ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.10.2024
Просмотров: 235
Скачиваний: 0
110 |
Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. |
прессивностью, направлением создает ощущение некоего целостного организма.
В-третьих, все композиции построены, как правило, из полупрозрачных, вьющихся, кружащихся, причудливо свернутых плоскостей наподобие завитых бумажных полосок, цвет которых меняется от одного края к другому. Эти расцвеченные поверхности имеют четкие и острые грани, края плоскостей, отмеченные резкими линиями. Таковы приметы графики. Но когда те или иные проекты осуществляются в натуре, они полностью отражают заложенную в них графическую идею.
Русский кубофутуризм нашел свое место в создании декораций и костюмов для театра и кино, в проектах городского оформления в дни революционных праздников в 1918—1919 гг., в своеобразном симво- лико-динамическом этапе архитектуры авангарда 1919—1921 гг.
Русские поэты-футуристы и художники авангарда обогатили книжный и графический дизайн новыми приемами. Характерный почерк автора задавал эмоциональную напряженность отпечатанных литографским способом рукописных книг. Принцип симультанизма — одновременности восприятия — использовался в равной степени как художниками, так и поэтами. И если сказать совсем коротко, то все они занимались переводом звука в типографский жест.
Футуризм был первым авангардным течением, проявившим себя в предметной сфере. Течением, которое выработало в лоне искусства целый мир, систему ценностей, визуальную проектную культуру, которые проявились в особенностях стиля.
Вопросы и задания
1.Какова роль динамики в футуристической живописи и скульптуре?
2.Назовите области предметного творчества итальянских и русских футуристов.
3.В чем проявлялось взаимовлияние живописи и литературы в 1910— 1920-х гг.?
4.Проанализируйте основные графические приемы русской футуристической книги.
Литература
Бобринская Е.А. Футуризм. М., 2000.
Лаврентьев Α.Η. Лаборатория конструктивизма. М., 2002. Гл. «Опыт 1».
Глава 1. Футуризм: симультанизм (одновременность восприятия)... |
111 |
Поляков В. Книги русского кубофутуризма. М, 1998.
Хан-Магомедов СО. Конструктивизм — концепция формообразования. М., 2003. Гл. 3.
Глава 2
Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию
Концепция супрематизма и предметный мир
Супрематизм — творческая концепция, созданная Казимиром Малевичем в 1915—1919 гг., — включал в себя формально-композицион- ный метод моделирования (канон супрематизма) и философию движения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. Это мир абстрактных сочетаний геометрических элементов, плоскостей, объемов. «Черный квадрат» Малевича — символ русского художественного авангарда и знак супрематизма.
Малевич своим «измом» возбуждает в среде авангарда, с одной стороны, волну подражателей, а с другой — соперничество изобретателей от искусства в создании наиболее универсальной художественной системы. Ценность супрематизма — в его пафосе освобождения творчества от изобразительности.
Концепция супрематизма была обнародована в 1915 г. на «Последней футуристической выставке 0,10» и представляла собой, по мнению ее автора, логическое развитие кубизма. Поначалу супрематизм заявлялся как концепция абстрактного, беспредметного творчества, как чисто духовное искание, как глобальная философия жизни, искусства, миростроения. В супрематических композициях комбинации из по-разному локально раскрашенных плоскостей свободно парят в белом пространстве, «белой бездне», по Малевичу. Пространство возникает за счет контрастов размеров, наклонов и поворотов перекрывающих друг друга форм. Контрасты в супрематических работах включают противопоставление статичных и повернутых фигур, черных и цветных плоскостей,вертикалей и горизонталей, размеров,сте-
Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию 113
пени удаленности от зрителя, прямоугольных и остроугольных конфигураций. В картинах и проектах Малевича всегда существует развернутая система композиционных контрастов. Эти контрасты и придают композиции динамику.
По поводу возможностей супрематизма Малевич замечал: «Супрематизм в одной своей стадии имеет чисто философское через цвет познавательное движение, а во второй — как форма, которая может быть как прикладная, образовав новый стиль супрематического украшения»1.
Современники Малевича отмечали декоративный потенциал супрематизма как стиля: «Супрематизм в чистом виде декоративен и должен быть применен, как новый стиль, правда, стиль удивительный, сильный»2.
Первая предметная область его применения — текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, выполненных артелью «Вербовка», созданной в 1915 г. художницей Натальей Давыдовой недалеко от Киева. В 1916 г. художницы Надежда Удальцова, Ольга Розанова и Любовь Попова создают супрематические орнаменты для вышивки и аппликации. На основе их проектов крестьянки деревни Вербовка выполняли декоративные подушки, сумки, платки, кайму и ленты, небольшие панно.
