ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.12.2019
Просмотров: 2248
Скачиваний: 6
«Отелло» (1604). Любовь венецианского мавра Отелло и дочери венецианского сенатора Дездемоны составляет сюжетную основу пьесы. Отелло, поверив наветам Яго, поднимает руку на невиновную женщину. Хорошо зная, что мавр – по природе человек свободной и открытой души, Яго на этом строит свой низкий и подлый план. Мир Отелло и Дездемоны – это мир искренних человеческих чувств, мир Яго – это мир венецианского эгоизма, лицемерия, холодной расчетливости. Для Отелло потеря веры в Дездемону означала потерю веры в человека. Но убийство Дездемоны – не столько взрыв темных страстей, сколько акт правосудия. Отелло мстит как за поруганную любовь, так и за мир, утративший гармонию.
В этом отношении интересно сравнить трагедию Шекспира с новеллой Джеральди Чинтио «Венецианский мавр». Это обычная кровавая новелла о необузданном мавре, который из-за звериной ревности с помощью поручика убивает Диздемону и даже под пыткой не признается в совершенном преступлении. Трагедия Шекспира написана совсем в другом ключе. В ней Отелло смог вызвать любовь образованной и умной Дездемоны.
«Король Лир» (1605). События, изображаемые в пьесе, развертываются в древней полулегендарной Британии еще в дохристианский период. Престарелый король решает разделить свое государство между дочерьми. Старшие дочери Регана и Гонерилья произносят высокопарные признания, а младшая Корделия чистосердечно заявляет отцу, что любит его, как дочери надлежит любить отца. Лир отдает все свои владения старшим дочерям. Жизнь сурово наказывает легковерного короля: превращаясь в нищего странника, Лир во время бури в голой степи укрывается в убогой хижине пастуха. С историей короля Лира и его дочерей тесно переплетается история герцога Глостера, приближенного короля, и его сыновей – законного Эдгара и незаконного Эдмунда. Лир опускается на дно жизни. Регана и ее муж, герцог Корнуэльский, заковывают в колодки Кента, преданного королю Лиру. Графу Глостеру за преданность его Лиру герцог вырывает оба глаза. Гонерилья из ревности дает яд своей сестре Регане. Эдмунд приказывает убить Корделию, попавшую в плен к британцам. Лир умирает, подавленный страшными испытаниями. Закалывается Гонерилья. В честном поединке благородный Эдгар убивает Эдмунда, внося в финал трагедии мотив торжествующей справедливости. Мудрость простого человека представляет в трагедии шут. Самой значительной фигурой трагедии является сам король Лир. Тяжкие испытания преображают надменного Лира. Перестав быть королем, он становится человеком. Пьеса «Король Лир» является апологией человечности, которая ценой величайших жертв утверждает себя в сознании зрителей.
В последние годы жизни Шекспир вновь обратился к комедийному жанру, только его поздние комедии «Все хорошо, что хорошо кончается» (1603) и «Мера за меру» (1604) далеки были от карнавального жизнелюбия. Их называют «мрачными комедиями», а пьесы, завершающие его творческий путь, – «трагикомедиями». Одна из них – «Зимняя сказка» (1611).
На острове Богемия живут королева Гермиона и ревнивый король Леонт. Обезумевший от ревности отец повелевает отнести в лес и оставить там на растерзание хищынх зверей свою новорожденную дочь Пердиту (Утрату). Девочка не погибает, найденная добрым старым пастухом, подрастает в его скромной хижине. Спустя некоторое время она становится женой принца Флоризеля. Тема весны противостоит в пьесе миру темных человеческих страстей.
