ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2019
Просмотров: 3613
Скачиваний: 2
3. «Обрыв»
Гений Гончарова — романиста-художника — с особой силой и значительностью раскрылся в третьем романе его трилогии — «Обрыв», романе Пробуждения. Целых двадцать лет посвятил Гончаров созданию этого фундаментального произведения, задумав его в 1849 году в летние месяцы пребывания в родном Симбирске. «Старые воспоминания ранней молодости, новые встречи, картины берегов Волги, сцены и нравы провинциальной жизни —- все это расшевелило мою фантазию, и я тогда же начертил программу всего романа...?) («Намерения, задачи и идеи романа „Обрыв"», 1872). Завершен же роман был лишь в году 1869-м, уже после таких определяющих событий в истории России, как Крымская война и реформы шестидесятых годов, главной из которых была крестьянская. Однако, читая гончаровскую эпопею «пробуждения», мы обычно не обращаем внимания на то обстоятельство, что действие ее приурочено к времени, когда она и была задумана, то есть к концу сороковых — началу пятидесятых годов XIX столетия, то есть и дореформенному. Именно тогда сложилась «программа», окончательно созрела идея «третьей перспективы», перспективы «пробуждения», которая, в сущности, освещает как все три эпохи трех романов, так и «очерки путешествия», хотя всякий раз по-своему. «Третья перспектива», пусть еще неясно, так сказать, неадекватно, открывалась Гончарову уже в «Обыкновенной истории», в конфликте дядюшки и племянника. Эта особенность трилогии Гончарова станет нам ясна, если мы вдумаемся в понимание писателем типического, «типа». Гончаров не соглашался с мыслью Достоевского о «зарождающемся типе»: «...если зарождается, то еще это не тип. <...> ...тип слагается из долгих и многих повторений или наслоений явлений и лиц, где подобия тех и других учащаются в течение времени и, наконец, устанавливаются, застывают и делаются знакомыми наблюдателю» (из письма к Ф. М. Достоевскому от 11 февраля 1874 года).
«Эпоху пробуждения» открывают для Гончарова сороковые годы, и во всей своей сложности и противоречиях она осознается и отражается в «Обрыве» вплоть до годов шестидесятых — до появления Волоховых и Тушиных, в том или ином смысле представителей «партии действия» (как сказано в «Необыкновенной истории»).
Прекрасно понимая, что каждая из изображаемых в его романах «эпох» русской жизни есть также эпоха в истории общества, Гончаров сосредоточивает свое внимание на одной, важнейшей для него стороне — на пробуждении сознания, пробуждении чувства — «восстановлении человеческого в человеке», как сказал бы Достоевский. Романическое искусство Гончарова построено на глубоком проникновении в психологию сознания, психологию чувства — любви, страсти. Высшей задачей искусства писатель считал изображение «самого человека, его психологической стороны». «Я не претендую на то, что исполнил эту высшую задачу искусства, но сознаюсь, что она прежде всего входила в мои виды» («Намерения...»). В «Необыкновенной истории» эта «высшая задача» конкретизирована: «...в душу страстного, нервного, впечатлительного организма<а такими «организмами» были герои Гончаров может проникать, и то без полного успеха, только необыкновенно тонкий психологический и философский анализ!»
Три центральных типа эпохи «пробуждения» воплотились в трех характерах, трех «лицах» «Обрыва». Это — Бабушка, Райский («художник»), Вера. Вокруг этих трех лиц, трех «организмов» складывалась вся сложная структура романа — сюжет (сюжеты), композиция. Они, прежде всего, и являются целью такого психологического и философского анализа. Разъясняя «намерения, задачи и идеи» «Обрыва», Гончаров назвал две главные задачи романа. Первая — изображение игры страстей, вторая — анализ, в лице Райского, натуры художника, проявлений ее в искусстве и жизни, «с преобладанием над всеми органическими силами человеческой природы силы творческой фантазии».
