ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.10.2024
Просмотров: 239
Скачиваний: 0
126 Часть 111. Дизайн и авангардное искусство XX в.
В своих «беспредметных» живописных и графических композициях из геометрических форм, фактур, цветов конструктивисты добивались эффектов пространственности, зрительной прочности связей между элементами, структурности построений.
Со временем конструкциями стали называть художественные произведения в области живописи, графики, абстрактной скульптуры, в которых преобладали линии, плоскости, объемные элементы, где акцентировались монтажные связи между ними. Целью творчества становилось изобретение конструкций.
Работы К. Иогансена, Г. Клуциса, А. Родченко, В. и Г. Стенбергов, выполненные в 1920—1921 гг., уже перешагнули рубеж, за которым то или иное построение не изображается, но проектируется, вычерчивается как точная проекция или аксонометрия объемного сооружения. Линия как графическая форма все больше связывается с передачей идеи конструктивности.
В начале XX в. в технике получили распространение ажурные, легкие конструкции в различных инженерных сооружениях: мостах, мачтах, каркасах башен. Аналогичные закономерности формообразования встречались в авиации, судостроении, автомобилестроении. Форма предметов как бы складывалась из отдельных элементов, ориентированных в пространстве, как правило, соответственно направлению и распределению реальных физических усилий в конструкции. При этом металлические детали конструкций различных каркасов имели протяженную форму, напоминающую стержень, что в графическом изображении эквивалентно линии. Следовательно, именно линия была способна стать графическим инструментом проектирования конструкции. Графическая линейная конструкция оказалась максимально приближенной к форме пространственной конструкции, являясь ее моделью.
Термин «конструкция» для творчества Родченко стал принципиальным в 1920—1921 г., в период зарождения концепции конструктивизма. Еще в 1915 г. в Казани, где он ранее учился в художественной школе, Родченко создал оригинальную серию графических работ. В ней не было ни одной линии, проведенной от руки, а только вычерченные тушью рейсфедером по линейке или с помощью циркуля. Гибкие линии модерна сменились геометрически точными контурами.
В 1918—1920 гг. в живописи и графике художник создавал композиции из геометрических форм или линий, в которых произвольный
Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение» |
127 |
вкусовой композиционный порядок расположения элементов заменялся математическими соотношениями, преувеличенным вниманием к пересечениям, врезкам, соединениям композиционных деталей. В 1920—1922 гг. почти все свои работы он называет конструкциями, а объемные модели — пространственными конструкциями.
Художники авангарда придерживались нескольких универсальных правил моделирования. Прежде всего пространственная конструкция должна быть абстрактной, неизобразительной. Она не изображает ничего, кроме самой себя.
Не случайно Родченко в начале 1920-х г. собирал фотографии самолетов, вырезки из журналов с изображениями ажурных мостов, небоскребов, трансатлантических лайнеров. Он водил своих студентов в Политехнический музей на лекции по теории относительности, собирал радиоприемники, в его библиотеке были книги по астрономии, биологии, психологии и логике. Его интересовали самые современные идеи в науке и технике. Именно это новое абстрактно-философ- ское ощущение мира и становилось содержанием его работ.
Пространственная конструкция представляет собой независимо стоящий (или висящий) трехмерный объект, рассчитанный на обозрение со всех сторон. Впервые серия таких композиций демонстрировалась в Москве в 1921 г. на выставке ОБМОХУ (Общество молодых художников).
Иогансен, Медунецкий, Родченко «вышли в пространство», их работы открыты со всех сторон, а висящие конструкции и вовсе не имеют точек соприкосновения ни с подставками, ни с плоскостью картины или рельефа. Скрепленные между собой детали ограничивают, обстраивают внутреннее пространство в конструкциях. Возникает соотношение двух пространств: внутреннего и внешнего, как в архитектуре.
