ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 09.09.2019
Просмотров: 3610
Скачиваний: 2
Заключит.часть поэмы наз. “Пир на весь мир”. Она как бы подводит итог всей поэмы. И лишь в этой части мы встречаем “счастливого” чел-ка — Гришу Добросклонова. В “Заключении” звучит и песня Гриши “Русь” — гимн родной стране и великому рус. народу.Мотив истинного счастья народного возникает в последней главе «Доброе время — добрые песни», и связан он с образом Гриши Добросклонова, вкотором воплотился нравственный идеал писателя. Именно Гриша формулирует авторскую мысль о счастье народа:Доля народа,Счастье его,Свет и свобода,Прежде всего! В поэме немало образов бунтарей и народных заступников. Таков, например, Ермил Гирин. В трудную минуту он просит помощи у народа и получает ее. Таков Агап Петров, бросивший гневное обвинение князю Утятину. Бунтарские идеи несет и странник Иона.Поэма “Кому на Руси…” по стилю очень близка к произвед-ям УНТ. С этим читатели сталкиваются, едва начав читать ее: В каком году — рассчитывай, В какой земле — угадывай, На столбовой дороженьке Сошлись семь мужиков... Первые 2 строчки здесь — зачин, характерный для русских былин и сказок. В поэме очень много народных примет, загадок: Кукуй! Кукуй, кукушечка! Заколосится хлеб, Подавишься ты колосом — Не будешь куковать! Сам ритм поэмы близок к ритму стих. произвед-й рус.фольклора, много песен, близких по звучанию народным, много форм слов, к-рые употреб. в фольклоре: уменьшительно-ласкательные — хлебушко, сравнения: Как рыбка в море синее Юркнешь ты! Как соловушко Из гнездышка порхнешь! В хар-ке героев Н. важное место занимает портрет. Хар-р героев раскрывается и ч/з их речь. Крестьяне говорят простым языком, а представители др. классов иначе выражают свои мысли Помещики в поэме изображены как умирающий класс. В “Кому на Руси развернута такая картина народной жизни, каких мало в рус.и мировой лит-ре. Финал: происходит окончательное изменение в осмыслении счастья: у каждого из героев поэмы свои личные представления о счастье, автор же приводит нас к идее счастьявсеобщего, хотя финал поэмы открыт в будущее и не разрешен до конца. Это один из признаков эпопеи как жанра.
41.
Как справедливо отмечал замечательный
литературовед Б. Эйхенбаум, “в числе
разнообразных противоречий, накопленных
русской жизнью и культурой прошлого
века, имеется одно, наиболее мучительное,
сохранившееся вплоть до революции:
противоречие между “гражданской” и
“чистой” поэзией, между поэтом-гражданином
и поэтом-жрецом”. Лирика Н. А. Некрасова
— явление в русской поэзии необычное.
Вся она проникнута глубочайшим гражданским
пафосом. Современник В. Г. Белинского,
Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова,
Н. А. Некрасов стал поэтом революционной
демократии, голосом защитников народа.
А потому Н. А. Некрасов, по сравнению
даже с такими “гражданами”, как А. С.
Пушкин и М. Ю. Лермонтов, полностью
переосмысливает роль поэта и назначение
поэзии в жизни. Основной его поэтической
формулой становятся слова:
Поэтом
можешь ты не быть,
Но гражданином
быть обязан.
Главное для Н. А.
Некрасова — социальная направленность
его стихотворений, что, кстати, объясняет
слова И. С. Тургенева, утверждавшего,
что в стихах Н. А. Некрасова “поэзия не
ночевала”.
Стремление Некрасова
уничтожить тираж сборника своих юношеских
стихов “Мечты и звуки” — факт
символический. Поэт рвет не со своим
неудачным поэтическим прошлым, а с
традицией, с усвоенными поэтическими
штампами. Некрасов — поэт непоэтической
эпохи — хорошо понимает, что поэт уже
не может быть жрецом, “другом лени”.