Образ художника (живописца или поэта) — один из главенствующих образов литературы первых десятилетий XIX века, преимущественно романтической («Невский проспект» и «Портрет» Гоголя, «Живописец» Ник.Полевого, «артистические» новеллы В. Ф. Одоевского и др.).
И для самого Гончарова этот образ был небезразличен: ведь; Белинский сразу же, после «Обыкновенной истории», назвал его «художником-поэтом»! В художнике Райском сохраняются черты романтического миросозерцания, но он уже герой эпохи Пробуждения, человек сороковых годов. Больше того, и это для Гончарова главнейшее, Райский — художник в самом широком, обобщенном смысле этого слова, «лицо» типическое — с особым, художественным взглядом на мир: поклонник красоты и возжигаемой красотою страсти — подлинного содержания и двигателя жизни. Для него — в отличие от Обломова — «страсть — это счастье».
Он художник и потому, что постоянно — из той реальности, в которой существует, — творит, или пытается творить, особый мир, мир искусства. Он пишет портреты, но главное, он пишет роман. Творческая лаборатория художника приоткрывается, самый процесс создания романа становится предметом изображения. «Обрыв» можно было бы назвать «романом о романе».
Все впечатления Райского, во всей их массе, будто бы без разбору и отбору, описываются Гончаровым — это как бы еще сырой, необработанный материал для романа его героя. Так мотивируется обширная картина жизни русского захолустья, во всех ее мельчайших подробностях, во всей случайной пестроте — картина обломовского строя жизни (несомненно, это та самая картина, которую увидел сам Гончаров в 1849 году в Симбирске, где и зародился у него тогда же замысел «Обрыва»).
В этих несвязных, разрозненных наблюдениях, мгновенно «схватываемых» «чувствительным» взглядом художника, Райский еще безыскусствен, не обременен романтическим эстетизмом, культом страсти. Но далее стиль романа заметно двоится: предметная, «вещная» живописность сменяется ярко романтической образностью.
«Однако какая широкая картина тишины и сна! — думал он.оглядываясь вокруг, - как могила! Широкая рама для романа! Только что я вставлю в эту раму!»
Что если б на этом сонном, неподвижном фоне да легла бы страсти! - мечтал он. - Какая жизнь вдруг хлынула бы в эту раму! Какие краски!.. Да где взять красок и... страсти тоже?..»
(Страсть! — повторил он очень страстно. — Ах, если б на меня лился ее жгучий зной, сжег бы, пожрал бы артиста, чтоб я утонул в ней и утопил эти свои параллельные взгляды, это пытливое, двойное зрение! Надо, чтоб я не глазами, на чужой коже, а чтоб собственными нервами, костями и мозгом костей вытерпел огонь страсти, и после желчью, кровью и потом написал картину ее, эту геенну людской жизни».
Нет истинного романа без страсти, совсем было уж хотел забросить свой роман Райский, как неожиданно «на этом сонном, неподвижном фоне» действительно легла «картина страсти».
Является подлинная героиня романа. Так она видится Райскому при первой встрече: «Глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный. Белизна лица матовая, с мягкими около глаз и на шее тенями. Волосы темные, с каштановым отливом, густой массой лежали на лбу и на висках ослепительной белизны, с тонкими синими венами». Вся она — «мерцание и тайна, как ночь — полная мглы и искр, прелести и чудес!..»
Райский самозабвенно погружается в пучину страсти, он не пишет роман, он живет им.
Подобно тому как у Александра Адуева его «любовным похождениям» предшествовали «головные» теории романтической любви, подобно этому Райский создает своеобразное «учение о страсти», которому и жаждет ревностно следовать — лишь бы нашелся подходящий предмет. Поклонник красоты, эстетики — может ли он иначе? В какой из женщин не видит он возможный предмет своей страсти, какую не хочет пробудить к страстной любви, то есть, по его понятиям, к истинной жизни?
