ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.10.2024
Просмотров: 233
Скачиваний: 0
102 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
кой «измы» не только для того, чтобы отметить то новое, что появилось за последние 10 лет, но и с целью представить панораму концепций формообразования, имеющих предметный, архитектурный, проектный потенциал. Он отобрал авангардные направления современного ему изобразительного искусства именно как коллекцию неповторимых визуальных языков, выражающих общие пластические, философские, структурно-композиционные идеи средствами абстрактного искусства.
В книге на разворотах представлены 16 характерных «измов», среди них:
•конструктивизм (от контррельефов Владимира Татлина 1914 г. до конструкций выставки ОБМОХУ в Москве 1921 г. и работ Наума Габо 1921-1922 гг.);
•веризм (композиции немецкого художника-фотомонтажиста Джона Харфилда 1917 г.);
•неопластицизм (творчество дизайнеров и архитекторов группы «Де Стиль», от абстрактных композиций Пита Мондриана 1916 г. до проекта архитектора Геррита Ритфелда 1923 г.);
•пуризм (посткубистическая живопись французов — архитектора и дизайнера Ле Корбюзье и художника Амедея Озанфана 1920— 1922 гг.);
•дадаизм (течение в западном искусстве, связанное с абсурдистскими, спонтанными сочетаниями элементов готовых форм в коллажах, стихах, поведении, работы Ганса Арпа, Рауля Хаусмана, Макса Эрнста, фотоработы Ман Рея 1919—1922 гг.);
•симультанизм (живопись французских художников Робера и Сони Делоне 1912—1922 гг.);
•супрематизм (работы Казимира Малевича 1913—1920 гг.);
•абстрактивизм (живопись Василия Кандинского, Натана Альмана, Любови Поповой, Александра Родченко, Петра Митурича и венгра Ласло Мохой-Надя 1914—1920 гг.);
•кубизм (живопись Пабло Пикассо и Жоржа Брака, скульптура Александра Архипенко и Жака Липшица 1914—1920 гг.);
•футуризм (живопись Джакомо Балла, скульптура Умберто Боччони 1913 г.);
•экспрессионизм (живопись Марка Шагала и Пауля Клее 1914— 1915 гг.).
Фактически это была первая попытка классификации авангардных течений как «стилей» по принципу визуальной общности и груп-
Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)... |
103 |
повой принадлежности. Какие-то названия утвердились в истории искусства, какие-то остались как характеристика более частных индивидуальных направлений. Наибольшее и непосредственное влияние на дизайн оказали футуризм и кубизм, супрематизм и конструктивизм, неопластицизм и «Проуны» Лисицкого.
Идеи футуризма
В 1909 г. поэт Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал в газете «Фигаро» манифест нового течения в искусстве. Провозглашалось стремление к современности, техника объявлялась достойным объектом любования. Происходит реформация языка («слова отпущены на свободу»), изображение динамики становится ведущей темой в живописи и скульптуре. «Констатируем, — отмечалось в манифесте, — что красоты мира пополнились еще одной: красотой скорости. Ревущий автомобиль, который точно мчится против картечи — прекраснее, чем Ника Самофракийская» [цит. по: Бобринская, с. 11].
Скорость и динамика действительно были одной из творческих основ футуризма. Еще задолго до всех манифестов естествоиспытатели и фотографы пробовали фиксировать и исследовать реальные стадии движения. Э. Мейбридж в США и Э.Ж. Маре во Франции на своих кинограммах скачущей лошади, прыгуна с шестом и шагающего человека показали реальные мгновенные фазы движения, из которых складывается непрерывная динамика (рис. 24).