Последним драматическим произведением Шекспира была «Буря» (1612). Действие развертывается на безлюдном сказочном острове, который некогда принадлежал старой колдунье Сикораксе и ее отвратительному сыну Калибану. Миланский герцог Просперо лишен трона своим властолюбивым братом Антонио. Оказавшись на безлюдном острове, Просперо силой магических чар вызывает бурю, которая выбрасывает на остров Антонио, ряд придворных, шута, пьяницу-дворецкого, а также Фердинанда, сына неаполитанского короля. Просперо собрал их всех на острове, чтобы развязать трагический узел, завязанный в Милане. Дочь Просперо Миранда полюбила Фердинанда, и герцог благословил их брак. Маленький остров становится как бы осколком большого шумного мира. Буря превращает остров в круговерть человеческих дел. Сказка завершается благополучным концом. Между тем зрителя не покидает сознание, что гармония восстановлена лишь в сказке. Не оттого ли шекспировская «Буря» окутана дымкой печали?
К последнему периоду творчества Шекспира относятся пьесы «Перикл», «Тимон Афинский», «Синберин» и др. В России Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национальной исторической драмы, в первую очередь на пушкинского «Бориса Годунова». Впервые в России истинный смысл шекспировского творчества в целом ряде статей и заметок раскрыл Белинский, заложивший основы для подлинно научного изучения его произведений.
Изучение творчества Шекспира получило название шекспироведения. Одним из шекспироведов России был А.А. Аникст.
Пьесы Шекспира не утратили своей актуальности и в наши дни. Они до сих пор ставятся на всех театральных площадках мира. Многие пьесы Шекспира экранизированы.
5. Театр Ж.- Б. Мольера.
Ж.-Б. Мольер как родоначальник мировой комедиографии и создатель «высокой комедии». Нарушение критериев классицистской эстетики: замена разума здравым смыслом, приоритет мнения широкой публики перед мнением мудрецов. Отказ от правила трех единств и пр.
Этапы развития комедии Мольера: фарс, ученая комедия, комедия дель-арте.
Связь комедий Мольера с придворной культурой его времени.
Герои комедий Мольера и иерархия их пороков. «Тартюф», «Дон Жуан».
Театральная деятельность Мольера.
Значение творчества Мольера для мировой театральной культуры.
Гражданская тематика была отдана высокому жанру трагедии, комедия же, согласно нормам классицистской эстетики, должна была ограничивать свой тематический диапазон пределами вульгарного быта. В комедиях выступала не укрощенная разумом чувственность. Непристойные ситуации, двусмысленные остроты, шаржированные типы, умышленно запутанные сюжеты, беспрерывные потасовки — все это должно было потешать зрителей, без всякой претензии на правдивое изображение жизни.
Внешне «Лжец» П. Корнеля, «Обманутый педант» Сирано де Бержерака, бурлески Скаррона, комедии Буаробера или Т. Корнеля были правдоподобны: поведение героев казалось естественным, а их шутки обыденными. Но по существу в этих веселых пьесах современная французская действительность отражалась лишь в своих поверхностных проявлениях. Авторы больше заботились о развлечении публики, чем об истинном изображении реальных обстоятельств и страстей, и поэтому больше приглядывались к образцам испанской и итальянской комедии, чем к окружающему миру.
Если композиционно и литературно классицистская комедия стояла значительно выше простонародного фарса, то, лишенная «разума»— гражданской тенденции, она оставалась на том же уровне, что и плутовские пьесы, которые своей живостью и непосредственностью действия даже выигрывали рядом с подражательной литературной комедией.
Классицистская эстетика, выделив для комедии мир вульгарных страстей, не снимала своей опеки с легкомысленной Талии и мешала не только идейному обогащению комедии, но и ее вольному развитию.
Для того чтобы жанр, посвященный изображению обыденной жизни, поднялся до уровня большого искусства, комедия должна была стать содержательной, независимой и идейно устремленной.
Высокий стиль классицистской трагедии лишил театр обаяния непосредственных чувств: риторическая декламация обеднила выразительные средства актеров. Классицисты любили поэзию больше, чем театр, ив их театре сценическое искусство было подчинено поэтическому искусству.