Переосмысление всей поэтической системы
у него начинается с принципиально нового
понимания роли и места поэта. Истинный
поэт для Н. А. Некрасова не может
существовать без тесной связи с событиями
общественной жизни. Строки
Еще
стыдней в годину горя
Красу долин,
небес и моря
И ласку милой воспевать...
—
становятся поэтическим кредо
Н. А. Некрасова.
Первым признаком
отхода от традиции в творчестве Н. А.
Некрасова становится появление большого
числа пародий. Сущность этих пародий
заключается не в простом осмеивании
пародируемого, а в самом ощущении сдвига
старой поэтической формы путем ввода
прозаической темы и снижения лексики:
Спи,
пострел, пока безвредный!
Баюшки-баю,
Тускло
смотрит месяц медный
В колыбель
твою.
Или
И скучно, и грустно,
и некого в карты надуть...
Пока в
таких пародиях ощутима связь с исходным
произведением, будет возникать комический
эффект. Когда же эта связь утрачивается,
сама собой решается проблема ввода
новых стилистических элементов в старые
формы. Пример такого использования и
изменения старых форм мы находим,
например, в стихотворении “Извозчик”,
которое выдержано в старой балладной
форме:
Парень был Ванюха ражий,
Рослый человек, — Не поддайся силе
вражей,
Жил бы долгий век!
Н. А.
Некрасов широко использует прием
переиначивания старых жанров, придания
им нового содержания. “Элегия” у поэта
— это стихотворение о любви, но о любви
к народу: в стихотворении “Размышления
у парадного подъезда” возникает
причудливое сочетание оды и фельетона.
Результатом становится то, что Н. А.
Некрасов снижает высокие жанры и
поднимает жанры бульварной прессы. По
словам Андреевского, “Некрасов возвысил
стихотворный фельетон до значения
крупного литературного произведения”.
Изменение в поэтической системе надо
было произвести так, чтобы он (фельетон)
однозначно был понят как ликвидация
“священной” поэзии. Поэтому появляется
новый пафос, новая риторика, новые темы,
новый язык.
Но Н. А. Некрасову было
необходимо не только заявить о своем
отходе от пушкинской традиции в русской
поэзии, но и мотивировать его, определить
свое к нему отношение. В стихотворении
1856 года “Поэт и гражданин” Н. А. Некрасов
дает своего рода пушкинский подтекст
темы поэта, но утверждает необходимость
придания творчеству гражданского
содержания. Н. А. Некрасов, пожалуй,
первый начинает писать стихи “на злобу
дня”, на социальные темы. Постепенно
даже человек в его лирике становится
немыслим без социальной среды. От
психологического анализа поэт переходит
к анализу социальному. Состояние души
человека связывается с жизненными
условиями. Главной темой творчества
поэта становится “печаль народная”,
при этом ему удается вызвать у читателя
ощущение причастности к описываемому,
создать впечатление не уникальности,
а всеобщности ситуации. В поэзии Н. А.
Некрасова вообще велико стремление к
типизации. От частного он переходит к
целому: показав судьбу Ивана из
стихотворения “Орина, мать солдатская”,
он говорит о судьбе всех солдат, говоря
о Дарье, он говорит о судьбе крестьянки
вообще.
В русской литературной
традиции существовал утвердившийся
взгляд на поэзию, как на способ выражения
чувств, и прозу — как на способ выражения
мыслей. Н. А. Некрасов первый посмотрел
на эту проблему иначе, сказав, что именно
“из гармоничного сочетания этой
мысли-прозы с поэзией и выходит настоящая
поэзия”. Такая мысль возникла у Некрасова
не случайно. В непоэтическую эпоху
поэзия, если она хотела найти широкую
аудиторию, особенно в лице разночинцев,
должна была опроститься. Именно этот
процесс мы и наблюдаем в лирике Н. А.
Некрасова. Сюжеты для своих стихотворений
он находит в прозе, в очерках, журнальных
и газетных заметках. К примеру, сюжет
стихотворения “Из-возчик” взят из
очерка Погодина “Психологическое
явление”. Но и это не главное в поэтической
системе Н. А. Некрасова. Он постоянно
стремится опростить и язык своих
произведений. Такие строки, как
Слышь,
учитель-ста врезамшись был,
Байт
кучер, Иваныч Торопка... —
надолго
укрепили представления о поэзии Н. А.
