Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Я сказал: «… лишь кровный аристократ по преимуществу²⁰⁹может стать подлинным аристократом театра…» Почему?

Сдается мне, объяснение этого факта лежит в самой природе кровного аристократа. Там, где плебей должен всесторонне соображать, рассчитывать, хвататься за учебник, справочник, счеты, — аристократ уже действует, смело полагаясь на свою воспитанную, в высшем плане, волю, на весь «отборный» опыт своих искушенных в явлениях высшего порядка предков. Короче говоря, удел плебея — рационализм, удел аристократа — иррационализм. Но ведь известно же, что настоящий театр всегда в существе своем иррационален и что «разум», «разумное», «черное платье», «постный вид» и т. п. мещанские «верхи» приводили, самое большее, к жалкой пародии на театр «умного» Бьёрнстьерне Бьёрнсона^dlxxv. Там, где плебей хватается «за науку», «за готовенькое», аристократ сам творит новую науку, т. е. дает нечто такое, что впоследствии является (эволюционируя в опытном подражании примеру-прецеденту) предметом научных изысканий и формулировок. (Вся наука, например, истории театра полна иррационалистических, аufond^dlxxvi, материалов, данных ей для обработки некогда творившими свою державную волю аристократами.) Далее: именно кровному аристократу свойственно некое пресыщение действительностью и в силу этого домоганье реализации идеального, грёзного, химеры, мечты, прихоти. (Плебей, большей частью, ничего не видит далее известного круга житейских интересов, борьба которых, всевозможные конфликты их и нравоучения по этому поводу, рядом с вышучиванием всего вражеского плебейству, только и могут служить привлекательной темой в мещанском театре.) Но театр, как мы знаем по великим образцам его (греческих трагиков, испанских драматургов, итальянских буфов и др.), потому и притягателен, что являет нам воочию недосягаемое в жизни, являет реализацию идеального даже в злодействе, являет грезу, химеру, мечту, прихоть осуществленными со всем правдоподобием жизни, которой они, эти греза, химера, мечта, прихоть, так алкают, но в отношении которой всегда соблюдают пафос дистанции, страхующий их от обращенья в немилую нам обыденность. Далее: именно{257} кровному аристократу свойственнорасточать не считая, а театр — разве это не расточение нашего свободного от «мирского» духа, нашего свободного от «житейщины» времени, наших свободных от платежей налогов привилегированных денег?! Плебей вынимает из кошелька грош в расчете заработать на нем два; он хочет на обухе молотить золотистую рожь сцены. Польза, полезность, выгода — с этим плебей носится в сфере искусства, боящегося, хуже огня, атмосферы банкирской конторы, — искусства, цветы которого требуют самой щедрой, самой чуждой расчета и экономии поливки! Далее: кровному аристократу претит «потрафление», низводящее командующую высоту подмостков до уровня зрительного зала; плебею же зрительный зал как раз представляется тою командующей высотою, до которой он тщится довести уровень своей «предупредительной» сцены. Но что такое вкусовой уровень, вкусовой спрос толпы, в эволюции драматического искусства — об этом распространяться не приходится, — если толпа умеет превращать любой храм в место торжища, вынудив некогда гневные удары вервием даже от руки Того, Кто был и есть сама Любовь, — что же говорить об отношении толпы к месту, куда она стремится не святости места ради, а для развлеченья!.. Далее: только кровный аристократ может, в силу благородства духа, не питать той злобной зависти к сценическому гению, которая так отличительна для плебеев, этих вечных революционеров в узкопрактической области политической экономии и вечных консерваторов в области «раз принятого» на сцене искусства. Плебея бьет по самолюбию возвышение над его мещанским горизонтом доблестного новатора! — Последний для него прежде всего презренный крикун — оскорбитель мещанского уклада жизни, мещанских взглядов, мещанских санкций!