Родченко строил конструкции из плоских элементов, считая, что «плоскость более пространственна, чем объемное тело». При работе с плоскими элементами, утверждал он, в пространстве острее выявляется контраст между резкостью граней и протяженностью поверхности. Тот же принцип моделирования он использовал в архитектурных проектах.
В своей серии конструкций «Круг в круге», «Квадрат в квадрате», «Овал в овале» (рис. 31) Родченко также применял общие принципы моделирования объемных структур из концентрически вырезанных из плоскости геометрических контуров. Линия на плоскости превратилась
128Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в.
влинию разреза. Стыковка элементов под разными углами создавала впечатление богатой и интересной пластической формы, воспринимаемой со всех сторон.
Всвоей серии модульно-комби-
Рис.31 А. Родченко. Пространственная
конструкция «Овал в овале». 1920— 1921
наторных конструкций художник использовал стандартные блоки и бруски. Благодаря этому становилась очевидной логика визуальной связи между элементами. Серия называлась «По принципу одинако-
вых форм» и напоминала упражнения студентов-дизайнеров по комбинаторике.
Пространственные конструкции разрабатывались Родченко экспериментально. «Исключительно, чтобы связать конструктора законом целесообразности примененных форм, закономерным соединением их, а также показать универсализм, что из одинаковых форм можно конструировать всевозможные конструкции, разных систем, видов и применений. В данных работах, как реальных конструкциях, я ставлю непременным условием будущему конструктору индустрии: "НИЧЕГО СЛУЧАЙНОГО, БЕЗУЧЕТНОГО"»1.
Все созданные в те годы пространственные конструкции — это устойчивые и внутренне стабильные сооружения, в основе которых лежали как известные, так и совершенно новые конструктивные принципы. Родченко использовал принцип врезок. Братья Стенберги соединяли детали металлических конструкций, похожих на фрагменты мостов, при помощи сварки и пайки. Иогансен применял проволочные растяжки наподобие конструкций в самолетостроении (рис. 32). В его структурах минимальное число элементов, работающих и на сжатие (стержней), и на растяжение (вант). Сочетание из трех стержней и девяти вант представляет собой изобретение минимальной конструктивной ячейки нового типа. Во второй половине XX в. на основе таких модулей архитекторы и художники создавали конструкции перекрытий, декоративные скульптуры и даже мгно-
' Родченко A.M. Лабораторное прохождение через искусство живописи и конструк- тивно-пространственные формы к индустриальной инициативе КОНСТРУКТИВИЗМА. 1917-1921 // Родченко A.M. Опыты для будущего. М., 1996. С. 114.
Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение» 129
венно развертываемые радиотелескопы для космических станций.
Структура — основной принцип визуальной организации пространственных моделей. Каждая пространственная конструкция — это не столько законченное произведение, сколько фиксация одной из множества возможных комбинаций; это демонстрация принципа.
Проект памятника III Интернационалу
В первые послереволюционные годы казалось, что не только социальный, но и весь предметный и визуальный мир будет построен заново.
Рис. 32 К. Иогансен.
Пространственная конструкция по типу вантовостержневой структуры. 1921
Кадры кинохроники 1918 и 1919 гг., старые фотографии сохранили сцены революционных праздников. К первой годовщине революции Натан Альтман в Петрограде «одел» основание Триумфальной колонны и Зимний дворец в кубистический наряд из плоскостей и геометрических объемов. В Москве вывешивались декоративные панно в ус- ловно-символическом духе, проводились конкурсы на украшение города к октябрьским торжествам.
В 1919 г. подотдел художественного труда отдела изобразительного искусства Народного комиссариата по просвещению организовал конкурс на лучшие «киоски для распространения произведений печати». Книжные и газетные киоски рассматривались не просто как торговые точки, но прежде всего как центры информации и политической агитации. Родченко спроектировал трехгранный киоск с несущим центральным стержнем, подчеркивавшим развитие формы по вертикали. На устойчивые объемы трех-, четырехили пятигранных призм проектировщики навешивали все остальные атрибуты: выставочные стенды, трибуны, экраны, часы. Текст лозунгов дня выполнялся характерным для тех лет трафаретным шрифтом. Окрашенные плоскости напоминали паруса, а сам киоск — плывущий по волнам улицы корабль.
