Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Ища во всем последовательность, я не понимаю, как это не засадили до сих пор в сумасшедший дом вообще всех тех, в ком слишком сильна потребность театрализации жизни, хотя бы в первую голову проф. Густава Роя и д‑ра Карла Гоффендера, представивших на конгрессе эсперантистов в Дрездене^clxxiпроект «идеального» в художественно театральном отношении государства! «Я объездил всю Европу, — доказывал Гоффендер, — и мне надоели сухость, безобразие, контрасты и грязь европейских больших городов… И вот нам представляется случай преобразовать всю жизнь цивилизованного человека, жилище, привычки, обычаи…» В центре «белого города» предположен театр на 7 000 зрителей, а для последних особый костюм: красивая шляпа, черное джерси с широким поясом, цветные шаровары, свободный кафтан, чулки и белая обувь… Несмотря на всю странность такого проекта, он получил полное принципиальное одобрение конгресса, в чем я вижу знамение нашего времени, изголодавшегося по откровенной театральности, и вижу непоследовательность со стороны тех, кому дана власть пополнять дома умалишенных.

В сущности говоря, ради торжества науки следовало бы рассадить по лечебницам по крайней мере две трети всего человечества и следовало бы это сделать четверть века тому назад, когда Макс Нордау, достойный ученик Ломброзо^clxxii, самым серьезным образом заявил, что «клинический диагноз истерии вполне совпадает с особенностями публикиfindesiиcle^clxxiii»,a«общая черта всех этих человеческих особей — чтоони не хотят быть тем, что они есть в действительности, а непременно тем, чем они никогда не были. Они [т. е. людиfindesiиcle] не довольствуются природою, — объясняет автор “Вырождения”, — или искусством дополняющим тип. Нет,они стремятся воссоздать из себя нечто… Получается впечатление, как будто вы присутствуете на балу, где все маскированы и с приставными носами. Проникнем вместе со всеми этими масками в их квартиры — это те же театральные декорации» и т. д.

Вот характерный образец рационалистической травли даже той ничтожной театральности, которая осталась в удел тусклому концу блестящего вначале XIX века!

Мудрено ль, что к тому времени театральность изгнали даже из театра, возникшего, как я уж объяснил, исключительно ради максимального удовлетворения этой самой опозоренной рационализмом театральности.

{64} Да и только ли театр обязан своим учреждением чувству театральности? Я вижу в театральности могучий фактор еще других культурных ценностей, нисколько не уступающих по своей значительности институту театра.

Взять хотя бы православную религию! Не может быть сомнения, что если бы вX веке богослужение западной церкви отличалось большей театральностью в сравнении с восточной церковью, послы св. Владимира расхвалили бы великому князю именно римско-католический обряд, и Русь могла бы стать католической!.. Точно так же, например, исторически установлено, что мотивы крещения Литвы коренились в чувстве театральности, которому так импонировали нарядные крестильные рубахи-костюмы, из-за которых некоторые литовцы принимали крещение даже по нескольку раз подряд. Не иначе обстоит дело и при крещении современных дикарей — откровенный миссионер не скроет от вас тех театральных фокусов, к которым приходится прибегать где-нибудь в Центральной Африке, чтобы привлечь в лоно церкви новых чернокожих братьев. Да и многим ли их выше большинство светлокожих? — «Многие путали церковь с театром, а это ведь ужасно!» — ехидно смеется Андерсен в сказке о буре, переместившей вывески^clxxiv.

Детеатрализация церковной службы всегда ведет к упадку веры простого народа; поэтому, например, практичные американцы и англичане, отдавая себе ясный отчет в излишней скромности англиканского богослужения, не задумались учредить Армию спасения, вербующую свои полки путем сценической монстративности уличных выступлений.

Что минус лютеранства — в детеатрализации церковной службы, это знают все немцы, и первый среди них Клейст: «Наша церковная служба, — пишет он, — ничего не значит. Она говорит только холодному разуму; католицизм же действует на все чувства». Отсюда понятно обращение в латинство Адама Мюллера^clxxv, Захарии Вернера^clxxvi, Фридриха Шлегеля^clxxvii, графа Штольберга^clxxviiiи др. «Я склонен, — говорит Л. Вальдштейн (автор “Подсознательного Я”), — приписывать обрядовой стороне всевозможных религий высокое и положительное влияние на духовную жизнь человека… Когда слабеют наши интеллектуальные силы… когда все земное теряет свою ценность и значение, тогда нам вспоминается церковный звон, запах ладана, торжественность в соборе… настроение, которое в истории так часто возвращало в лоно церкви неверующих».