Рамки привычной картины были разорваны. Супрематическая живопись вышла на поверхность вещей. В начале 1920-х г. эта концепция находит свое применение в архитектуре, суперграфике, графическом дизайне, мебели, лишний раз подтверждая свою универсальность как выразительной системы формообразования.
В своем докладе «Проуны», прочитанном в 1924 г. в Москве, Эль Лисицкий показал, что «Черный квадрат» — это, с одной стороны, люк сужающегося канала живописного творчества, эволюционировавшего от кубизма к супрематизму, к нулю формы, к концентрированному выражению плоскости, цвета, беспредметности, а с другой —фундамент для создания новых архитектурных и дизайнерских форм3.
1 |
Малевич К.С. Супрематизм. Каталог !0-й государственной выставки. М., 1919. |
2 |
Степанова В.Ф. О беспредметном творчестве в живописи // В кн.: Степанова В.Ф. |
Человек не может жить без чуда. М., 1994. С. 52. |
|
3 |
См.: Эль Лисицкий. Проуны (К поражению искусства). Доклад на заседании |
ИНХУКа 23 октября 1924 г. в Москве. Докладу автор предпослал эпиграф: «Ниспровержение старого мира да будет начертано на ваших ладонях». Машинопись, частное собрание.
114 Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
Лисицкий одним из первых увидел и применил в проектах и печатной графике супрематический словарь Малевича. Здесь-то и выяснилось, насколько богаты плоскостно-декоративные возможности супрематизма, насколько естественны его формы на белом листе бумаги, насколько захватывающей становится работа со шрифтом и геометрическими иллюстрациями. Текст и иллюстрации выходят на самый общий, универсальный, философско-пластический уровень, где объединяется предельно абстрактное живописное и предельно абстрактное понятийное.
От УНОВИСа-к ГИНХУКу.
Школа и научно-художественные эксперименты
Малевич видел перспективы супрематизма в полном пересоздании земной поверхности по канонам нового стиля. Путь к такой глобальности лежал через формирование коллектива единомышленников — своеобразной партии в искусстве, через обучение, разработку максимально возможного числа элементов предметной среды на основе концепции супрематизма.
Таким полигоном для Малевича стала Народная художественная школа в Витебске, основанная Марком Шагалом. Малевич приехал в Витебск в октябре 1919 г. и фактически возглавил школу. В его мастерскую перешло большинство учеников, преподаватели Нина Коган, Эль Лисицкий и Вера Ермолаева стали приверженцами художественной системы супрематизма. В феврале 1920 г. родилось и название УНОВИС — Утвердители нового искусства.
«Педагогическая система Малевича в точности следовала его теории движения искусства от Сезанна к супрематизму и воспроизводила последовательность этой эволюции: постижение супрематизма должно было происходить по принципу восхождения от его художественных законов к истине супрематической философии. Новшество, появившееся в доктрине супрематизма, — мысль о его стилеобразующих возможностях и необходимости разработки супрематической архитектурной концепции, — также нашло отражение в учебной программе»1. Студенты осваивали кубизм и приемы разложения формы,
1 Горячева Т.В. УНОВИС: «Мы будем огнем и дадим силу нового» // [В круге Малевича, с. 14].
Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию 115
сдвиги, а затем переходили к чисто абстрактным плоскостным композициям.
Сам Малевич в статье «Супрематизм», датированной 15 декабря 1920 г., выстраивал трехступенчатую эволюцию своего стиля с точки зрения художественного эксперимента в живописи: черный супрематизм — супрематизм знаков (квадрат, круг, крест); цветной супрематизм — свободно парящие раскрашенные плоскости; белый супрематизм — распыление цвета и формы в безграничном белом пространстве. В то время он считал, что живопись как этап уже давно изжита, и «в данный момент супрематизм вырастает в объемном времени нового архитектурного построения»1.
Написано это было уже после опыта создания Лисицким вместе со своими студентами проектов объемных сооружений на основе супрематических форм.
Взадачи Лисицкого, возглавлявшего в школе мастерские графики, печатного дела и архитектурные, входило и обучение черчению. «Лисицкий в упражнениях по проекционному черчению приучал учеников видеть в этих плоскостных супрематических композициях лишь одну из проекций объемной композиции»2. Фактически Лисицкий как профессиональный архитектор представил все плоскостные композиции Малевича в виде комбинаций объемных тел. Живописная или графическая композиция была для него планировкой, он придал толщину, глубину этим плоскостям и в результате вышел на масштаб архитектуры и даже еще крупнее — масштаб градостроительный. Все «Проуны» Лисицкого — это архитектурные композиции из призматических объемов, по-разному комбинированных, стоящих или парящих под разными углами друг к другу (рис. 28). Важнее становится не то пространство, в котором они существуют, а то, которое они образуют между собой, внутреннее пространство.