Продолжая те же опыты, но уже в художественном ключе, итальянец футурист Джакомо Балла пишет почти реалистическую картину
Рис. 24 Э.Ж. Маре. Хронофотография. Прыжок с шестом. 1890
104 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
«Дама с собачкой на прогулке» (1912). И у дамы, и у собачки гораздо больше ног, чем это есть на самом деле, художник пытается передать мелькание и ритмику шагов. Позднее он уходит от буквального изображения суммы стадий движения к выражению идеи динамики ком- позиционно-пластическими средствами. Круглящиеся, ритмически
|
повторяющиеся линии, как рас- |
||
|
ходящиеся |
круги, |
окутывали |
|
изображение |
мчащегося мото- |
|
|
циклиста. Движение планет, не- |
||
|
бесных тел он передавал при |
||
|
помощи тех же упругих, множа- |
||
|
щихся линий. Вместо одной ка- |
||
|
кой-либо фазы (или их суммы) |
||
|
изображалась |
ткань |
движения, |
|
некий его срез. От изображения |
||
|
стоп-кадров художники перехо- |
||
Рис. 25 |
дят к передаче символического |
||
Дж. Балла. Проект веера. 1918 |
состояния динамики (рис. 25). |
||
Передача всего комплекса ощущений, их одновременность, становится доминирующей темой произведений художников-футуристов, выдвинувших и концепцию симультанизма.
Сам Маринетти работал в жанре графической поэзии — рисовал листы с наискосок бегущими строками, взрывающимися словами, разлетающимися буквами. В 1912 г. он создает графические композиции, в которых абстрактному впечатлению от динамики линий соответствует столь же отрывистая и наполовину абстрактная словеснозвуковая часть. Литература и графика порождают новый жанр — визуальную поэзию, рассчитанную на одновременность восприятия слова, звука и изображения. Сами выступления поэтов-футуристов и художников становились синтетическим действием, включавшим элементы эпатажа и театрального представления.
История футуризма в России начинается с поэтических альманахов и сборников. Художники активно вводят в изображение текст: цифры, надписи, вывески. Предметы демонстрируются одновременно с разных сторон, как в кубизме. Множащиеся контуры передают идею движения. Всюду виден принцип одновременности восприятия и синтез словесного и живописно-пластического начал.
Михаил Ларионов идет дальше. Он представляет весь мир как постоянно меняющуюся картину взаимных отражений света и цвета.
Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)... |
105 |
Согласно его концепции лучизма, художник изображает уже не предметы, а свето-цветовые потоки, лучи, которые испускаются предметами во всех направлениях и наполняют пространство1.
Футуризм был необходимой ступенькой на пути к абстрактному, неизобразительному искусству. Футуристы в России на свой лад развивали идею соединения всех каналов коммуникации: живописи, поэзии, музыки. Русский художник Владимир Баранов-Россине сконструировал «оптофоническое писанино» — инструмент со светопроекционным устройством, наподобие рояля. Нажимая на клавиши, можно было управлять различными фильтрами и заготовленными прозрачными дисками с абстрактным рисунком. В своих опытах русские футуристы пытались дойти до первооснов искусства, до уровня «праязыка», в котором еще нет слов, но есть лишь сгустки идей, ощущений и эмоций. В живописи это выражалось в интересе к фольклорным мотивам, во включении в композиции простых геометрических форм.
Футуризм, театр и предметно-пространственное творчество
Футуристы часто работали с малыми, мобильными формами зрелища — кафе, кабаре, поэтические вечера.
В Москве и Петербурге они эпатируют публику своей внешностью. Ларионов и Гончарова раскрашивают лица. Малевич в честь приезда в Москву Маринетти ходит по Кузнецкому мосту с красной ложкой в петлице вместо гвоздики. Таково его понимание «алогичности» — т.е. внешней бессмысленности творческого жеста, который важен лишь сам по себе, лишь как возможность выделиться минимальными средствами за счет перенесения предмета из одного контекста в другой.
Футуристическая идея и кубофутуризм как стилевое направление оказались наиболее адекватными исполнительским видам творчества — театру, драматургии, а также литературе и поэзии. Многие мастера авангарда считали заслугой футуризма раскрепощение творческих потенций и отсутствие жесткой стилевой доктрины.
Художников-новаторов охотно приглашал такой признанный режиссер, как А. Таиров. В московском Камерном театре работали
1 См.: Ларионов М.Ф. Лучизм. М., 1913. С. 12.
106Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
А.Лентулов, А. Веснин, В. и Г. Стенберги, Г. Якулов. Александра Экстер в экспрессивной кубофутуристической манере создала модели костюмов и декорации к спектаклям «Фамира Кифаред» (1916) и «Саломея» (1917). Декорации не столько изображали какие-то конкретные предметы или постройки, сколько организовывали пространство при помощи цвета, объемов и плоскостей. На сцене преобладали диагональные и вертикальные композиции, экспрессивные сочетания простых геометрических форм.
|
В начале 1917 г. известный москов- |
|
Рис. 26 |
ский булочник И.М. Филиппов заказал |
|
А. Родченко. Проект |
молодым художникам оформление кафе |
|
светильника для кафе |
||
«Питтореск» на Кузнецком мосту. Яку- |
||
«Питтореск». 1917 |
||
|
лов сделал эскизы и пригласил молодых |
художников для окончательной проработки деталей. Владимир Татлин занимался угловыми рельефами, карнизами, витражами (вместе с Удальцовой), Александр Родченко спроектировал светильники из пересекающихся и изгибающихся плоскостей, задуманных как сочетание жести, стекла и раскрашенного картона (рис. 26).
Будетлянские книги, или Лаборатория графического дизайна
Русские футуристы называли себя вслед за Велимиром Хлебниковым будетлянами — жителями страны будущего. Идея будущего не ограничивалась технократическими фантазиями. Будущее — это неограниченная возможность общения, это свобода передвижения и творчества, это полет. Малевич размышлял о студиях художников на дирижаблях. Хлебников предлагал основать «Азийский ежедневник песен и изобретений», в котором «статьи печатаются на любых языках по радиотелеграфу изо всех концов»'.
Наибольшее развитие среди жанров предметного творчества русских футуристов получила книга. Часто это была рукодельная, автор-
Хлебников В. Письмо двум японцам // Собр. соч.: В 5 т. Л., 1933. Т. 5. С. 156.
Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)... |
107 |
екая книга, в которой и текст, и иллюстрации, и печать выполнялись одним человеком. Сама техника тиражирования варьировала от обычной высокой печати и литографии до коллажа и стеклографии.
Среди первых российских футуристических изданий — поэтический сборник «Садок судей» (1909), необычный тем, что отпечатан на светло-голубых обоях. Во втором сборнике был опубликован манифест участников издания — Д. Бурлюка, В. Маяковского, А. Крученых, В. Хлебникова, в котором, в частности, говорилось: «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике»1. То есть слово имеет не только смысл, но и графическую форму. Одновременно и новая живопись влияла на литературу. Виктор Шкловский заметил о поэзии Маяковского: «Он вдвинул образ в образ. Он работал в стихах методами тогдашней живописи»2.
Книга оказалась на перекрестье совершенно необычных литературных, живописных и визуально-графических концепций. «Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями (заумный язык)»3, — разъяснял поэт и художник Алексей Крученых.
В изданиях применялись три основные техники. Во-первых, авторская графика, будь то в работе над иллюстрацией или в написании текста от руки. Во-вторых, коллаж, наклейка, сборка книжки из разноцветных страниц, нередко неровно обрезанных и разного формата. И в-третьих — игра с типографским набором.
Художники и литераторы по-разному относились к визуализации текста. Когда Крученых сам переписывал свои тексты для издания на гектографе или стеклографе (печать спиртовыми красками со стекла), то более свободно и «антикомпозиционно» распоряжался пространством страницы. Буквы корчатся, налезают друг на друга, проваливаются, взлетают. В почерке проявляется личность автора «самописьма»
инепосредственность обращения к читателю.
В1918—1919 гг. Варвара Степанова, одна из «амазонок» авангарда, занялась исследованием словесного и звукового материала с точки зрения графики. Новизна ее метода заключалась в попытке ассоциа-
1См.: Садок судей II. СПб., 1913.