Мы зашли бы слишком далеко, если б подробно остановились на служебной роли театральности в истории политического управления. Вспомним только великолепные фигуры кардинала Ришелье или императрицы Екатерины II, которой недаром Апухтин^clxxixприписал ходячие теперь слова: «Учитесь у меня, российские актеры». Достаточно сказать, что уже древние пророки понимали политическую пользу театральности: так, когда Палестина была наполнена ассирийцами, Исайя, чтобы воспрепятствовать союзу Израиля с Египтом, вышел на площадь босой, раздетый и пантомимно изобразил позорную участь египетских пленных, которых ассирийцы приводили{65} с собою «в лохмотьях и нагими». Театральною же убедительностью воспользовался и пророк Иеремия^clxxx, чтобы заставить царя Иудеи покориться Навуходоносору и тем избегнуть полного разорения: согбенный, с символической вязанкой дров на плечах, — таким предстал великий пророк пред очами царя и народа.

Но настоящим конфортативом^clxxxiдуха театральность служит главным образом милитаризму. Можно даже усмотреть, без натяжки^clxxxii, некоторую аналогию между военным бытом и сценой: здесь и там — «театр действий», дисциплина режиссуры, главные персонажи, второстепенные и статисты, блеск одеяний которых пропорционален играемой роли [; здесь и там искусство, мужество и хитрость, имеют равно важное значение; здесь и там этико-эстетические нормы специфического характера обусловливают корпоративный задорsuigeneris^clxxxiii, и пр.]. Военные, по-видимому, прекрасно понимают необходимость скрасить театральностью тяжелую обязанность убивать и умирать. Ведь недаром народная мудрость гласит, что «на миру и смерть красна» и «погибать, так с музыкой».

[Когда во второй половине XIX века началось всеобщее пренебрежение театральностью, волна утилитарного рационализма захватила и военное сословие: было брошено эффектное, но неудобное обмундирование, и солдат отправляли в поход чуть не в саванах; все это имело, как мы знаем, самые роковые последствия, почему старые действительно парадные формы вновь возвращены теперь тем, для кого театральное неудобство утилитарнее, как это ни странно, житейского удобства.

И нет ничего удивительного в той огромной цифре, напр., кавалеристов, которых костюмная реформа возвратила из «запаса».

Думается, что опомниться наше военное министерство заставил следующий случай:] вспомним, что, когда дух осаждавших Порт-Артур^clxxxivяпонцев стал заметно слабеть и бравый штурм казался поголовным самоистреблением, вожди японские, во главе отряда воинов из знатнейших фамилий, надели древние доспехи легендарных самураев и этим монстративным преображеньем сразу достигли нужного! — снова осаждавшим захотелось гибнуть смертью «славных сеятелей смерти», во славу родины, вскормившей героев.

[Наше военное министерство, всячески поощряя детские полки «потешных», принуждено силою вещей играть на чувстве театральности в милитарных целях; оно конечно вспомнило, что] название первых войск Петра Великого «потешными» не есть случайное наименование, не имеющее никакого отношения к духу армии: «потеха», «зрелище», «театр» — ведь именно это создает охоту там, где ее трудно ожидать. «Игра» в солдатики для казармы имеет то же значение, что и для детской. Полководец может двинуться в поход без сабли, но без оркестра даже глухой вояка не встанет во главе полка; сам экономный Наполеон I, считавший нелюбимую им музыку за «дорогой шум», не мог бы уничтожить, без урона для своих полков, бравурного марша, напоминающего опотехе тогда, когда мысль осмерти обезволивает душу.

{66} Суворов был гениальный стратег; но без театральности его военное искусство не перебросило бы солдат через Альпы: пришлось больше полагаться на роль «комического старика», чем на силу своей военной власти. И его шутливое «ку‑ка‑ре‑ку» вывозило его в походах так же, как и при дворе. Когда же мы вспомним, что Суворов был одним из лучших антрепренеров крепостного театра своего времени (прочтите его наказ управляющему: «Ерофеев имеет обучать трагедиям свой штат… Васька комиком хорош…»), — театра, искусство которого он любил не меньше, чем Наполеон, нам станут особенно ясны причины успехов великого полководца.

Насколько блеск обмундирования тешит театральное чувство даже безгрешных полководцев, видно, например, из жития недавно причисленной к лику святых Жанны д’Арк, которая настоятельно требовала для своей особы доспехов из чистого серебра!

