ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.12.2019
Просмотров: 2299
Скачиваний: 6
1. Европейский театр Средневековья.
Общая характеристика средневековой культуры и место в ней театра. Религия, господствующая и «народная», и их проявление в средневековом театре.
Народные истоки средневекового театра. Гистрионы и театр. Литургическая и полулитургическая драма, миракль. «Игра о Робене и Марион».
Мистерия и моралите. Организация показа и три типа мистериальных представлений (беседочный, повозочный и кольцевой). Судьба жанра.
Становление и развитие комического театра. Реализм и сатира фарса, его значение для формирования профессиональных актеров, ограниченность фарса.
Длительный исторический период, именуемый «средними веками», не имеет общепринятых хронологических рамок. Это определяется различием взглядов на своеобразие и место данной эпохи в истории западноевропейских стран, культуры их народов. Тем не менее, сегодня можно с известной долей вероятности считать, что период культуры раннего (V — XI вв.) и классического, или зрелого, (XII — XIV вв.) средневековья охватывает, по меньшей мере, 10 веков. Этот период начинается с падения Западной Римской империи (476 г.), а заканчивается началом эпохи Возрождения (серед. XV в.). Основными чертами средневековья являются процесс формирования европейской общности народов, складывание западноевропейского христианского типа культуры на основе повсеместного распространения христианства.
С учетом условной общей периодизации западноевропейской культуры, история средневекового театра имеет свою периодизацию, которая разделена на 2 этапа. Первый этап называется ранним и целиком совпадает с эпохой раннего средневековья (V — XI вв.). Второй этап назван зрелым. Начинается он с XII в. и продолжается до середины XVI в.10
В период раннего средневековья только формируется европейская нация, поэтому история театрального искусства этого времени рассматривается не по отдельным странам, а в сопоставлении двух направлений: клерикального и светского. К клерикальному направлению следует отнести литургическую драму, миракль, мистерию и моралите. К светскому направлению относятся ранние обрядовые игры, выступления гистрионов, площадный фарс и первые опыты светской драматургии.
Следует иметь в виду также, что в раннее средневековье до XI в. можно говорить лишь об истоках европейского театра. Наблюдается противоборство христианской и языческой религий. Несмотря на то, что христианство повсеместно успешно распространялось благодаря усилиям церкви, варварские народы Европы находились еще под сильным влиянием языческих верований. Деревенское население по древним языческим обычаям продолжало праздновать конец зимы, приход весны, сбор урожая. В играх, танцах и песнях люди выражали веру в богов, которые олицетворяли силы природы. Именно такие праздники и положили начало будущим театральным действам. В Швейцарии зиму и лето изображали парни. Один из них был в шубе, другой в рубахе. В Германии в честь весны устраивались костюмированные карнавальные шествия. В Англии весенние праздники выливались в многолюдные игры, пляски, состязания в честь мая, а также в память народного героя Робина Гуда. Зрелищными элементами стали богаты весенние игры в Италии и Болгарии. Эти массовые праздники отличались здоровым юмором, демонстрировали творческие силы народа. Но они не могли дать начало театру, поскольку не были обогащены гражданскими идеями и поэтическими формами, как в Древней Греции. К тому же церкви удалось воспрепятствовать развитию народного театра, связанного с фольклором.
Тем не менее, отдельные виды сельских увеселений породили новые народные зрелища, известные примерно с X в., — гистрионов. Затейники и забавники этих зрелищ в разных странах Европы назывались по-разному. На территории нынешнего юга Франции их называли гистрионами, в Германии — шпильманами, в Польше — франтами, в Болгарии — кукерами, в России — скоморохами. С XI в. в Европе начинается активный процесс урбанизации, связанный с развитием товарно-денежных отношений, торговли, ростом городов в связи с большим оттоком деревенского населения в города. Вместе с этим переселением в городах появляются и деревенские затейники, которые со временем становятся профессионалами. К XII в. гистрионы в городах исчисляются сотнями и тысячами. Они окончательно отрываются от деревни, выступают на шумных ярмарках, на улицах городов. На начальном этапе развития творчества гистрионов их искусство отличалось синкретизмом, то есть каждый из гистрионов мог петь, танцевать, рассказывать сказки, играть на музыкальном инструменте и пр. Но постепенно происходило разделение гистрионов по видам творчества. Современники различали среди них комиков — буффонов. Гистрионы, которые владели цирковым искусством, искусством рассказчика, певца и музыканта, назывались жонглерами, а сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен — трубадурами. В это же время развивалось народное творчество вагантов. В их деятельности еще более ярко, чем у трубадуров, выражался бунтарский, антиаскетический и антицерковный дух. Вагантами становились, как правило, школяры, низшее духовенство, разжалованные священники. Они выступали с пародийными латинскими песнями на церковные гимны и с пародиями на церковные обряды, в которых вместо обращения к «Богу Всемогущему» было обращение к «Бахусу Всепьющему». Их дерзкая сатира доходила даже до пародирования молитвы «Отче наш». Трубадуры и ваганты были гонимы церковью. Однако и высшее духовенство, и светская власть не могли устоять перед соблазном увидеть веселые, жизнерадостные выступления гистрионов. Их творчество имело место и на втором этапе развития театрального искусства, но лишь в качестве шутов при дворах феодалов. В целом искусство гистрионов с XIII в. угасает. Но при этом оно накопило элементы актерского искусства, сделало первые попытки изобразить человеческие типы. Это искусство подготовило рождение фарсовых актеров и светской драматургии.