Некрасова как о поэзии неэстетической.
Действительно, поэт-гражданин полностью
освобождается от традиций “высокого
языка” поэзии.
Слово в поэзии Н. А.
Некрасова, как в прозе, приобретает
конкретный смысл. Отсюда — завершенность
или даже афористичность концовок его
стихотворений:
То сердце не
научится любить,
Которое устало
ненавидеть.
Выработанная четкая
позиция по отношению к действительности
становится причиной того, что поэзия
Н. А. Некрасова лишена всякой нерешительности
или неясности. Даже его лирика, даже
мучительные переживания в стихотворении
“Рыцарь на час” являются результатом
не сомнений, а ясного сознания, где
правда, а где отклонение от нее. В стихах
своих поэт подчеркивает то, что не
соответствует идеалу: фабрика для него
— “тихий плач и жалобы детей”; вместо
великолепия Петербурга он видит его
“день больной”. Это отсутствие сомнения
говорит о том, что в поэзии Н. А. Некрасова
нет борения, нет разрыва между
автором-поэтом и автором-человеком, ибо
существует поэт-гражданин.
Стиль
многих стихотворений Н. А. Некрасов
сознательно ориентирует на стиль
фольклорный. В его произведения попадает
огромное количество прозаизмов и
диалектизмов: “сивка”, “молодая бабенка
ревет” и т. д. Широко используется
фольклорный материал. Переиначиваются
пословицы, в них часто содержится
символический смысл. К примеру, пословица
“Как у Христа за пазухой” приобретает
совершенно иное значение в словах
Оболта-Оболдуева о жизни помещиков до
реформы. Некрасов может даже спорить с
народной мудростью. Например, пословице
“Чья сила, того и правда” Некрасов
противопоставляет свою:
Сила с
неправдою
Не уживается...
Н.
А. Некрасов умело использует народный
стиль: отрицательные параллелизмы (“Не
гулял с кистенем я в дремучем лесу, // Не
лежал я во рву в непроглядную ночь...”),
повторы основ слова (расплетал-заплетал,
целовал-миловал), подхваты предыдущей
строки с переносом ее в начало последующей
(“Я свой век погубил за девицу-красу,
// За девицу-красу, за дворянскую дочь...”),
характерные эпитеты (“белая рученька”,
“буйная голова”), повтор предлогов
(“по торговым селам, по большим городам”)
и т. д. В стихах появляется большое
количество свободных дактилей, весьма
характерных для народной поэзии. В текст
поэмы “Кому на Руси жить хорошо”
вводятся загадки (“Летит — молчит,
лежит — молчит, когда умрет — тогда
ревет”), которые даже могут приобретать
форму поэтического сравнения:
А
бабы свеклу дергают,
Такая свекла
добрая!
Точь-в-точь сапожки красные
Лежит
на полосе.
Впрочем, несмотря на
то что фольклорные элементы встречаются
в лирике Н. А. Некрасова достаточно
часто, их использование было не целью,
а лишь средством, помогающим поэту
достичь в лирике необходимого эффекта.
Кстати, кроме элементов народного
творчества, Н. А. Некрасов, там где считает
необходимым, использует и жанры городского
фольклора, такие, как уличный романс и
шансонетку.
Н. А. Некрасов принадлежит
к числу поэтов, нашедших свою, неповторимую
Музу. По словам Б. Эйхенбаума, Н. А.
Некрасов был явлением исторически
неизбежным и необходимым, он сумел
услышать и осуществить голос истории,
потому что создал тот тип поэзии, который
был необходим для нового восприятия
поэтического творчества.
