ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 155
Скачиваний: 0
Новое философское и эстетическое понимание сущности и .природы гармонии оказало сильное влияние на музыкальную эстетику Возрождения. Это проявилось прежде всего в критике средневекового понимания музыкальной гармонии как абстрактного числового принципа. Одна из первых попыток опровергнуть такого рода представления принадлежит Николаю Кузанскому — этому последнему теологу средневековья и первому философу нового времени.
Говоря о музыкальной гармонии, Кузанский пишет: «.В музыке правило не гарантирует точности. Ни одна вещь не согласуется с другой в весе, длине и плотности: нельзя найти гармоническую соразмерность между различными звуками флейты, колоколов, людских голосов и различных музыкальных инструментов с такой точностью, что не могло бы быть ее еще более полной. На самом деле, не существует пропорционального соотношения для различных инструментов, как его нет в различных людских голосах, но во всех них необходимо многообразие, связанное с пространством, временем, выражением и т. д. Вот почему точное соотношение обнаруживается лишь в своей основе, и мы не можем в вещах чувственных найти гармонию, сладостную до совершенства и без недостатков, ибо такой гармонии в них нет».
Это замечательное высказывание свидетельствует, что уже во времена Кузанского представления о гармонии никак не «вписывались» в отвлеченную нормативную теорию средневековой эстетики. Новое эстетическое мировоззрение порождало новое понимание музыкальной гармонии, а вместе с тем и музыки в целом.
Прежде всего эстетика Возрождения окончательно эмансипировала музыку как вид искусства от сверхчувственной небесной и человеческой музыки. Она вернула музыкальной гармонии ее чувственный характер, освободила от всех теологических привесков. Критику неопифагорейского понимания музыки мы встречаем уже у Иоанна Грохео, который высказывал сомнение в существовании небесной гармонии. В XV веке немецкий теоретик Адам из Фульда, продолжая традиционное деление музыки на небесную и человеческую, предлагал первую передать математикам, а вторую — медикам, оставив музыкантам собственно музыкальную сферу — инструментальную и вокальную музыку. В Италии с критикой «гармонии сфер» выступает Иоанн Тинкторис.
В XVI веке испанский теоретик Салинас противопоставляет традиционному делению музыки на мировую, человеческую и инструментальную свое деление, которое, по его словам, вытекает «из самой природы вещей и более подходит к современному положению музыки». Согласно Салинасу, музыку можно разделить на три вида: музыку, которая обращается только к чувствам; музыку, которая обращается только к разуму; музыку, которая обращается и к чувствам и к разуму одновременно. K музыке, которая воспринимается только чувствами, без всякого участия разума, Салинас относит различные естественные звуки, которые нравятся «приятностью звучания»: пение птиц, шум воды и т. д. Музыка, которая обращается только к разуму, имеет дело, по словам Салинаса, не с сочетаниями звуков, а всего лишь с сочетаниями чисел. Иными словами, это традиционная мировая и человеческая музыка средневековья. И хотя мы не находим у Салинаса активного отрицания такого подхода к музыке, тем не менее нельзя не видеть, что он здесь лишь отдает дань авторитету древности. Предметом же его собственного изучения является такая музыка, в которой гармонично объединяются глубина разума и сила чувства, т. е. реальная, чувственная музыка, производимая человеческим голосом и инструментами.
Таким образом, Салинас отказывается видеть в музыке только предмет теоретических знаний, с одной стороны, или только наслаждение — с другой. По его мнению, музыка предполагает гармонию чувства ну разума. Посредством чувства человек получает наслаждение, а посредством разума он выносит оценку и суждение. Поэтому музыка одновременно и доставляет наслаждение и учит.
Следовательно, не отказываясь целиком от средневековой традиции, Салинас подчиняет ее системе нового эстетического мировоззрения.
В музыкальной эстетике Возрождения, в отличие от средневековья, космологическое понимание музыки не популярно. Единственный мыслитель, у которого музыкальная гармония основывается на признании гармонии мира – это итальянский теоретик и композитор Джозеффо Царлино. Однако понимание природы гармонии у него принципиально отлично от средневековья. Прежде всего оно основано на диалектической идее единства противоположностей. «Гармония, — говорит Царлино, — рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных». Вместе с тем, как у большинства мыслителей Возрождения, понимание гармонии у Царлино базируется на пантеистической основе. Так, он утверждает, что весь мир наполнен гармонией и что сама душа мира есть гармония. В отличие от средневековой эстетики, видевшей в гармонии абстрактный математический принцип, недоступный и чуждый чувственной природе человека, он исходит из идеи несоразмерности человеческой природы и гармонии космоса. Если мир творца создан полным гармонии, может ли наша душа не быть причиной в нас всякой гармонии, в особенности, когда бог создал человека по подобию мира большего, который греки называли космосом, т. е. «украшение» или «украшенное», и когда он создал подобие меньшего масштаба, в отличие от того названного микрокосмосом, т. е. маленький мир, — ясно, что такое предположение не лишено основания. Следовательно, действительно верно, что нет ни одной хорошей вещи, не имеющей музыкального построения...» («Instituzione harmoniche», I, 1).