Другой формой театрального искусства стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, в противовес сельским игрищам и гистрионам, католическая церковь стремилась использовать действенность и зрелищность театрального искусства в своих целях. Уже в IX в. театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из жизни Иисуса Христа, начиная с Его рождения и заканчивая погребением и воскресением. Именно из этих диалогов стала формироваться ранняя литургическая драма, которая разыгрывалась посреди храма. Постепенно литургическая драма стала существовать в двух ежегодно повторявшихся циклах, а именно рождественском и пасхальном. В день Рождества Иисуса Христа выставлялась икона Девы Марии с младенцем. К ней подходили священники, изображавшие евангельских пастухов. Священник, который служил литургию, спрашивал у них, кого они ищут. Пастухи отвечали, что ищут Христа. В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена 3-х Марий и ангела у гроба Христа. Их изображали 4 священника. Один из них в образе ангела спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?». Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о Небожитель!» Ангел говорил им в ответ: «Его здесь нет. Он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что Он восстал из гроба». После этого хор пел молитву, восхвалявшую воскресение Иисуса Христа. В дальнейшем литургическая драма усложнялась за счет разнообразия костюмов актеров, создания «режиссерских инструкций» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священники.
Литургическая драма являлась частью литургии и находилась в стилевом единстве с ней. Она разыгрывалась на латинском языке в форме напевной церковной декламации. Но именно это ограничивало воздействие драмы на слабо образованных прихожан, не владевших латинским языком. Чтобы приблизить свой театр к жизни, сделать доступным содержание евангельских сюжетов, католическая церковь динамизировала драму, стала использовать в ней бытовые детали, персонажей сюжетов наделила диалектной, понятной местным жителям речью. Например, волхвы во время своего шествия говорили бытовым языком. У них появились длинные белые бороды и широкополые шляпы. Воины, убивавшие младенцев, щеголяли блестящими шлемами. Иоанн Предтеча кутался в звериную шкуру. Иногда под сводами храма даже звучал смех. Все эти бытовые детали сближали библейские сюжеты с жизнью, но отвлекали прихожан от церковной службы. Возникла необходимость отделить драму от литургии. Церковные власти к XII в. выделили ее из под сводов храма на паперть. Так, где-то с середины XII в. начала свое рождение полулитургическая драма, которая все более попадала под влияние городской толпы, требовавшей представления не только в церковные праздники, но и в дни ярмарок. Библейские сюжеты становились еще более житейскими, подвергались бытовому толкованию. Особенно любимыми народом персонажами стали черти. Так, в популярной драме «Действо об Адаме» (середина XII в.) черти устраивали веселую пляску, встречая в аду Адама и Еву. Эти персонажи уже наделялись психологическими чертами, а дьявол напоминал средневекового вольнодумца. Библейские тексты с течением времени подвергались поэтической обработке, устанавливался принцип симультанной декорации, то есть одновременный показ нескольких мест действия, увеличивалось число трюков. Но, несмотря на это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью, объединяя в себе взаимоисключающие элементы.
В период второго этапа развития европейского театрального искусства продолжали развиваться светские элементы в церковной драме. Появился жанр миракль, в котором жизненные противоречия, связанные с произволом феодалов, темными страстями знатных и богатых людей, с кровавыми эпизодами военной средневековой истории, разрешались благодаря вмешательству святых и Девы Марии. Так, в одном из первых известных мираклей «Игра о святом Николае» (1200 г.) имелись отзвуки крестовых походов. Когда христианин попал в языческий плен, Николай Угодник чудом избавил христианина из плена. В этом же миракле более половины текста заняли бытовые комические эпизоды трех сцен в трактире, где воры пировали и делили награбленное. Более поздний «Миракль о Роберте — дьяволе» давал общую картину кровавого века Столетней войны (1337 — 1453гг.) и страшный портрет бессердечного, беспутного и жестокого сына Нормандского герцога по имени Роберт.
Сюжет этого миракля заключался в том, что поначалу Роберт вместе со своими товарищами разорял дома крестьян, грабил монастыри, разрушал замки баронов, насиловал их дочерей и жен. Пострадавшие жаловались на него его отцу Нормандскому герцогу. Герцог послал к сыну своих двух приближенных, каждому из которых Роберт выколол правый глаз и отправил обратно. Но потом он узнал от своей матери, что она, страдая бесплодием, обратилась с молитвой к дьяволу и зачала от него сына Роберта.