38,39,40. Фет - единственный из великих русских поэтов, убежденно и последовательно (за единичными исключениями) ограждавший свой художественный мир от социально-политических проблем. Однако сами эти проблемы не только не оставляли Фета равнодушным, но, напротив, вызывали его глубокий интерес, становились предметом острых публицистических статей и очерков, постоянно обсуждались в переписке. В поэзию же они проникали очень редко. Фет как бы чувствовал непоэтичность тех общественных идей, которые развивал и отстаивал. При этом он вообще считал непоэтичным всякое произведение, в котором существует отчетливо выраженная мысль, открытая тенденция, тем более - чуждая ему тенденция современной демократической поэзии. С конца 1850-х - начала 1860-х годов и далее художественные принципы некрасовской школы вызывали у Фета не только идейный антагонизм, но и стойкое, обостренное эстетическое неприятие.
Феномен Фета заключался в том, что сама природа его художественного дара наиболее полно соответствовала принципам "чистого искусства". "...Приступая к изучению поэта, - писал Белинский в пятой статье о Пушкине, - прежде всего должно уловить, в многообразии и разнообразии его произведений, тайну его личности, т. е. те особности его духа, которые принадлежат только ему одному. Это, впрочем, значит не то, чтоб эти особности были чем-то частным, исключительным, чуждым для остальных людей: это значит, что все общее человечеству никогда не является в одном человеке, но каждый человек, в большей или меньшей мере, родится для того, чтобы своею личностию осуществить одну из бесконечно-разнообразных сторон необъемлемого, как мир и вечность, духа человеческого" (курсив мой. - Л. Р.).
Одной из насущных потребностей человеческого духа Белинский считал его устремленность к красоте: "Прекрасна и любезна истина и добродетель, но и красота также прекрасна и любезна, и одно другого стоит, одно другого заменить не может". И еще: "...красота сама по себе есть качество и заслуга и притом еще великая".
Пользуясь определением Белинского, можно сказать, что Фет родился, чтобы поэтически воплотить стремление человека к красоте, в этом и заключалась "тайна его личности". "Я никогда не мог понять, чтобы искусство интересовалось чем-либо помимо красоты", - признавался он в конце жизни. В программной для его эстетики статье "О стихотворениях Ф. Тютчева" (1859) Фет писал: "Дайте нам прежде всего в поэте его зоркость в отношении к красоте".
Стихотворение Фета "А. Л. Б<ржеск>ой" (1879) написано в размере лермонтовской "Думы" и в жанре исповеди:
Кто скажет нам, что жить мы не умели,
Бездушные и праздные умы,
Что в нас добро и нежность не горели
И красоте не жертвовали мы?
Строки эти звучат полемически, как бы от имени друзей-единомышленников ("мы"): "Мы" - не потерянное поколение, "мы" не уйдем бесследно и бесславно, ибо служил добру и жертвовали красоте. Можно спросить, чем жертвовал Фет? Многим, и прежде всего - популярностью, оставаясь в течение долгого времени поэтом для сравнительно узкого круга ценителей искусства.
Другое суждение Белинского из той же пятой статьи о Пушкине также оказалось очень близким Фету. Это - определение "поэтическая идея". "Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические. Возможно, что центральное для эстетики Фета понятие "поэтическая мысль", основополагающее в его статье "О стихотворениях Ф. Тютчева", возникло не без влияния этого рассуждения Белинского.
Белинский заметил Фета в самом начале его пути: "Из живущих в Москве поэтов всех даровитее г-н Фет" - и особенно выделил (в третьей статье о Пушкине) его антологические стихи. Несколько позже, в обзоре "Русская литература в 1843 году", отмечая, что "стихотворения нынче мало читаются", Белинский обращает внимание на "довольно многочисленные стихотворения г-на Фета, между которыми встречаются истинно поэтические". Однако одновременно он сетует на ограниченность содержания сочинений молодого поэта: "...я не читаю стихов (и только перечитываю Лерм<онтова>, все более погружаясь в бездонный океан его поэзии), и когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: "Оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?" (письмо В. П. Боткину от 6 февраля 1843 года). Больше имя Фета у Белинского не появляется. В последние же годы жизни весь его энтузиазм отдан защите социального направления литературы, "натуральной школы", которая вызывала враждебное отношение поэта.