Но очень ограниченно, если не сказать — примитивно, «учение» Райского, ограничено своим эстетически-чувственным характером. «Сатир» и «нимфа» — вот сокровенный смысл его эстетики страсти, «эстетики», в которой он находит оправдание своему «падению» с Ульяной.
И жрец культа такой любви не мог не натолкнуться на неожиданный (для него) отпор. Романтическая, вроде бы прямо созданная Аля страсти Вера долго остается для него загадкой. Вера же, истинно любящая Вера, очень хорошо понимает Райского.
«Никакой страсти не было, самолюбие, воображение. Вы влюбляетесь во всякую красоту...
Пожалуй, в красоту более или менее, но ты - всяческая красота! Ты - бездна, в которую меня влечет невольно, голова кружится, сердце замирает — хочется счастья — пожалуй, вместе с гибелью. И в гибели есть какое-то обаяние...
- Это вы уже все говорили — и это нехорошо. <...>
- Да почему?
- Потому что... преувеличенно... следовательно — ложь.
- А если правда, если я искренен?
- Еще хуже.
- Почему?
- Потому что безнравственно».
Глубокой, естественной натуре Веры, так же как и натуре Ольги, была чужда, непонятна безнравственная страсть.
Райский хотел внушить Вере безнравственную страсть, Марк Волохов внушил ей истинно нравственную любовь: ее «падение» оправдано этим глубоким и истинным чувством. И если Райский думает, что создаваемый им роман наполнится романическим содержанием потому, что его, Райского, охватила страсть к Вере, он заблуждается. Роман становится романом благодаря Марку Волохову. «Вся соль романа г. Гончарова заключается в его герое Марке, — совершенно справедливо, хотя и несколько иронически писал Н. В. Шелгунов. - Вычеркните Марка — и романа нет, нет жизни, нет страстей, нет интереса, «Обрыв» невозможен».
Но Вера, так же как и Райский, хотя и по-иному, — героиня «эпохи Пробуждения», она стоит на распутье. Жаждая освободиться от «старой правды» бабушки, правды предания, она не может принять «новой правды» Волохова, разрушающей предание и вместе с преданием — веру в неизменность чувства. «Честная женская любовь» Веры, ее «серьезная и пылкая страсть» обращается, «по несчастным обстоятельствам, в гибельную страсть» («Намерения, задачи и идеи романа «Обрыв»).
Куда могла привести Веру эта ее «серьезная и пылкая», но вместе с тем и «гибельная» страсть?
В апреле 1869 года Гончаров послал замечательное письмо жене Вл. Н. Майкова Е. П. Майковой, порвавшей со своей семьей и ушедшей к студенту-«нигилисту». Гончаров размышляет в этом письме о судьбе Веры и — о судьбе женщины, поверившей в «новую правду»:
«У меня первоначальная мысль была та, что Вера, увлеченная героем, следует после, на его призыв, за ним, бросив все свое гнездо, и с девушкой пробирается через всю Сибирь. Но это уже бывало сто раз — и меня поглотил другой вопрос, который и поставлен мною в 5-й части. Это анализ так называемого падения. <…> Дальше Вере идти некуда — сами Вы сознаетесь, что ничего еще не наработалось. Следовательно, романисту остается выдумать и еще небывалое положение для женщины — или если и бывалое, то терпимое, с значительным снисхождением, и прежде и Жорж Занд в своей «Лукреции Флориани» захватила много конечно, кое-что завоевала, но едва ли победа пойдет дальше того, где она остановилась теперь. Следовательно, и я не знал бы, что мне дальше делать из Веры, или если и знал бы, и - пожалуй - все не вышло бы ничего нового. Она последовала бы за своим героем, разделила бы его участь, была бы полна безупречно страстной преданности ему — и если б не было у ней детей, то искала бы сделаться полезной, необходимой другим — конечно, разделяла бы и его убеждения, Но все это будет делать и теперь, может быть, с другим, которого оценила поздно. Словом, будущность женщины (для меня, впрочем, она ясна), той женщины, о которой Вы говорите, еще в тумане, и я не знаю ее». И дальше, говоря в том же письме о причинах нежелания Е. П. Майковой вернуться в «прежнее семейство», Гончаров замечает: «...остается предположить некоторую заглушенность то ли неразвитость той стороны, которую относят к понятию о сердце» — заглушенность или неразвитость нравственную, что, по Гончарову, совпадало с «волоховской» смелостью без оглядки разорвать старые сердечные связи.