Вархитектурной мастерской Лисицкий должен был разработать канон супрематической архитектуры, а в типографской мастерской — канон супрематической книги, супрематического плаката. Здесь был создан знаменитый литографированный плакат Лисицкого «Клином красным бей белых». Геометрические элементы на белом фоне за счет
1Хан-Магомедов СО. Новый стиль, объемный супрематизм и проуны // Лазарь Маркович Лисицкий. 1890—1941. Выставка произведений к столетию со дня рождения. Каталог. М, 19.90. С. 39.
2Там же. С. 41.
116 |
Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. |
Рис. 28 Разворот книги «Kunstism 1914—1924» с работами Эль Лисицкого. Слева —
«Проун» 1919—1921,
справа — проект «Трибуна Ленина». 1924
текста приобрели конкретный политический смысл. Абстрактная композиционная динамика — красный клин, врезающийся в белый круг, — стала отражением политического призыва.
Влитографской мастерской печатались и произведения Малевича.
Внаписанный от руки текст как зрительные и смысловые акценты вводились квадраты и прямоугольники. Самым радикальным опытом создания новой визуальной супрематической книги стал проект детской книги Лисицкого «Сказ про 2 квадрата» (1920)1. В этом проекте
вшести композициях, сопровождавшихся коротким текстом, автор объединил две языковые системы: вербальную и визуально-графиче- скую. Эта книга — прообраз многих современных произведений компьютерной графики и анимации. В ней все построено с помощью минимальных и легко формализуемых средств выражения. Главные герои книги — красный и черный квадраты. Красный квадрат в супрематической иконографии — символ энергичного, деятельного, творческого, духовного начала. Черный — символ более устойчивого, земного, материального. Черный и красный цвета были основными и в проектах уличного оформления Витебска.
«Наступил первый май, и город зацвел новым супрематическим цветом», — писали в обзоре свершений УНОВИСа [В круге Малевича... с. 17]. К революционным праздникам архитектурная среда полностью изменялась при помощи супрематической суперграфики. Необычное ощущение от изменившегося цветового образа, от
1 В Витебске был создан лишь макет. Саму книгу удалось напечатать лишь в 1922 г. в Голландии (с текстом на голландском языке) в журнале «Де Стиль» по предложению Тео ван Дусбурга.
Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию 117
нарочито элементарного декора Сергей Эйзенштейн сравнивал с «супрематическим конфетти», разбросанным по улицам ошарашенного города1.
Витебский УНОВИС, по сути дела, был центром системы аналогичных коллективов в других городах России. В плане работы Совета УНОВИСА содержались пункты, касающиеся организации производства проектов новых форм утилитарных сооружений, разработки заданий новой архитектуры, создания нового орнамента, проектов монументальных декораций для украшения города, росписи помещений, мебели, модели современной книги. Среди студенческих работ — оформление фасадов зданий, рисунки для ткани, плакаты, листовки и даже продуктовые карточки. Все это было построено на основе супрематической стилистики.
Именно супрематизм благодаря стилевой независимости цветографической системы стал основой формирования современной концепции суперграфики. Предельно простой белый объем как нельзя лучше приемлет свободные, динамично разлетающиеся графичные супрематические формы. Цветовая композиция в росписи трамваев, трибун или архитектурной полихромии независима от объема и, будучи зрительно более активной, определяет в итоге общую композицию.
Малевич в своем творчестве и педагогике отвечал за небо — «космическое измерение супрематической утопии», Лисицкий — за землю, воплощенные в формах архитектурных моделей и проектов [В круге Малевича... с. 47]. Студенты Лисицкого восприняли и его методологию, последовательность творчества: замысел, проект, модель, воплощение (рабочие чертежи). Эта последовательность, с которой привык иметь дело архитектор, будет определяющей в творчестве Лисицкого как дизайнера в дальнейшем. Лисицкий считается мастером, которой перевел плоскостные формы супрематических композиций в трехмерность, аксонометричность, создал новый тип визуальной книги. Таков был итог деятельности и самого Лисицкого, и его мастерских в витебском УНОВИСе.
После отъезда из Витебска большинства преподавателей в 1922 г. совместная деятельность «уновисцев» продолжилась в стенах созданного в 1924 г. в Ленинграде Института художественной культуры (позднее — Государственный институт художественной культуры; закрыт в
См.: В.В. Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1933. С. 280.
