ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 150
Скачиваний: 0
В развитии средневековой эстетической мысли отцы церкви были своего рода опосредствующим звеном между античностью и музыкальной эстетикой т. н. теоретиков музыки, которая начинает свое летоисчисление с Боэция. Историческая роль эстетики отцов церкви заключается, таким образом, в том, что, критикуя античное наследие, она тем не менее усваивает и перерабатывает античную музыкальную теорию, приспосабливая ее к практике грегорианского пения и антифонной музыки первых веков христианства. Эстетика отцов церкви позволяет нам судить также о характере и специфических особенностях музыкального восприятия, свойственных музыкальной культуре раннего средневековья. Мы видели, что отцы церкви подвергают резкой критике инструментальную музыку. Это свидетельствует о стремлении музыкальной культуры к чистому вокализму, к такой музыке, в которой господствовало бы хоровое начало, исключающее всякое индивидуальное проявление, будь то импровизация, жестикуляция или танец. «Каждый включает свой голос в звучание согласно поющего хора, чтобы он не выделялся для бесстыдного показа на удовольствие людям»,—говорит епископ Никита («De laude et utilitate cantorum»).
Эстетические идеалы этого времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целому. Как в средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка раннего средневековья еще не знает многоголосия. Полифония, одновременное звучание противоположных и расходящихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию этого времени. Напротив, в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры. «Именем хора,—говорит Просперий Аквитанский, — мы обозначаем согласие воссылающих хвалу богу; голоса хора, если бы не совпадали, не могли бы нравиться. Правильно то пение, где в звуке выражается нерушимость веры в любви, где отсутствует расхождение в образе жизни и исповедании».
Таким образом, чистый вокализм, власть слова над мелосом, господство хорового начала — вот отличительные черты музыкально-эстетического сознания раннего средневековья. Если к этому прибавить склонность к систальтическим, печальным и торжественным ладам, то мы сможем представить себе общин облик музыкальной культуры этой эпохи.
§ 3. Теоретики музыки
В IV—V веках в странах Западной Европы появляется обширная литература на латинском языке, посвященная теоретическим вопросам музыки. К IV веку относится комментарий Клавдия к платоновскому «Тимею». В начале V века Макробий пишет комментарий к цицероновскому «Сну Сципиона». В это же время появляется трактат Августина «О музыке», состоящий из шести книг, а в 430 году — книга Марциана Капеллы «О музыке». В период с 500 по 510 год пишет свои пять книг о музыке Боэций.
Сочинение Боэция, завершая античную традицию в музыкальной теории, открывает начало многочисленным средневековым исследованиям по музыке. В IX веке появляется трактат Аврелиана из Реоме, в Х — сочинение Регино из Прюма, в XII веке—трактаты Гвидо из Ареццо, Иоанна Коттона, в XIII — Иоанна де Муриса, в XIV—Вальтера Одингтона, Симона Тунстеда, Иоанна де Грохео, и, наконец, завершает средневековую традицию сочинение Адама из Фульда.
В музыкально-исследовательской литературе эти авторы известны под именем «теоретики». Термин этот условный. Он употребляется в исследовательской литературе для обозначения круга средневековых писателей, которых музыка интересует как предмет чисто теоретического изучения. Главное, что характеризует теоретиков музыки, — безраздельное внимание к вопросам музыкальной теории, к проблемам ладовой и ритмической структуры музыки, к числовой основе музыкального искусства, музыкальному этосу и т. д.
Несмотря на безусловное следование традиции, эстетические и музыкальные учения теоретиков претерпели существенное развитие. В этом развитии можно выделить три этапа: первый — от Боэция до Гвидо Аретинского (V-XI века), второй — начиная от Гвидо Аретинского и вплоть до XI II века, и третий этап — начиная с XIII века, с возникновения искусства и эстетики Ars nova, и вплоть до конца XIV века. Каждый из этих этапов обладает своими специфическими особенностями, которые проявились как в развитии выразительных и технических средств музыки, так и в становлении музыкальной теории и эстетики. Первый этап характеризуется преобладанием монодической музыки, в первую очередь грегорианского хорала, и условной, невменной системы звукозаписи. Для второго этапа характерны развитие полифонического начала в музыке и появление точной музыкальной нотации. Реформа нотного письма, произведенная Гвидо Аретинским, возникновение возможности точной фиксации мелодии и длительности звуков не могли не повлиять и на систему общих взглядов, на сущность музыкального творчества. Наконец, третий этап, представленный в основном эстетикой Ars nova, является, правда в определенных пределах и границах, преддверием Ренессанса, подготовкой его художественных и эстетических предпосылок. Без учета этой эволюции невозможно понять, каким образом из музыкальных теорий средневековья возникли новые эстетические и теоретические концепции, которые легли затем в основу музыкальной эстетики эпохи Возрождения.