Вера, способная любить только нравственно, могла бы повторить три «никогда» Ольги Ильинской. Один из тезисов ее нравственного кодекса — тезис о любви, которая вечна, которая не кончается «никогда».
Нигилист, «мыслящий реалист», атеист Волохов не хочет поступиться своими убеждениями, не хочет обещать Вере любви «несрочной», безжалостно разрушая не только ее иллюзии, но и ту сторону, которую «относят к понятию о сердце». Так «новая правда» оборачивалась для Гончарова ложью — «нравственной неразвитостью».
Романтическая же Вера удовлетворится любовью только такой, только «несрочной». В этом — огромное нравственное величие Веры, но в этом и ее трагедия. Вера — загадка для окружающих, потому что «окаменелое царство» сна, застоя и бессознательности уже не властно над нею. Ее глубокая натура пробудилась к жизни, ею владеет страсть, прежде всего страсть познания истины и самопознания. Эту страсть она, одинокая в «старом», обломовском мире, может удовлетворить поначалу только книгами — от Святых Отцов до Фейербаха! Но «никакие умы, никакой анализ не выведут
Е. П. Майкова, вероятно, писала Гончарову о «новой жена дорогу», — говорит она почти с отчаянием. Вера захвачена и другой страстью — той, что домогается от нее «художник» Райский, не способный понять, что его страсть лишь игра, лишь повод к сочинению его романа, для Веры же — это жизнь. Она жаждет найти путь к разрешению безысходного противоречия, обрушившегося на нее. Войдя в сельскую часовню, она «глядела на задумчивый лик Спасителя... во взгляде Христа искала силы, участия, опоры, опять призыва. Но взгляд этот, как всегда, задумчиво-покойно, как будто безучастно, смотрел на ее борьбу, не помогая ей, не удерживая ее». Ее ведет сила собственной натуры, собственной воли.
Вера самозабвенно отдается любовной страсти, рвущей оковы разума и религиозной морали. Спасение от этой «гибельной» страсти она находит в «старой правде» бабушки, мудрой правде старых сердечных связей. За величественной фигурой бабушки Гончарову виделся символический образ самой России.
Гончаров очень болезненно реагировал на непонимание, нечуткость, односторонность многих оценок и толкований его творчества, в особенности романа «Обрыв», в современной ему критике.
Одной из таких предвзятых критических догм было утверждение о так называемой безыдеальности гончаровских романических концепций, самоцельной объективности его творчества. В наиболее резкой форме это мнение было выражено Ап. Григорьевым, писавшим, что дарование Гончарова есть «чисто внешнее дарование без глубокого содержания, без стремления к идеалу». Но вот любопытное свидетельство русского пропагандиста натурализма П. Д. Боборыкина о его беседах с Гончаровым летом 1880 года. Боборыкин вспоминает о «вспышках раздражения» Гончарова «всегда почти против французского натурализма, романов Золя и его школы. Гончаров не отрицал в них таланта; но и не мог беспристрастно оценить то, что они внесли с собою в дело художественного изображения современной жизни. Тут чувствовалась, быть может, и особенная подкладка, но протест против крайностей натурализма вскипал в нем, вероятно, и помимо всякого личного чувства, как в писателе старых традиций, проникнутом большой целомудренностью художнического чувства».