2Шкловский В.Б. О Маяковском. М, 1940. С. 37. 3 Крученых А.. Слово как таковое. М., 1913.
108 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
тивно соединить фактуру звучания текста с фактурой его написания. Абстрактный текст звуковой поэзии она иллюстрировала абстрактными цветографическими композициями.
Неистово экспрессивны литографированные рисунки Михаила Ларионова к книге Крученых «Помада» (1913). Фигуры, оборванные контуры напоминают скоропись художника, рисунки на полях. Техника литографии или линогравюры приводила форму книги и ее текстовое содержание к единству.
Книга могла превратиться и в совсем странную вещь. На обложку «Заумной книги» Крученых наклеены пуговица и вырезанное из красной бумаги сердце. Не только обложки, но и иллюстрации нередко выполнялись в технике коллажа из цветной бумаги, неровно обрезанной, с надорванными краями. В этой технике часто работала Ольга Розанова, расклеивая и раскрашивая от руки более 100 экземпляров.
Коллаж успешно конкурировал с гравюрой и литографией. На первый взгляд, это такой же ремесленно-рукодельный способ работы. Однако художник творит образы, не прикасаясь карандашом и кистью к бумаге. Он собирает, комбинирует варианты из заранее приготовленных элементов — кусочков яркой глянцевой цветной бумаги, обрезков обоев, кусочков фольги. Коллаж — это технологическая композиция. Текст в такой композиции может существовать лишь в качестве отдельного блока, напечатанного на бумаге и приклеенного к странице или обложке точно так же, как и все остальные детали.
Слово «коллаж» произошло от французского «coller» — клеить, наклеивать. Этим термином стали обозначать многослойные произведения графики, составленные из наклеенных кусочков цветной бумаги, текста, ткани, обоев, букв. Техника коллажа широко применялась в европейской авангардной живописи начала XX в. (в кубизме, футуризме, дадаизме). В его эволюции был момент, когда вместо фактур и цветов стали применять фотографии, газетные и журнальные вырезки, что привело к появлению фотомонтажа. Коллаж в пространстве превратился в объемный ассамбляж и инсталляцию. Эти жанры весьма популярны в современном дизайне и оформительском искусстве.
Наборные композиции футуристов преследовали те же цели, что и принципы «самописьма»: акцентировка текста, сопротивление чтению, превращение букв в пластический материал для композиции.
Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)... 109
Материалом здесь становился готовый типографский набор с его качеством прорисовки букв, законами комбинирования, стандартными промежутками, горизонтальными строчками. В итоге шрифтовые композиции получили определенный технологический оттенок. Футуристы превратили набор текста в игру, в которой редко соблюдались установленные для классической книги правила. Прописные буквы и знаки препинания были отброшены. Шрифт наклонялся,
переворачивался, в одном слове соседствовали литеры из разных гарнитур и разных кеглей (рис. 27).
Экспериментальная книга 1920-х гг. интересна своей связью с визуальным творчеством. Это была лаборатория не только стиха, позволявшая почти мгновенно видеть готовый результат (мгновенность творчества и мгновенность восприятия — главный принцип заумной поэзии Крученых и его авторских книжек и альбомов), но и живописи, графики, даже театра и дизайна. Книга еще раз проявила свою синтетическую сущность, впитав эксперименты сразу многих искусств.
Футуризм был первым течением мирового художественного авангарда XX в., который начал использовать в творчестве проектные методы, конструируя новую абстрактно-геометрическую реальность.
В футуристической художественной системе были и свои фор- мально-композиционные закономерности, которые позволяют отличить это художественное направление от других. Во-первых, три принципа — одновременности впечатлений, глобальной метафоры и наслоения картин и элементов друг на друга (образование новых смыслов за счет комбинаций). Во-вторых, подчеркнутая, утрированная динамика композиций; преобладание диагональных ритмов и линий; двоящиеся, напоминающие изображение стадий движения, или оборванные, незамкнутые контуры (пространство втекающее, входящее внутрь формы). Форма действует сама по себе, лишь своей экс-