В начале декабря 1847 года Белинский писал своему другу Боткину, будущему теоретику "чистого искусства" и единомышленнику Фета, о различии их убеждений: "Стало быть, мы с тобою сидим на концах. Ты, Васенька, сибарит, сластена - тебе, вишь, давай поэзии, да художества — тогда ты будешь смаковать и чмокать губами. А мне поэзии и художественности нужно не больше как настолько, чтобы повесть была истинна, т. е. не впадала в аллегорию и не отзывалась диссертациею. Для меня дело - в деле. Главное, чтобы она вызывала вопросы, производила на общество нравственное впечатление. Если она достигает этой цели и вовсе без поэзии и творчества, - она для меня тем не менее интересна, и я ее не читаю, а пожираю".
Но до широкой полемики об эстетических принципах "чистого искусства" было еще далеко. Она развернулась в период острой общественной борьбы конца 50-х - начала 60-х годов и в этом аспекте достаточно хорошо изучена. Из статей сторонников "чистого искусства" наиболее известны: "Критика гоголевского периода русской литературы и наши к ней отношения" А. Дружинина, направленная против "Очерков гоголевского периода русской литературы" Чернышевского ("Библиотека для чтения", 1856, т. 140), "Стихотворения А. Фета" В. Боткина ("Современник", 1857, № 1), которую Л. Толстой назвал "поэтическим катехизисом поэзии" (письмо Боткину от 20 января 1857 года), а также статья самого Фета "Стихотворения Ф. Тютчева". В ряду этих программных выступлений статья Фета выделяется тем, что это - слово поэта, в котором эстетическая теория формулируется как результат своего художественного опыта и как обретенный в собственных художественных исканиях "символ веры".
Утверждая, что художнику дорога только одна сторона предметов - их красота, понимая красоту, гармонию как изначальные, неотъемлемые свойства природы и всего мироздания, Фет отказывается видеть их в общественной жизни: "...вопросы - о правах гражданства поэзии между прочими человеческими деятельностями, о ее нравственном значении, о современности в данную эпоху и т. п. считаю кошмарами, от которых давно и навсегда отделался". Но не только общественные, идеологические "вопросы" неприемлемы в поэзии, с точки зрения Фета. Неприемлема вообще прямо заявленная идея. В поэзии возможна лишь "поэтическая мысль". В отличие от мысли философской, она не предназначена "лежать твердым камнем в общем здании человеческого мышления и служить точкою опоры для последующих выводов; ее назначение озарять передний план архитектонической перспективы поэтического произведения, или тонко и едва заметно светить в ее бесконечной глубине". С этой точки зрения Фет предъявляет претензию (правда, единственную во всей статье) даже к последней строфе стихотворения "обожаемого поэта" Тютчева "Итальянская villa": "Художественная прелесть этого стихотворения погибла от избытка содержания. Новое содержание: новая мысль, независимо от прежней, едва заметно трепетавшей во глубине картины, неожиданно всплыла на первый план и закричала на нем пятном".
Можно оспорить суждение Фета, можно вспомнить, что и сам он в дальнейшем, особенно после увлечения Шопенгауэром, не избегал открытых философских высказываний в поэзии, но важно понять главную эстетическую устремленность Фета: создание образа красоты есть цель искусства, и она лучше всего достигается, когда поэтическая мысль, в отличие от философской, не выражается непосредственно, а светит в "бесконечной глубине" произведения.