Там, где Людвиг IIБаварский строит гению Байрейтский дворец, толпа плебеев роет ему яму. Где царственный основатель Эгеи обнимает новатора-трагика, толпа плебеев спускает на него ценных собак²¹⁰. Не хватит бумаги, чтоб запротоколировать все акты преступной неблагодарности со стороны черни к щедро дарившим ее новыми сценическими ценностями.

Плебеи выносят и даже любят только quasi-новаторство, какую-нибудь дешевку модерн, какую-нибудь легкую порнографическую вольность, какую-нибудь эдакую рамочку «не так как у людей», но только «рамочку», только «рамочку»! да и то лишь для права сказать: «и мы смелы!», «и мы оригинальны!», «и мы не рутинеры!».

Наконец — и это самое важное: кровный аристократ, уже в силу наследственности, более театрален (вернее, изысканнее театрален) в самой жизни, нежели плебей. То, что для последнего есть «ломанье», «кривлянье», «поза» («хочет барина корчить»), то для кровного аристократа некая «привычка — вторая натура». В самых жилах аристократа течет если не «синяя кровь», то во всяком случае кровь знатоков сценическойcourtoisie^dlxxvii, кровь утонченно воспитанных, привычных к придворной, военной, феодальной,{258} кавалерственной и ко многим другим маскам, и ко многим другим одеяниям, «посадкам», «видам» и т. п.

VI

«Самым характерным признаком современного театра является несомненно его меркантильный характер», — так начинает цитированный уже мною К. Ф. Тиандер тринадцатую главу своей книги (несчастное число! оно недаром оказалось венчающим главу «Вопросов современного театра на Западе»!). «ВXIX веке, — констатирует он, — капиталистический дух эпохи всецело заражает сценическое искусство и превращает театр в крупную аферу… Союз капитала с техникой вырвал сценическое искусство из рук его прежних жрецов, превратив их в… лишенных инициативы рабов».

И если К. Ф. Тиандера, а равно как и всю его книгу о театре, никоим образом нельзя заподозрить в аристократической тенденции, то еще меньше оснований к тому в отношении Ромена Роллана, нашумевшего, в свое время, книгой «Народный театр»^dlxxviii. А между тем тот же Роллан, вpendant^dlxxixк авторитетному резюме К. Ф. Тиандера, горестно замечает в главе «Мещанский театр»: «К несчастью, буржуазия девятнадцатого столетия мало похожа на буржуазию шестнадцатого и семнадцатого; она гораздо больше занята вопросамипрактическими, чем вопросами отвлеченными, а в особенности вопросами искусства; и этокладет отталкивающий отпечаток на театр, отражающий ее жизнь» (курсив мой. —Н. Е.).

Говоря это, Роллан имел в виду главным образом судьбу родного ему французского театра. И действительно, театр Франции являет поучительный пример, отлично подтверждающий исповедуемую мной идею о зависимости театрального преуспеяния от аристократического первенства в строе государственной жизни.

Вспомним хотя бы смехотворно жалкие попытки освобождения театра от господской опеки в разгар Французской революции в конце XVIII века!

Вот вам, например, великолепный в своей тираноборческой спеси, Мари Жозеф Шенье, посвящающий «французской нации» свою трагедию «Карл IX»^dlxxx, о которой теперь эта нация помнит меньше, чем о прошлогоднем снеге, забыв ее наглухо с призовой скоростью. «Это произведение свободного человека я посвящаю нации, ставшей свободной, — пишет Шенье в своем архивно-вспоминаемом теперь посвящении. — Ваша сцена должна измениться, как и все остальное… На смену рабским искусствам идут искусства свободные: театр, столь долго бывший таким изнеженным и льстивым, будет внушать отныне уважение к законам, любовь к свободе, ненависть к фанатизму, отвращение к тиранам…»²¹¹