В 1919—1920 гг. в течение нескольких месяцев при архитектурностроительном подотделе того же отдела изобразительных искусств
130 |
Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. |
работала комиссия по живописно-архитектурно-скульптурному синтезу (Живскульптарх). Архитекторами Николаем Ладовским, Владимиром Кринским, живописцами Александром Родченко и Александром Шевченко, скульптором Борисом Королевым и другими участниками были созданы необычные и раскованные проекты планировки городов, домов-коммун и зданий для «совдепов». Архитектурные фантазии способствовали раскрепощению видения художников, помогали сформулировать новые в социальном отношении проектные задания.
Одновременно были объявлены конкурсы и на всевозможные Дворцы труда.
Свою концепцию нового в социальном отношении сооружения предложил и Татлин в проекте знаменитого памятника III Интернационалу. На Руси нередко памятники строились в виде масштабных архитектурных сооружений. «Небоскреб» Татлина предполагался и вовсе грандиозным — 400 м в высоту (одна стотысячная часть земного меридиана). Памятник был задуман как сложная инженерная структура с массой подвижных помещений, внутренними механизмами. Сама по себе архитектурная форма основывалась на пластической идее наклонной фермы (угол наклона соответствовал наклону земной оси) и двух пересекающихся спиралей. Внутри каркасной конструк-
Рис. 33
В.Татлин. Проект памятника III Интернационалу. 1920
Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение» |
131 |
ции размещались последовательно несколько объемов функциональных помещений.
«Нижнее помещение (А), представляя по своей форме куб, движется вокруг своей оси со скоростью одного оборота в год и предназначено для целей законодательных. Здесь могут проходить конференции Интернационала. <...> Следующее помещение (В) в форме пирамиды, вращается по оси со скоростью одного полного оборота в месяц и предназначено для целей исполнительных. <...> Наконец, верхний цилиндр (С), вращающийся со скоростью одного оборота в день, имеет в виду центры осведомительного характера: информационное бюро, газета, издание прокламаций, брошюр и манифестов...»1 (рис. 33).
В 1920 г. модель была привезена из Петрограда в Москву и демонстрировалась в Большом театре. Характерен лозунг, который был написан на транспаранте под потолком: «Инженеры-мостовики! Делайте расчеты изобретенной новой формы». Художник своими инициативными проектами должен был стимулировать техническую и строительную деятельность.
Татлин спроектировал не столько здание, сколько модель общества. Хотя проект и остался нереализованным, но его неоднократно публиковали, а на праздничных демонстрациях 1920-х гг. нередко встречались самодельные макеты татлинской башни, служившие для оформления шествий.
В ноябре 1922 г. в Москве проходил IV Конгресс III Интернационала. Для установки плакатов, книжных витрин, радиорепродукторов художник Густав Клуцис спроектировал серию трансформирующихся вантовых (т.е. соединенных при помощи растяжек) конструкций. Некоторые из них с ярко-красной геометрической суперграфикой в раструбах рупоров он назвал «радио-ораторами» и нередко использовал позже как мотивы в оформлении книг (рис. 34).
И хотя реально была использована всего одна конструкция на крыше гостиницы, где жили делегаты, для истории русского дизайна эти проекты были принципиально новыми, поскольку соединяли яркую лаконичную суперграфику с необычной сборно-разборной конструкцией.
В том же духе сложного многофункционального коммуникативного объекта проектировались и киноавтомобили. По деревням в те го-
Лунин Н.Н. Памятник III Интернационалу. Π г., 1920.