Эстетическая теория Царлино вызывает особый интерес тем, что в ней получает систематическое развитие характерная для философии Возрождения идея о соразмерности объективной гармонии мира и гармонии субъективной, свойственной человеческой душе. В обосновании этой теории Царлино опирается на популярную в его время теорию аффектов. Он использует идущую от Кардано и Телезио идею о том, что темперамент человека определяется соотношением материальных элементов — таких, как холодное и горячее, влажное и сухое. Каждая страсть означает преобладание одного из этих элементов над другими. Например, в гневе господствует горячая влажность, в боязни — холодная сухость и т. д. Все эти страсти сами по себе пагубны, потому что они приводят к преобладанию какого-либо элемента в человеческой природе. Но если попытаться достичь определенного гармонического соответствия, определенной «средней величины» этих элементов, то, по словам Царлино, страсти становятся не только полезны, но даже и похвальны.
«Соразмерное соотношение» — это как раз то, что роднит между собой человеческие страсти и гармонию. «Те же самые соотношения, — говорит Царлино, — которые имеются у вышеописанных качеств (т. е. влажности, сухости и т. п.), имеются также в гармониях, ибо у одного и того же результата не может не быть одной и той же причины, а эта причина у вышеописанных качеств и у гармонии — соразмерное соотношение. Следовательно, можно сказать, что соотношения вышеназванных качеств, являющихся причиной гнева, страха или другой страсти, те же самые, что и в гармониях...» («Insttituzione harmoniche», I, 8).
Итак, человеческие страсти подобны гармонии. По словам Царлино, они как бы отражают ее «телосложение». Это объясняет, каким образом мировая гармония становится внутренней гармонией человека, уравновешивает его страсти и вызывает в человеке чувство необычайной радости, эстетического удовольствия.
На основе нового понимания природы и сущности гармонии в эпоху Возрождения формируется и новое понимание музыкальной гармонии. Известно, что в средние века гармония понималась как складное сочетание нескольких разнообразных, но параллельно идущих голосов. Эстетика Ренессанса вырабатывает иное понимание сущности музыкальной гармонии. Не случайно уже в начале XVI века Гафори протестует против традиционного для средних веков отождествления гармонии с консонансом: «Что такое гармония? Те, кто отождествляет консонанс и гармонию, ошибаются, ибо если гармония есть консонанс, то не всякий консонанс даст гармонию: консонанс ведь образуется из высокого и низкого звуков, гармония же из высокого, низкого и среднего» («De harmonia musicorum», 1518).
Таким образом, гармония у Гафори выступает как созвучие трех звуков, т. е. как аккорд, В этом понимании отразился характерный для Возрождения процесс выявления из многих голосов аккорда, что означало победу вертикали над горизонталью в музыкальном мышлении Возрождения.
Аналогичным образом понимает гармонию и Царлино. Считая, что гармония в собственном смысле слова представляет собою контрапункт, он видит в последнем искусство сочетания противоположных друг другу голосов: «Основное свойство контрапункта состоит в восхождении и нисхождении противоположных движений в одно и то же время и соразмерных интервалов, образующих консонансы, потому что гармония рождается разнообразием вещей, взятых вместе и друг другу противоположных».
Мы видим, следовательно, что это новое понимание музыкальной гармонии возникает и развивается под влиянием новых эстетических представлений эпохи, под влиянием нового понимания природы и роли музыки. Несомненно, что на музыкальную эстетику Ренессанса не могли не повлиять те новые эстетические представления, то новое понимание «божественной пропорции» и гармонических отношений, которые возникали в практике изобразительного искусства и прежде всего в живописи.
Музыка и наслаждение. В связи с изменением взгляда на сущность музыки в эпоху Возрождения, меняются представления о назначении и роли музыки. Как уже говорилось, (средневековые авторы почти полностью отрицали самостоятельное эстетическое значение музыки, считая, что ее цель — подготовить чувства для восприятия слова святого писания). Напротив, философы и музыкальные теоретики Возрождения считают, что главное в музыке — ее способность доставлять радость человеческому чувству, возбуждать его страсти и чувства. Вместо подчинения музыки морали и математике Деятели Возрождения видят в ней искусство, имеющее исключительно только эмоциональное значение. «Музыка, — пишет Эгидий из Заморы, — радость сердца, возбуждение любви, выражение страстной души, доблести духа, чистоты добрых намерений» («Ars musica»).