Но театр, столь процветавший под опекой «тиранов», зачах в «освобождении» своем под опекой таких несомненных тираноборцов, как тот же Мари Жозеф Шенье, Мирабо^dlxxxi, Талейран^dlxxxii, Лаканаль^dlxxxiii, Дантон^dlxxxiv, Буасси{259} д’Англа^dlxxxv, Барер^dlxxxvi, Карно^dlxxxvii, Сен-Жюст^dlxxxviii, Билло-Варен^dlxxxix, Приер^dxc, Ленде^dxci, Колло д’Эрбуа^dxcii, Кутон^212dxciii, Пейан^dxciv, Фуркад^dxcv, Букье^dxcvi, Флориан^dxcviiи, наконец, Робеспьер^dxcviii.

Уже в 1793 г. анархист Клоотс^dxcix, «земледелец и депутат от департамента Уазы», поняв, что опека театра этими тираноборцами до добра не доведет, бросает за несколько дней до своего ареста вызов всем этим попечительным гражданам: «Нашим санкюлотам не надо никакого другого театра, кроме Природы»!

То, что этот санкюлот Клоотс не предвидел, в какой степени через сто лет его внучатым санкюлотам потребуется, кроме Природы, еще и бульварный кинематограф с темами, доступными санкюлотскому пониманию, — в этом нет ничего удивительного; но почему он постеснялся признаться, что санкюлоты, на протяжении веков, остаются верны, кроме Природы, «театральным жанрам, над которыми любят потешаться утонченные натуры» (как это констатирует Роллан в своей ультрадемократической книге «Народный театра»): цирку, пантомиме, «буффу и, прежде всего, мелодраме», — остается совершенно непонятным. Или он забыл об этом вечно пленительном для санкюлота «вульгарном театре», как забыли о нем Мари-Жозеф Шенье и все сподвижники Робеспьера, так легко отстранившие от театра «тиранов» и так плохо их заместившие! как забыли об этом и все нынешние социалисты-драматурги великой некогда театральной Франции?! Ибо, в самом деле, что же дали на сцене Октав Мирбо^dc, Жан Жюльен^dci, Декав^dcii, Ансей^dciii, Эрвье^dciv, Брие^dcv, де Кюрель^dcvi, Эмиль Фабр^dcvii, Габриэль Трарье^dcviii, Люсьен Бенар^dcix, как не то, что называется «ни Богу свечка, ни черту кочерга»?!

Вымирая, французский театр оживился только при обоих Наполеонах и Людовике XVIII, т. е. тогда, когда во Франции (о, злая ирония судьбы!) была запрещена «Марсельеза»²¹³с ее «аbaslatyrannie» — «долой тиранию» (ту самую, которой французский театр в такой исключительной мере обязан своей славой). До чего дошел в настоящее время театр во Франции, я уже сказал от себя и от имени Роллана²¹⁴. Ко мнению последнего (характерному{260} для передовых театральных умов Франции) могу добавить еще такие роковые сентенции из его книги «Народный театр»: «Если некоторым избранным умам нравится “сосать свою меланхолию, как ласка сосет яйца”, тонельзя же требовать от народа интеллектуального стоицизма аристократов (курсив мой, так же как и дальше <—Н. Е.>). Искусство только выиграло бы, освободившись от всей этой порабощающей его ребяческой роскоши, имеющей цену лишь длявысохших мозгов наших впадающих в детство светских старикашек, не способных чувствовать по-настоящему искусство». Роллан зато хорошо его чувствует, когда сознается несколькими страницами дальше, что «ни к Театру, ни к другим видам Искусства» он, Роллан, «не относится суеверно», поясняя, что «искусство в его самых благородных формах предполагает жизнь придавленную и унылую, ищущую забвений в мечтах. Более счастливые и свободные, мы в этом не нуждались бы». Немудрено, что а lalongueон предвосхищает Ю. Айхенвальда в его идее отрицания театра: «Завершением театра и народного искусства должно быть уничтожение и театра, и искусства? — спрашивает Роллан и отвечает: — Может быть», уверяя, что «пустое дело плакать над этим», и утешая таким перлом плебейского эгалитаризма: «Почему Данте и Шекспир не должны подчинятьсяобщему закону? Почему бы и им не умирать так же, как умираютпростые смертные?»

