднее; в печальной музыке смычком действовать легко и кое-где дрожать рукой со смычком и пальцами на грифе, чтобы дать эффект, соответственный музыке; и обратно: при веселой музыке он должен вести смычок соответственно такой музыке...» («Regola Rubertina», 1542).
Личность художника и проблема творчества. В связи с изменением всей системы музыкальной эстетики, совершенно новое место в эстетике XVI века занимает и личность художника. Правда, большинство теоретиков этого времени (например, Царлино), следуя за средневековой традицией, делит музыку на теоретическую (speculativa) и практическую (prattica). Первая рассматривает общие вопросы музыкальной науки: происхождение, значение и сущность музыки; вторая — вопросы музыкального исполнения и творчества. Однако, в отличие от средневековья, теоретики Возрождения не противопоставляют практическую и теоретическую музыку. Напротив, их идеалом является единство теории и практики, искусства и науки. Носителем такого единства выступает художник – музыкант и композитор. Этим объясняется то, что эстетика Возрождения большое внимание уделяет личности художника, его воспитанию и образованию. Именно посредством воспитании такой личности теоретики Возрождения пытались разрешить извечный конфликт между музыкантом и певцом-исполнителем.
Теоретики Возрождения считают, что композитору следует обладать широкими естественнонаучными представлениями. Его эстетические суждения об инструментальной музыке должны базироваться на знании математической и акустической природы музыки, его оценка вокальной музыки — на знании грамматики, диалектики и риторики, на изучении древних языков. С другой стороны, композитор-теоретик должен владеть практикой музыкального исполнения, суметь на слух определить разницу между различными ладами или тональностями.
В духе идеала «uomo universalis» рисует образ композитора Царлино. В 35-й главе своих «Гармонических установлении» он говорит о воспитании композитора, требуя от него универсальных познаний. Кроме знания собственно музыкальной теории, композитор должен быть хорошо осведомлен в геометрии, арифметике, грамматике, диалектике (т. е. искусстве доказательства), истории, риторике. Наряду с этим он должен также обладать практическими навыками в области музыки — уметь играть на монохорде, настраивать инструмент и т. д. Совершенному музыканту, по словам Царлино, нужно владеть двумя вещами: «во-первых, быть умудренным в делах науки, т. е. в теоретической части, а затем быть опытным в делах искусства, что достигается в практике; также необходимо иметь хороший слух и уметь сочинять... Музыкант-практик без знания теории или теоретик без практики будет заблуждаться и составлять неверное суждение о музыке. И совершенно так же, как было бы нелегко верить врачу, не обладающему знанием обеих вещей (т. е. теории и практики), так же был бы глупцом и сумасшедшим тот, кто положился бы на суждение только музыканта-практика или только теоретика» («Instituzione harmoniche», IV, 36). Таким образом, идеалом для Царлино является такой музыкант, который в совершенстве владеет как теорией, так и практикой искусства.
Это единство теории и практики — новый эстетический принцип, который вырабатывает только эстетика Возрождения. Как мы видели, в средние века идеалом музыканта был тип отвлеченного знатока-теоретика, который не унижался до практических занятий музыкой, предоставляя это занятие музыканту-исполнителю, певцу. Лишь в эпоху Возрождения установка на практику искусства позволила преодолеть тот многовековой конфликт между теорией и практикой, который лежал в основе всей музыкальной эстетики средневековья.
Все это определило понимание высокого назначения художника, поставило его в центр эстетических проблем Возрождения. Этим объясняется то внимание, которое уделяется личности художника. Именно в XVI веке появляются первые биографии композиторов.
Интересом к личности художника объясняется появление в музыкальной литературе Возрождения понятия гения (ingenio). О гении говорит уже Глареан в специальной 26-й главе своего сочинения («О гении композитора»). Для Глареана гений, в отличие от таланта, — прирожденное качество, полученное от природы. Если музыкальное дарование не врожденно, то оно не приобретается никаким опытом или обучением. Характеризуя два типа музыкантов — способных сочинять мелодию и способных к ее многоголосной обработке, — Глареан объясняет их способности не искусством, а природной одаренностью — гением: «Мы не можем отрицать, что у обоих это получается больше благодаря силе гения и известной естественной, природной одаренности. Поэтому получается, что оба дарования эти не соединяются в одном человеке, если он не рожден для этого и, как принято говорить, если ему это не дано от матери, что совершенно правильно в отношении и живописца, и ваятеля, и проповедника слова божия (в отношении поэтов это бесспорно), одним словом — в отношении всех посвященных Минерве занятий» («Doclecachordon», II, 36).
Однако, несмотря на то, что в эстетике Возрождения гений — врожденное качество, что понятие лишено здесь иррационального и мистического смысла, которое придает ему позднее эстетика романтизма. У Царлино гений, при всей своей творческой одаренности, обязан строго соблюдать правила сочинения музыки — законы контрапункта и полифонии. «Если сочинитель, — говорит Царлино, — будет соблюдать эти правила, нужные при их занятиях, то, без сомнения, всякая мелодия будет приятна, нежна, сладостна и полна отменной гармонии и принесет слушателям приятное удовольствие» («Instituzioneharmoniche», 111,46).