Теория и практика. Одним из центральных вопросов средневековой музыкальной теории был вопрос о соотношении теории и практики. Как известно, античная эстетика исходила из идеи единства теории и практики в искусстве, теоретического знания основ искусства и практического владения им. Так, например, Аристотель, несмотря на все свое критическое отношение к профессиональному, ремесленному искусству, в своей системе музыкального воспитания доказывает необходимость самостоятельного владения музыкальными инструментами наряду с изучением ладов, ритмов и т. д. «...Не может подлежать сомнению, что для развития человека в том или ином направлении далеко не безразлично, будет ли он сам изучать на практике то или иное дело. Музыкальное воспитание должно быть организовано таким образом, чтобы воспитываемые изучали музыку на практике сами» («Политика», VIII, 6). В эпоху эллинизма эта замечательная мысль о единстве теоретического и практического в искусстве развивалась стоиками, которые считали это единство необходимым условием совершенного и полноценного искусства: «Добродетель есть искусство теоретическое и практическое. И действительно, она содержит теорию [созерцательную сторону], как [содержит ее] и путь к ней философия со своими тремя частями — этикой, логикой и физикой. [Она есть] и действие, ибо добродетель есть искусство всей жизни, в которой [совершаются] и все действия. Однако, хотя она и содержит теорию и практику, в каждой из них она преобладает как сильнейшая. Поэтому теория добродетели всепрекрасна, а действие и [практическое] употребление добродетели вожделенны» («Stoic, veter. fragm. ed Arnim», III, 202).
Средневековая эстетика выдвигает совершенно новое истолкование вопроса о соотношении теории и практики. Авторы музыкальных трактатов противопоставляют теорию практике, ставя спекулятивное созерцание выше практического умения.
Боэций говорил: «Сколь выше стоит музыкальная наука над практикой исполнения музыки! Столь же, сколь дух выше тела... Музыкант тот, кто приобрел познания в науке пения не рабством практического пути, а разумом с помощью умозаключений» («De musica», I, 3). Это положение получает широкое признание у теоретиков музыки, большинство из которых приводит его в своих трактатах без каких-либо особых изменений, причем признание главенствующей роли музыкальной теории сочеталось с противопоставлением ее практике. Истинный музыкант тот, кто овладел музыкальной теорией, а не тот, кто владеет искусством пения или игры на музыкальных инструментах, не тот, кто руководствуется слепым опытом, а кто обладает знанием. «Не тот музыкантом именуется, — говорит Регино из Прюма, — кто музыку лишь руками производит; настоящий музыкант лишь тот, кто умеет естественно рассуждать о музыке и раскрывать смысл ее надлежащими рассуждениями». Тот, кто не знает музыкальной теории, не может называться музыкантом. «Если певец не знает музыки, то он просто жонглер», — говорил Одо из Клюни.
Истинного музыканта отличает умение разбираться в теоретических основах музыки. Не случайно, что в музыкальных трактатах теоретиков мы встречаемся с двумя терминами, обозначающими музыкантов: musicus (музыкант) и cantor (певец). Первый — это ученый, способный различать лады и здраво рассуждать о музыке, второй — это исполнитель, владеющий практикой музыкального творчества, т. е. владеющий каким-либо инструментом или своим голосом. Безусловное и абсолютное предпочтение отдается ученому-теоретику.
«Что такое музыкант? — спрашивает Гвидо из Ареццо. — Музыкант тот, кто размышляет о музыкальных законах и владеет умением петь, ибо между музыкантами и певцами большая разница; одни говорят, другие знают, что такое музыка, ибо тот, кто делает, чего не знает, зовется скотом». «Между музыкантом и певцом, — говорил Аврелиан из Реомэ, — такое же расстояние, как между грамматиком и простым читателем, как между телесной способностью и разумом. Первая как бы служанка, второй — господин» («Musicae disciplina», I).
Ставя теорию выше практики, ученого-музыканта выше музыканта-практика, теоретики уделяли исключительное внимание отвлеченным вопросам музыкальной теории. В вопросе о природе музыки, ее значении и происхождении они довольствуются традиционными положениями, заимствованными из Боэция или Августина, разбавляя их в меру своей фантазии библейскими легендами о Сауле и Давиде и т. д. Основное же содержание их теоретических воззрений связано главным образом с дошедшим от античности учением о музыкальном этосе.
Учение о ладах. Центральным звеном музыкально-теоретических трактатов средневековья является учение о ладах. Это учение возникло на основе античной музыкальной теории. Отсюда были заимствованы наименования восьми «церковных» ладов. Однако «церковные» лады не соответствуют одноименным древнегреческим ладам ни по строению, ни по значению. Первоначально музыкальная теория довольствовалась четырьмя ладами: дорийским, фригийским, лидийским и миксолидийским. Они назывались автентическими. Впоследствии были введены четыре дополнительных плагальных лада. Наименования плагальных ладов были образованы добавлением приставки «гипо»: гиподорийский, гипофригийский, гиполидийский и гипоэдиксолидийский лады. В XVI веке к этим восьми ладам Глареан добавил еще два — эолийский и ионийский.
Для истории эстетики особый интерес представляет учение теоретиков об эстетическом значении ладов. Как и античная эстетика, теоретики признавали за каждым ладом строго определенное значение.