118 |
Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. |
1926 г.). Отделом материальной культуры руководил до отъезда в Москву Владимир Татлин. Илья Чашник, Николай Суетин, Анна Лепорская — ведущие сотрудники института, разрабатывали проекты мебели и посуды, костюмов и рисунков для ткани, Казимир Малевич, наряду с теоретическими изысканиями, занимался созданием объемных супрематических архитектурных моделей — архитектонов.
Архитектоны — это составленные из однотипных геометрических объемов прямоугольных призм и кубов композиции, подчиненные вертикальным или горизонтальным ритмам. В них всегда присутствовали как минимум три уровня масштаба формы — крупная, промежуточная и мелкая. Однотипность элементов и повторяемость принципа их стыковки аналогичны принципу фрактальности в геометрии и компьютерной графике. По своей универсальности и всеобщности эта концепция сравнима с созданием новой ордерной системы — супрематического ордера.
В начале 1930-х гг. Суетин переводит эти опыты «слепой архитектуры» в модели керамической посуды, принципиально бездекоративной, но классицистичной по духу благодаря цвету и рифленым поверхностям, напоминавшим каннелюры колонн.
Из всех авангардных художественных систем, пожалуй, супрематизм обладал наибольшим архитектурным потенциалом, за которым стоят: работа с элементарными геометрическими формами, не имеющими своего «натурального размера»; принципиальность сочетаний ограниченного числа геометрических элементов, создающих за счет этих сочетаний характерные пространственные образные варианты; крупность членений и форм, одинаково пригодных как для настольных вещей, так и для градостроительных ситуаций; масштаб, сопоставимый с устройством земной поверхности.
«Де Стиль»: особенности пластического языка. Универсальность графического и объемного формообразования
В 1917 г. в г. Лейдене (Голландия) по инициативе Пита Мондриана была создана художественная группа «Де Стиль». Одновременно начинает издаваться журнал под тем же названием. Его обложку украшал логотип, буквы которого были составлены из стандартных черных прямоугольников (рис. 29). К этому моменту уже написаны плоскост- но-геометрические картины Мондриана, задавшие направление сти-
Глава 2. Супрематизм и «Де Стиль»: два взгляда на геометрию 119
ля. Наиболее известные члены группы: архи- |
|
тектор и художник Тео ван Дусбург, основа- |
|
тель, живописец Пит Мондриан, архитектор |
|
Питер Оуд, скульптор Жорж Вантегерло, |
|
художник Вильмош Хусар. Тео ван Дусбург, |
|
издатель журнала, архитектор и живописец, с |
|
самого начала создания объединения ориен- |
|
тировал его деятельность на комплексное |
|
проектирование предметной среды. В следую- |
|
щих номерах журнала как примеры нового |
|
подхода к искусству и проектированию были |
|
опубликованы «Черный квадрат» Малевича и |
|
«Проун» (композиция из серии «Проектов Ут- |
DE MODERNE BEELOENDE |
верждения Нового», выполненная еще в Ви- |
|
|
MAANDBLAD GEWIJD AAN |
тебске) Лисицкого. |
VAKKEN EN KULTUUR |
RED. THEO VAN OOESBURG |
|
В своем манифесте члены группы призыва- |
Рис. 29 |
ли к созданию новой культуры, основанной на |
В. Хусар. Обложка |
|
журнала
равновесии и интернациональной общности культур, отказе от изоб-
«Де Стиль». 1917
разительности. Они считали, что искусство должно примирить полюса жизни — «природу и интеллект, другими словами, женское и мужское начало, негативное и позитивное, статическое и динамическое, горизонталь и вертикаль»1.
В 1922 г. в журнале «Вещь», издававшемся Лисицким и И.Г. Эренбургом в Берлине, была опубликована статья ван Дусбурга о трех уровнях геометрических построений. Эта публикация — ключ к пониманию стилевого модуля группы «Де Стиль».
Первый уровень — графическое построение. В качестве базовых элементов использованы закрашенные черным цветом три прямоугольника и квадрат. Они расположены параллельно друг другу, образуя в сумме общую конфигурацию.
Мондриан так комментировал свои предельно геометризованные композиции:
«Разделяя прямоугольник при помощи вертикальных и горизонтальный линий, неопластицист достигает спокойствия, равновесия всеобщего и индивидуального»2.
1 Doesburg Т., van. Der Wille zum Stil. Цит. no: Drosle Μ. Bauhaus. 1919—1933. Koln, 1993. S. 54.
2 Neoplastizism // «Kunstism». Miinchen, 1925. S. X—XI.