С понятием гения у Царлино связано и понятие изобретения (inventione), под которым он понимал свободную композицию без полифонической разработки.
Античность и современность. Как известно, эстетика Ренессанса развивалась под флагом возрождения античности. В этом состоял возвышенный пафос деятельности гуманистов. Стремление возродить принципы, на которых основывалось искусство древних, в равной мере характеризует и поэзию, и литературу, и живопись, и скульптуру Ренессанса. Своеобразное выражение получает оно и в музыке.
Музыкальные теоретики Возрождения питали иллюзию, что они возрождают красоту музыки античного мира, подобно тому как художники этой эпохи считали, что они подражают образцам живописи и архитектуры древности. «Живопись и скульптура, — пишет в конце XVI века итальянский теоретик Эрколе Боттригари, — были возвращены стараниями современных людей к античному совершенству, красоте и превосходству и, может быть, таковые теперь превзойдены. То же можно сказать и об архитектуре и о других искусствах и науках, например о медицине; и если ничто еще не найдено до сих пор в музыке, то этому виной не недостаток музыки, а сами музыканты-творцы: они не сумели хорошо взяться за дело» («II desiderio»).
Большинство музыкальных теоретиков Возрождения в борьбе с догматической средневековой традицией опиралось на живую, реалистическую эстетику античного мира. В своеобразной форме античный идеал выступает уже у Глареана. В третьей книге своего «Dedecachordon» (1547) он выдвинул одну из первых концепций исторического развития музыки. По мнению Глареана, современная полифоническая музыка с момента возникновения прошла в своем развитии три этапа. Первый, древний этап, начавшийся семьдесят лет назад (т. е. в конце XV века), представляет собой как бы детство музыки, характеризуется простотой и естественностью. На втором этапе, начавшемся примерно сорок лет назад (т. е. в начале XVI. .дека), музыка становится более зрелым и совершенным искусством. И, наконец, третий этап, который начался двадцать пять лет назад (т. е. с 20-х годов XVI века), — это период полной зрелости и совершенства, к которому уже ничего нельзя добавить».
Таким образом, Глареан включает в свою историческую схему только музыку Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. И поскольку он находит параллели между современными композиторами и античными поэтами, то очевидно, что античность для него — антипод средневековой традиции и предыстория Возрождения.
Не только Глареан, но и почти все теоретики Возрождения обращаются к античной эстетике для обоснования своих теорий. Мы уже видели, к каким плодотворным результатам привело возрождение эстетики Аристотеля в музыкальной теории Царлино. Однако дело не ограничивалось только эстетической теорией. В XVI веке мы встречаемся и с практическими попытками возрождения античной музыки.
Эти попытки явились результатом изучения античных поэтик и правил греко-латинского стихосложения. Отсюда возникла тенденция к реорганизации ритма, появилось стремление рассматривать длительность слога как нечто большее, чем просто ударение. На этой основе одна за другой возникают попытки воспроизведения в современной музыке размера греко-латинского стиха. В Германии сочиняются композиции на темы Горация. Во Франции идея о подражании античной музыке пропагандируется в кругу Ронсара и его «Плеяды» (А. де Баиф, И. дю Белле, Р. Белло, Э. Жюдель). Под влиянием этих идей поэт Антуан де Баиф основал «Академию музыки и поэзии», которая, по его словам, должна была «возродить старинный способ сочинения размеренных стихов, чтобы применять к ним пение, также размеренное согласно метрическому искусству». Баиф выступил с обоснованием концепции «размеренной музыки» («lа musique mesuree»), т. е. музыки, подчиненной поэтической метрике. В соответствии с этим члены «Академии» упражнялись в сочинении произведений песенного характера, которые, в подражание древним, строились на определенных поэтических размерах. Так появился песенный цикл композитора Курвиля на стихи Баифа. В предисловии к песенному сборнику другого члена «Академии» — композитора Клода Лежна — говорится, что он воскресил забытую после древних ритмику, «извлек ее из могилы, где она лежала, для того, чтобы уравнять ее в правах с гармонией». Однако все эти попытки оказались сугубо академичными, лишенными действительного исторического смысла.
В эпоху Возрождения представления об античной музыке носили самый отвлеченный характер. Почерпнутые из античных трактатов о музыке и риторике, они не могли быть проверены на музыкальной практике. Поэтому попытки возрождения античной музыки, основанные на иллюзорно понимаемой античности, были далеки от действительной истории. Примером такого отношения к античности может служить концепция одного из крупнейших музыкальных теоретиков XVI века — Винченцо Галилея.
Воспитанный на античных авторах — Аристотеле, Платоне, Аристоксене, Галилей пытался на практике возродить принципы античной музыки. С этой целью он публикует только что открытые нотные памятники — гимны Мезомеда. В своем «Диалоге о старинной и новой музыке» (1581) он пишет о «естественной простоте естественного пения», которой отличалась музыка древних греков, пока ее не сменила «варварская» полифония средних веков. Эту естественность античной хореи Винченцо пытался возродить на практике, сочиняя музыку на тексты Данте и декламируя их под аккомпанемент виол. Такую декламационную музыку он считал подражанием музыке древних греков.