Наконец, я серьезно задаюсь вопросом: стал бы бороться с ветряными мельницами Дон Кихот [Сервантеса], если б не был наряжен гениальной проницательностью своего автора в бритвенный тазик, изображавший рыцарский шлем [и т. п.]? другими словами, не была ли для Дон Кихота театральность обстановки зашиты слабых и угнетенных — conditiosinequanon^clxxxvего славных подвигов? Я полагаю, здесь возможен только утвердительный ответ; отрицательный означал бы непризнание общечеловечности в том, в ком каждый из нас находит родственные черты.

[Подобно тому] Как в религии, политике, военном деле, педагогике («драматизация учебного материала»), так равно и в других важных областях общественной жизни чувство театральности эксплуатируется с незапамятных времен. Нам, однако, незачем касаться всех случаев официальной театрализации, так как и приведенных достаточно, чтобы критический ум нашел сходное с ними в других обследуемых им явлениях, например, в судебно-административной практике, где такие определения, как «чтоб другим не повадно было», базируются с необходимостью на сценико-эшафотных подмостках, успех речей обвиненья и защиты зависит зачастую от театрально-ораторского гипноза доказывающего и т. д.

Оставим общественно-официальное значение театрализации и взглянем на последнюю просто, как на некую биологическую ценность.

Прежде всего, понимаемая как удовлетворение инстинкта театральности, свойственного всем людям и эволюционировавшего в продолжении тысячелетий, театрализация жизни представляет собою одну из эвдемонистических^clxxxviкатегорий, поскольку счастье понимается в смысле умеренного удовлетворения потребностей души. Театр, как монстрация преображенной гением художника жизни, разумеется, недостаточен для удовлетворения такой потребности, так как здесь речь идет не о монстрации и сопереживании зрителя, а о реальной театрализациижизни любого индивидуума.

Далее, на основании неразрывности ассоциации между определенными движениями и соответствующими им эмоциями, даже опустошенная душа наполняется, при театрализации жизненного материала, эмоциональным содержанием, и содержанием главным образом положительного характера,{67} поскольку наклон всякой театрализации, раз она не злоумышленна, есть наклон к радости, красоте, силе. «Присоединяясь к веселому обществу, — учит Т. Рибо, — и подражая его внешним приемам, можно вызвать в себе… веселье». Ясно, что и нарядный костюм, веселая обстановка, эротическая раскраска лица и т. п. не могут не оказать благого влияния на наше настроение. По-видимому, это усвоили даже социалисты, столь повинные в детеатрализации жизни, — положим, социалисты новейшей формации, как, например, Эллен Кей^clxxxvii, в брошюре которой «Эстетические начала общежития» мы с удивлением читаем, что «повышению жизненного импульса непосредственно содействует» не увеличение заработной платы, сокращение рабочих часов или что-нибудь вроде этого, а «всякого рода впечатления красоты: столовая утварь, освещение, цветы, жилище, платье, как и беседа». Нетрудно заметить, что перечисленные предметы легко подводятся под театральные понятия «бутафории», «декорации», «иллюминации», «костюма» и «диалога». Совершенно незаметным образом «проклятая театральщина» житейского уклада оказалось в фаворе у ее ненавистников. Остается принять шопенгауэровскоеbonmot^clxxxviii: «человек может быть вполне самим собою только, пока он один, так как общество прежде всего требует взаимного приспособления»^clxxxix— и мы возвратимся к тому положению вещей, какое было, например, вXVIII веке и которое философ екатерининской эпохи Григорий Саввич Сковорода определил исчерпывающе, сказав, что «свет подобен театру. Чтоб представить на нем игру с успехом и похвалою, берут роли по способностям. Действующее лицо не по знатности роли, но за удачность игры похваляется».

Да иначе и не может быть! — Мы неисправимые актеры, мы всасываем театральность с молоком матери и обойтись без нее, как и без него, мы не можем. Наша природа — не та ли дама, что говорила эстету Шербюлье^cxc: «Когда я хочу посмотреть на себя, какова я, я предварительно оправляюсь»?..Non est ridere^cxci…

«Есть люди, — говорит Шопенгауэр, — на лице которых отпечатана такая животная ограниченность рассудка, что просто удивляешься, как они рискуют выходить с такой физиономией без маски»^cxcii. На это можно ответить, что потому-то такие люди и чужды театрализации, что в них «животная ограниченность рассудка».