Узнав о своем дьявольском рождении, Роберт ступил на путь раскаяния. Он стал посещать римского папу, святого отшельника, обращался с молитвами к Деве Марии, которая велела ему притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь объедками. Роберт покорился Ее воле и, в конце концов, был прощен, получил возможность отличиться на поле брани и женился на принцессе.
В этих эпизодах ощущалась реальная картина времени — повсеместный произвол, анархия, грабежи и насилие. Сатирическое изображение житейских картин, нравов и характеров давалось здесь для того, чтобы предать их церковному порицанию, привести к раскаянию грешника, которого всемилостивый Бог непременно простит.
Все сюжеты, заимствованные из рыцарских романов, начинались с обличительного изображения жизни города («Миракль о Гибур»), монастыря («Спасенная Аббатисса»), средневекового замка («Миракль о Берте с большими ногами»). А заканчивались миракли непременно актом раскаяния и прощения. Весь обличительный сюжет оборачивался назидательной историей о милосердии Бога, готового простить самого закоренелого злодея, если он раскаялся и уверовал в небесные силы.
Параллельно с церковной драматургией европейского театрального искусства развивалась светская драматургия французского трувера (северофранцузское наименование трубадуров), поэта, музыканта и драматурга Адама де Ла-Аля (ок. 1238 — ок. 1287 гг.). Он был родом из города Арраса, жил в Париже и Италии при дворе Карла Анжуйского. Первая его пьеса «Игра в беседке» была написана и разыграна около 1262 г. еще в Аррасе в поэтическом, театральном кружке — пюи [14].
Эту пьесу отличает жанровый разнобой. Здесь показаны бытовые элементы, рассказывавшие взаимоотношения юноши Адама с отцом, мэтром Анри, который притворился больным, чтобы не дать ему денег для поездки в Париж, а также поэтические воспоминания Адама о его со временем угасшей любви к супруге. Эти части пьесы насыщены сатирой против скупости, разоблаченной лекарем. Лекарь утверждал, что подобной болезнью страдало большинство богатых граждан. Но сатирический строй неожиданно, сказочным путем сменился звоном колокола, который возвещал приближение фей, приглашенных Адамом на прощальный ужин. Феи оказались удивительно похожими на городских сплетниц. Затем сказка снова оборачивается былью. На смену феям пришли забулдыги, а место действия перенеслось в кабачок. Среди забулдыг оказался опьяневший монах, котрый оставил в залог священные реликвии. Эту всеобщую попойку опять внезапно прервал звук колокола, и все направились на поклонение иконе Девы Марии.
Этот смешанный жанр получил название «толченый горох» — «pois piles», что означает «всего понемножку» .
Следующая известная пьеса драматурга «Игра о Робене и Марион» была написана в Италии около 1285 г. Главными героями ее являются пастух Робен и пастушка Марион. В сценках наивных разговоров этих влюбленных, их зажигательных плясках и играх ярко прослеживается знание и особое преклонение автора пьесы перед сельскими забавниками и городскими гистрионами. В пьесе много плясок, традиционных крестьянских игр в «короля и королеву», смех, пение и соленый народный юмор.
В творчестве Адама де Ла-Аля народно — поэтическое начало сочеталось с сатирой. В его произведениях были зачатки будущего театра Возрождения. Но на протяжении средних веков этот драматург не имел продолжателей.
Дальнейшее развитие средневекового театра ознаменовано развитием более универсального жанра — мистерии, который также начинает свою историю с XIII в.Наибольший расцвет мистерия получила с XV до середины XVI вв., когда город почти преодолел феодальную зависимость, но еще не попал под власть абсолютного монарха. Она стала продуктом городской культуры и выросла из «мимических мистерий», то есть городских процессий в честь религиозных праздников и торжественных въездов королей. Из этих праздников постепенно складывалась площадная мистерия, которая уже организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Ее авторами были ученые-богословы, юристы и врачи. В мистериях участвовали сотни горожан, и в них объединялись религиозные и мирские начала. Мистериальная драматургия делилась на три цикла: 1) ветхозаветную, 2) новозаветную и 3) апостольскую.
Ветхозаветные мистерии содержали циклы ветхозаветных сюжетов, новозаветные рассказывали историю рождения и воскрешения Христа, а апостольские мистерии строились по сюжетам из житий святых.
К ранней мистерии можно отнести «Мистерию Ветхого Завета». Она содержала 50 тысяч стихов, 38 отдельных эпизодов. В ней участвовало 242 действующих лица. Главными героями ее были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. Здесь показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, показывались библейские чудеса в виде эффектно сделанных фокусов сотв¬рения света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.
Из новозаветных мистерий наиболее популярной была «Мистерия страстей», где образ Христа пронизан патетикой, высокой риторикой. Здесь же показаны драматические образы оплакивающей Иисуса Христа Богоматери и грешника Иуды. Но наряду с ними показаны и карнавально-сатирические персонажи обитателей ада, чертей. В этих мистериях допускается бытовая интерпретация библейских мотивов. Например, Ной предстает бывалым моряком, а его супруга — сварливой бабой.