Должен был притти гений, чтобы освободить, театр из плена поэзии и возвести самую повседневную жизнь до степени истинного искусства. Эту реформу драматического и сценического искусства совершил Жан Батист Поклен — Мольер (1622—1673) — комедиограф, режиссер и актер.
Самозабвенная любовь к театру проходит через всю жизнь Мольера.
Совсем ребенком Жан Поклеп ходил со своим дедом наСен-Жерменскую ярмарку и с восторгом смотрел бесшабашные буффонады Табарена и его товарищей. В юношеские годы, учась в Клермонском коллеже, Поклен слушал лекции Гассенди, переводил Лукреция и участвовал в школьных спектаклях. Закончив учение, он, вместо того чтобы стать, по примеру отца, королевским обойщиком, пренебрег родительским запретом, почтенным званием и благоустроенной жизнью и пошел в комедианты.
Поклен сблизился с семейством Бежар, собравшим у себя любительскую труппу, состоявшую из Мадлены и Жозефа Бежар и еще нескольких лиц. Молодые люди, выступая с успехом перед родственниками и знакомыми, решили организовать настоящий театр. Они пригласили к себе в руководители опытного актера Дени Бейса, арендовали зал для игры в мяч у Нельских ворот и, назвав новое дело громким титулом «Блестящий театр» (Théâtre Illustre), подняли в первый раз занавес в день нового 1644 г.
Репертуар театра был вполне традиционным: «Святой Алексей, или Благочестивая Олимпия», «Блестящая комедия, . или Мученичество святого Женеста», «Перепада, или Свита знаменитого Басса». Подобные пьесы давались в Бургундском отеле и в театре Марэ и всегда привлекали публику своими кровавыми происшествиями и любовными тирадами. Но и Блестящем театре эти же самые пьесы сборов почти не давали. Любителям не под силу было конкурировать с опытными актерами Бургундского отеля. И если Мадлена Бежар еще как-то справлялась с ролями трагических героинь, то ее брат Жозеф и возлюбленный Мольер никак не могли играть героев — первый страдал легким заиканием, а у второго был тусклый голос.
Через год театр у Нельских ворот прогорел, и труппа перебралась в новое помещение, в игорный зал Черного Креста. Но и тут дело не улучшилось.
Долги росли, а играть приходилось перед пустым залом. Дело Блестящего театра кончилось тем, что Мольер, ведавший коммерческой частью труппы, попал в долговую тюрьму, помещение театра было опечатано, и большинство актеров разбрелось по сторонам. Но Мольер не сдавался: после того, как его вызволил из тюрьмы один из родственников, он не остепенился, не вернулся в лоно почтенной семьи, а с еще большим упорством отдался своей страсти.
Из зала Черного Креста труппа перешла в зал Белого Креста, но положение не изменилось. Наконец, молодым людям надоело бороться с неприветливой столицей, и они в 1646 г. снаряжают фургон, нагружают его декорацией, бутафорией и костюмами и отправляются искать счастья и славы в провинцию.
Первые годы бродяжничества были безрадостные: духовные и светские власти преследовали комедиантов, чиня им всякие препятствия. Бывали случаи, когда им не позволяли играть, а если и позволяли, то забирали первый, самый обильный сбор в пользу монастыря или какого-нибудь богоугодного заведения.
Актеры продолжали надрываться в трагическом репертуаре и успехом не пользовались. Любая ярмарочная труппа могла отбить у них зрителей: куда приятней было хохотать над непристойностями фарса, чем подавлять зевоту, часами выслушивая патетические вопли трагиков. Особенно большой популярностью во французской провинции пользовались импровизационные спектакли итальянцев. Мольеровской труппе не раз приходилось пасовать перед веселыми и незамысловатыми спектаклями импровизаторов, умевших пленить своих зрителей остроумием и живостью диалога, непринужденностью и искусностью движений и общим жизнерадостным тоном представлений.