Вот к каким вопросам приводят французский театр его демократические вожди. Сначала «а bas la tyrannic», затем «а bas Shakespeare»^dcx. Что ж! это последовательно. — Наш Лев Толстой, пережив в душе нечто подобное Французской революции, дошел к 75‑ти годам своей последовательной демократизации не только до отрицания Шекспира, но и до глумления над ним^dcxi.

Мы, аристократы театра (быть может — последние аристократы театра!), мы уже ничем сейчас серьезно не возмущаемся.

Напротив, мы порой с тем же спокойствием наблюдаем в жизни театра тревожные симптомы, с каким наблюдает их опытный врач в старом, больном организме хорошо «пожившего» пациента. Разница лишь в том, что врач, не брезгующий гонораром и с умирающего, лицемерно лечит его, ободряет, «ставит на ноги», дает советы, пичкает паллиативами^dcxii; мы же, как настоящие аристократы, бессребренные и гордо смотрящие опасности в глаза, если и прерываем молчание, то лишь для ницшеански-хладнокровной насмешки: «разве мы жестоки, когда говорим, что надо толкать падающего?»^dcxiii

VII

Вы спросите меня: ну а русский театр, этот очарователь, заставивший недавно завистливо встрепенуться Старый и Новый Свет? русский театр, еще на днях подаривший Запад невиданными балетными спектаклями,{261} оперными выступлениями сил, победоносность которых превзошла все вероятия, декоративными обставленьями, прокричавшими новое слово изверившимся в новизне, самородочными чисто русскими драматическими откровеньями, явившимися для горящего в агонии тела Западного театра, словно алмазная роса, освежительно и утолительно-живительная?.. Что же, и русский театр дошел до «декаданса»?

О‑о!.. Русский театр в целом есть блестящее оправдание аристократического начала в искусстве.

(Только в России мог возникнуть, например, такой балет, который и не снился демократической ныне Европе! Только в России театр еще считался порою в своих постановках с аристократическими вкусами партера! Только в России так много еще подлинных ценителей-аристократов, которых трудно совершенно безнаказанно провести на вульгарной дешевке!)

Мы уже видели империально-придворное происхождение нашей отечественной сцены. И мы знаем, какую просвещенную любовь к театру завещала, вместе со скипетром, его Великая Подвижница и Покровительница Екатерина II. Что ее меломанной традиции, традиции щедрых жертв на алтарь Мельпомены и ближайшего попечения об ее храмах, остались верны державные потомки Великой Императрицы, говорить не приходится: исключительный триумф сценических сил наших императорских театров на Западе — лучшее тому подтверждение. (В частности, «нужно прямо признать за факт, — говорит Карл Боринский, — как бы это ни было неприятно выслушать современному обществу, что без казенных театров с их независимостью, оплачиваемой ценой громадных издержек владетельных особ, новый классический театр вовсе не существовал бы или влачил бы очень жалкое существование. Теперь заботы о нем возложены исключительно на казенные театры»²¹⁵.)

Но Hannibalanteportas^dcxivнаших лучших, наших в самом делеобразцовых для Европы театров!.. И это «anteportas» опасности началось с 80‑х годов прошлого столетия, когда ревностное отношение к привилегии императорских театров уступило место, в высших сферах, гуманной терпимости свободной конкуренции с частными столичными театрами, т. е. когда предоставили кому угодно и как угодно (без всякого разбора!) обрабатывать театральные вкусы «малых сих», забыв, что к этим самым вкусам придется рано или поздно снисходить, ради «успеха» в конкуренции, тем же императорским театрам.