Поэтому мыслители и писатели Возрождения выступили с резкой критикой средневековых музыкальных теорий, сводящих музыку к «сладкому кушанью», посредством которого якобы можно «смягчить» человеческую природу и подготовить ее к безропотному восприятию истин христианской морали. Такую критику мы встречаем, например, у немецкого гуманиста Глареана. По его мнению, музыка как сладкая приправа совершенно бесполезна и беспомощна перед «гордыней и похотью нашего старого Адама, т. е. плоти, которая находит удовольствие в том, что все идет вверх дном! Мне решительно все человеческое кажется подобным морю. Море соленое: положи в него весь сахар, все товары Калькутты, все благовония гиметского меда, чтоб сделать его сладким; один порыв ветра, при этом не сильный и не бурный, лишь только его коснется, — море опять сделается соленым, каким было раньше» («Dodecachordon», II, 38).
В противоположность эстетике средневековья, теоретики Возрождения видят в музыке средство пробуждения эстетического наслаждения, доставляющее чистую и бескорыстную радость. Так, известный итальянский гуманист и эпикуреец Лоренцо Балла в своем трактате «О наслаждении» заявляет, что «музыка не доставляет ничего, кроме наслаждения, и целиком относится к наслаждениям слуха» («De voluptate», 24).
Необходимо вместе с тем иметь в виду, что принцип наслаждения эстетика Возрождения трактовала весьма широко, связывая его с пользой, честью, развитием чувства красоты. «Для того чтобы вести щедро праздную жизнь, — говорит Салинас, — пригодна не игра, как большинство считает, ибо [только] кажется, что жизнь, полная удовольствий, сходна со счастливой, но музыка, так как в ней удовольствие сочетается с честью (honestas)». Причем, эстетике Возрождения абсолютно чужда идея наслаждения ради наслаждения, абсолютизация индивидуального эстетического чувства. Тот же Глареан, который объявляет музыку «матерью наслаждения» и видит в наслаждении как бы эстетический критерий, говорит: «Я считаю гораздо более полезным то, что служит для наслаждения многих, чем-то, что служит для наслаждения немногих» («Dodecachordon», II, 38).
Новое понимание назначения музыки выдвигает и Царлино, который противопоставляет средневековой традиции аристотелевское учение об интеллектуальном досуге: «Другие считают, что музыку нужно изучать только для того, чтобы включить ее в число свободных искусств, в которых упражняются только благородные, а также потому, что она располагает душу к доблести и обуздывает наши страсти, приучает нас к добродетельному веселью и страданию и обращает нас к хорошим обычаям...» Царлино считает, что подобная цель недостаточна для музыки, ибо «тот, кто изучает музыку, делает это не только для усовершенствования разума, но также для того, чтобы, когда он избавится от забот и дел как телесных, так и духовных, т. е. когда он находится на досуге и свободен от ежедневных занятий, он бы мог провести и употребить время добродетельно...».
Музыка и общественная жизнь. Музыкальная эстетика эпохи Возрождения в трактовке вопроса о назначении музыки опирается на реальную практику, характеризующуюся необычайным развитием музыки в общественной жизни. В это время в городах Италии, Франции, Германии образуются сотни музыкальных кружков, в которых с увлечением занимаются композицией или игрой на различных музыкальных инструментах. Владение музыкой и знание ее становятся необходимыми элементами светской культуры и светской образованности. Известный итальянский писатель Бальдасаре Кастильоне в своем трактате «О придворном» (1518) пишет, что человек не может быть придворным, «если он не музыкант, не умеет читать музыку с листа и ничего не знает о разных инструментах». О необычайной распространенности музыки в гражданской жизни XVI века свидетельствует живопись этого времени. В многочисленных картинах, изображающих частную жизнь дворянства, мы постоянно встречаем сотни людей, занятых музыкой: поющих, играющих, танцующих, импровизирующих и т. д.
Имеются многочисленные свидетельства современников, подтверждающие широкое распространение музыки в кругах высшей знати итальянских городов: «Я должен еще упомянуть, что в Милане много имеется дворян, которые отличаются в этом искусстве [музыке]. Одни блещут своей игрой на разных инструментах, другие — пением, третьи устраивают и теперь в своих дворцах и покоях концерты самого разнообразного рода... Я могу назвать еще имена многих знатных миланских дам, заслуживающих большую похвалу в музыке и очень ценившихся многими опытнейшими маэстро за их пение и игру на инструментах. Почти во всех монастырях Милана занимаются музыкой, как инструментальной, так и вокальной...»