Эстетическая концепция Фета, и, как бы ни избегал он сам подобных определений, это была именно концепция - отчетливо формулируемая система взглядов, вызревала постепенно. Так, в путевых очерках «Из-за границы» (1856-1857) Фет говорит о тех потрясающих впечатлениях, которые пережил он в Дрезденской галерее перед "Сикстинской Мадонной" Рафаэля и в Лувре перед статуей Венеры Милосской. Главная мысль Фета - о непостижимости этих вершинных явлений искусства для рационалистического познания, о совсем иной природе поэтической идеи. "Когда я смотрел на эти небесные воздушные черты, - пишет Фет о Мадонне, - мне ни на мгновение не приходила мысль о живописи или искусстве; с сердечным трепетом, с невозмутимым блаженством я веровал, что Бог сподобил меня быть соучастником видения Рафаэля. Я лицом к лицу видел тайну, которой не постигал, не постигаю и, к величайшему счастью, никогда не постигну". И далее - о Венере: "Что касается до мысли художника, - ее тут нет. Художник не существует, он весь перешел в богиню <...> Ни на чем глаз не отыщет тени преднамеренности; все, что вам невольно поет мрамор, говорит богиня, а не художник. Только такое искусство чисто и свято, все остальное - его профанация". И наконец - как обобщение: "Когда в минуту восторга перед художником возникает образ, отрадно улыбающийся, образ, нежно согревающий грудь, наполняющий душу сладостным трепетом, пусть он сосредоточит силы только на то, чтобы передать его во всей полноте и чистоте, рано или поздно ему откликнутся. Другой цели у искусства быть не может, по той же причине, по кото рой в одном организме не может быть двух жизней, в одной идее - двух идей" (курсив мой. - Л. Р.).
В 1861 году в спор между демократической критикой и сторонниками "чистого искусства" включился Достоевский. Его статья "Г.-бов и вопрос об искусстве" ("Время", 1861, № 1) рассматривала проблему с замечательной ясностью и полнотой. Прежде всего Достоевский объявляет, что не придерживается ни одного из существующих направлений, поскольку вопрос "ложно поставлен". Утверждая, что искусство требует свободы творчества и вдохновения, и тем выражая сочувствие сторонникам "чистого искусства", Достоевский показывает, что они противоречат своим же принципам, не признавая за обличительной литературой права на такую же свободу. Идеал "высшей красоты", эстетический восторг перед красотой Достоевский глубоко разделяет, и как эталон "чистого искусства" в его рассуждениях представлен именно Фет (в памяти Достоевского не только стихотворения Фета, но и его статья о Тютчеве, о чем свидетельствует текст). И хотя потребность красоты в искусстве вечна, а следовательно, всегда современна, возможны такие трагические моменты в жизни общества, когда "чистое искусство" окажется неуместным и даже оскорбительным (фантастическое предположение о том, как на другой день после Лиссабонского землетрясения в газете "Лиссабонский Меркурий" появляется стихотворение "Шопот, робкое дыханье..." и о несчастной участи замечательного поэта, которому впоследствии потомство все же воздвигнет памятник).
Подлинный апофеоз фетовской лирики возникает в конце статьи, где Достоевский анализирует "антологическое" стихотворение "Диана", приводившее в восторг современников, несмотря на различие их общественных взглядов: "Последние две строки этого стихотворения полны такой страстной жизненности, такой тоски, такого значения, что мы ничего не знаем более сильного, более жизненного во всей нашей русской поэзии".
В следующем году в том же журнале "Время" (1862, № 7) появилась статья А. Григорьева "Стихотворения Н. Некрасова", где поэзия демократическая и поэзия "чистого искусства", несмотря на резкое противостояние их идеологов, рассматривались как две закономерные стороны общего развития литературы послепушкинского периода. Позиция эта принципиально совпадала со взглядами редакции журнала Достоевских, о чем А. Григорьев сообщает в самом начале: "Редактор "Времени", с которым я говорил об этой назревавшей у меня в душе статье, советовал мне поговорить сначала о критических толках по поводу стихотворений любимого современного поэта" (то есть Некрасова. - Л. Р.). А. Григорьев так и делает, обнаруживая, что борьба, происходящая в критике, не поднималась до понимания, с одной стороны, высокого поэтического (а не только идейного) значения некрасовской "музы мести и печали", с другой - поэзии "чистого искусства"."Начните, например, говорить о стихотворениях Фета, - замечает А. Григорьев, - (я беру это имя как наиболее оскорбленное и оскорбляемое нашей критикой...): тут, во-первых, надобно кучу сору разворачивать, а во-вторых, о поэзии вообще говорить, о ее правах на всесторонность, о широте ее захвата и т. п., - говорить, одним словом, о вещах, которые критику надоели до смерти, да которые и всем надоели, хотя в то же самое время всеми положительно позабыты". "Поэты истинные, все равно, говорили ли они