132 |
Часть III. Дизайн и авангардное искусство XX в. |
|
ды разъезжало около тысячи кинопере- |
|
движек, походные библиотеки, клубы и |
|
выставки. Предполагалось, что они будут |
|
нести передовую культуру в глухую про- |
|
винцию, агитируя за новый строй. Дизай- |
|
неры охотно участвовали в их проектах, |
|
предлагая различные варианты кинопере- |
|
движек-читален, передвижного театра, |
|
агитавтомобиля. |
Теория конструктивизма
|
Развитие |
конструктивных тенденций в |
|
творчестве художников повлияло и на |
|
|
характер |
теоретического осмысления |
|
феномена конструкции в искусстве. Тер- |
|
|
мин «конструкция» регулярно фигури- |
|
|
рует в работах искусствоведов с начала |
|
Рис. 34 |
1920 г. Например, анализируя памятник |
|
Г. Клуцис. Проект «радио- |
III Интернационалу, Н.Н. Пунин отме- |
|
оратора» — динамической |
чает, что художник работал как рабочий |
|
агитустановки. 1922 |
над тремя единицами современного пла- |
|
|
||
стического сознания: материалом, конструкцией и объемом1. В справочнике отдела изобразительного искусства Наркомпроса, где указаны все стороны деятельности отдела (организационная, педагогическая, выставочная), термин «конструкция» часто упоминается в примерных программах и схемах учебного плана для Свободных художественных мастерских. Например, в программе по скульптуре сказано: «Главная роль (в учебном процессе. — Л.Л.) должна принадлежать изучению материала и формы конструктивных задач»2. Термин «конструктивный» применялся для характеристики особенностей организации элементов произведения, и в первую очередь материала.
В 1920 г. при отделе изобразительного искусства по инициативе Василия Кандинского был организован Институт художественной
1См.: Пунин Н.Н. Указ. соч.
2Справочник Отдела ИЗО НКП. М., 1920. С. 44.
Глава 3. «Конструкция есть современное мировоззрение» 133
культуры (ИНХУК). В его задачи входили разработка науки об искусстве и поиск научных основ для создания «синтетического» монументального искусства, в котором был бы осуществлен синтез средств выразительности всех видов искусства — живописи, музыки, скульптуры, архитектуры и т.д. В качестве инструмента научных исследований был выбран принцип докладов о характерных элементах того или иного вида искусства с последующим обсуждением. Так, были прочитаны доклады об элементах музыки, скульптуры и даже математики. Делались попытки выявить универсальные закономерности психологического воздействия цвета, ритма, форм.
Однако «левых» художников и архитекторов — членов ИНХУКа (Бабичев, Бубнова, Древин, Кринский, Ладовский, Родченко, Попова, братья Стенберги, Степанова и др.) не устраивала неопределенная, эмоционально-интитуитивная форма работы, и они решили изменить цели и методы исследования. Вместо поиска элементов художники занялись проблемами организации произведений, от докладов перешли к обсуждениям на заранее сформулированную тему. В отсутствие Кандинского летом 1920 г. в рамках ИНХУКа была создана Группа Объективного анализа, члены которой провели историческую дискуссию на тему «Анализ понятий конструкции и композиции и момент их разграничения». Цель дискуссии — установить объективные критерии оценки художественных произведений с точки зрения законов их организации.
Члены Группы обратились к анализу конструкции по двум причинам. Первая связана с отмеченными выше конструктивными тенденциями в художественном творчестве 1920-х гг., вторая — со спецификой системного метода анализа произведений искусства. Выделив отдельные элементы, художники неизбежно должны были исследовать и закономерности организации этих элементов в произведениях искусства: ритм, композицию, конструкцию.
Группа Объективного анализа ИНХУКа изучала как абстрактные Цветовые построения, так и живописные работы Крымова, Куприна, Матисса, находившиеся в Музее живописной культуры и собрании СИ. Щукина.
В ходе обсуждения «происходило взаимодействие двух понятий конструкции — конструкции инженерной и конструкции как закона организации элементов художественного произведения»1. Выясни-
1 Хан-Магомедов СО. ИНХУК и ранний конструктивизм. М., 1994. С. 38.