Мольер, еще с детских лет любивший импровизационные спектакли и даже обучавшийся одно время сценическому мастерству у знаменитого итальянского комика Тиберио Фиурелли, постоянно посещал представления итальянцев и даже пробовал вместе с товарищами создавать спектакли на манер commedia dell'arte. В труппе уже были такие опытные актеры, как Дюфрень, Дебри с женой, комик Дюпарк (Гро Рене) и актриса Тереза де Горля, будущая знаменитая мадемуазель
Дюпарк. Заимствуя у итальянцев разнообразные комические трюки и запоминая их остроты, Мольер составлял схемы для импровизационных спектаклей. Так родились «Влюбленный доктор», «Три доктора соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Барбулье», «Горжибюс в мешке», «Ревность Гро Рене», «Гро Рене ученик» и т. д. Большинство этих комедий писалось для Дюпарка, и, как видно из заглавий последних пьес, герой не менял даже своего имени. В этих фарсах фигурировали традиционные итальянские маски: доктор-педант, добродушный супруг рогоносец, ловкие слуги. Фарсы создавались без всякой претензии на отражение житейских характеров и ситуаций, их единственная цель заключалась в умелом превращении какого-нибудь хитроумного трюка в сюжет комедии. Сюжет «Ревности Барбулье» строится на хитрой проделке юной супруги, которой удалось поймать своего сварливого мужа в ту самую ловушку, которую он приготовил для нее. Комические коллизии «Летающего доктора» заключаются в ловком трансформировании Сганареля, появляющегося перед простодушным Горжибюсом то в виде слуги, то в виде ученого доктора. Мольер не проявлял никакой оригинальности, его фарсы, может быть, отличались только лучшим языком и большим остроумием ситуаций.
Новые спектакли публике очень нравились. Теперь мольеровские актеры смело состязались с итальянцами, и часто победа оказывалась на стороне французской труппы, более близкой к городскому зрителю и по языку и по общему бытовому колориту. Окрыленный успехом, Мольер написал свою первую большую комедию «Шалый, или Все невпопад», взяв для образца комедию «Inadvertito» итальянца Барбьери. Сюжет «Шалого» достаточно примитивен: юноша Лелий при помощи своего слуги Маскариля соединяется с Селией, которая находится в руках у злого Труфальдина. «Шалый» еще не цельная комедия, сюжет его состоит из отдельных, совершенно самостоятельных анекдотических эпизодов, имеющих свою собственную завязку и развязку. Но движение сюжета определяется не произволом случая, а имеет определенные психологические мотивировки. Все неожиданные коллизии «Шалого» строятся на том, что легкомысленная прямолинейность Лелия разрушает хитроумные планы Маскариля.
Но если Мольеру уже удается подчинить композицию пьесы характерам персонажей, то он еще не может превратить всю комедию в произведение, отражающее типические явления и отстаивающее определенные идейные цели. В моральном отношении «Шалый» стоит на уровне фарса: плутовство в нем изображается вполне сочувственно и вся пьеса служит как бы восхвалением талантливых и остроумных проделок Маскариля.
Как для Маскариля плутня была самоцелью, точно так же для Мольера самоцелью было веселое и изобретательное построение интриги, а о правдоподобии изображаемой истории драматург заботился мало. Поэтому его Маскариль и Лелий являются не французским слугой и господином, а вполне традиционными zanni и primo amoroso, живущими в условном театральном мире, где слуга вполне резонно может отколотить своего барина и в течение всего спектакля безнаказанно подкалывать его ядовитыми шуточками. Но если в «Шалом» не было современного быта, то в нем ясно ощущался современный темперамент. Мольер с первой же комедии выбрал себе в герои ловкого и умного простолюдина, с самого начала своего творчества открыто заявив себя сторонником жизнерадостного мировоззрения Ренессанса.