Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

А в то время как в России Художественный театр усердствовал над копией жизни вплоть до ее мельчайших подробностей, в Китае простодушный маньчжур так изображал на примитивных подмостках богатую конюшню мандарина: на сцене не было не только живой лошади, но даже чучела ее или тени, между тем актер делал вид, что их на сцене целых восемь штук; точными жестами и изумительной мимикой он давал понять, что такая-то лошадь красавица, эта кусается, та брыкается, две немножко больны, эта еще молодая, необъезженная, а вот эту он очень любит, хоть и старая; всех он должен оседлать, а на последней сам поедет. Когда он привязал их готовыми в путь к воротам богатого двора, побежал сообщить хозяину и его спутникам, что лошади ждут их, и семь актеров, придя на зов, вскочили на пустые места и умчались с вожатыми за кулисы, — раздалось такое дружное «хау!» («хорошо»), какое, быть может, и не снилось Художественному театру⁴⁵.

Вот и спрашивается, что нужно публике для театральной иллюзии, — именно публике, а не художнику, актеру, режиссеру или вообще «сценическому искателю», опыты которого, порой весьма интересные для аудитории его мастерской, совершенно неинтересны для рядовой публики, купившей билет исключительно на право сопричастия радости театрального преображения.

Уместно напомнить, что условности, царящие до сих пор в китайском театре, столь удивительные для европейцев XX века, нисколько не поразили бы, скажем, англичанXVI века, т. е. эпохи расцвета их театра, — значит, шекспировской. Укажу на подобный приведенному пример с лошадьми, взяв отрывок из пролога к «Генриху V»:

… Пусть вам дополнит, Чего недостает, воображенье: Пусть каждый человек у вас в глазах Разделится на сотни; создавайте Войска воображеньем;если речь Зайдет о лошадях — воображайте, Что вы уж увидали, как они {74} Взрывают грозно землю. Ваши мысли Должны теперь помочь нам…^cxcix

Шекспир прелестно острит устами хора, приглашая публику согласиться с ним, что ведь невозможно ж, в самом деле, вместить в такой «курятник», как их театр, «где в пору биться петухам»… равнины Франции.

Но, скажут нынешние, отчего не изобразить и впрямь все действие на настоящих равнинах Франции? другими словами, взять декорацией самое действительность?

И это проделывалось. Театр на открытом воздухе не новость. Однако подобные затеи ничего, кроме эксцентричности, не явили. Ничего, потому что главное в театре — иллюзия, все равно, дает ли ее преимущественно актер игрой или с ним конкурирует еще и обстановка. Какой же иллюзии преображенья ждать от обстановки, с подлинной реальностью которой у меня ассоциируются столь прочные представления, что никакой Гаррик в мире не собьет меня с моей зрительной позиции^cc!

И «разве есть возможность обойтись в наш век без декораций? — спрашивал Э. Т. А. Гофман на самой заре XIX века и отвечал: — Мы избалованные дети. Рай для нас потерян, и мы не можем более вернуться туда», поэтому «мы теперь одинаково нуждаемся в декорациях, как и в костюмах».

Я вас не знаю, милостивый государь! И в бане вряд ли я поверю, что вы король, каким бы подлинно королевским тоном вы со мной ни говорили. «Сумасшедший», скажу я, «представляется», «пьяный», «мистификатор» или «актер»… Но если вы встретите меня в ловко склеенной короне, около вас почтительно будет стоять «благородная» свита, за вами будет картонный трон, а на ваших плечах мантия, хотя бы из «беспардонного» горностая, — я, еще до тех пор пока вы заговорите или замимируете, ясно представлю пред собой короля и, может быть, даже потрепещу (так себе, для собственного удовольствия).

Декорация — это костюм места действия.

Вы только толкните мою фантазию, а уж я сам присочиню, что мне надо. Если вы дадите мне все то на сцене, что и в жизни, что останется тогда на долю моей фантазии, грубо плененной завершенностью круга, непрерывностью цепи? Только и останется, что вновь стремиться вырваться из этих оков, как из оков второй действительности.

Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не «взаправду», нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие.

«Положительно смешно требовать, — говорит тот же Э. Т. А. Гофман в “Необыкновенных страданиях одного директора театра”, — чтобы зритель, не дав воли своему воображению, думал, что все эти нарисованные замки, деревья и скалы, порою по своей страшной величине не соответствующие даже действительности, существуют на сцене в самом деле».

Повторю слова Шекспира: «Пусть вам дополнит, чего не достает, воображенье…ваши мысли должны теперь помочь нам». Ваши, зрители, мысли!..{75} Если вы, сидя в театре, ни за что не хотите поверить в своеобразную и своепричинную правду, являемую вам на сцене, то вы и настоящие бриллианты сочтете на ней за поддельные, человеческий голос за действие граммофона, всамделишное дерево за изделие цветочного магазина. Я видел таких Фомушек в театре: «Помилуйте, это ненатурально! так в жизни не плачут!» А артистку после «занавеса» поят бромом, весь грим от слез сошел, плотники и те растроганы… Сидите себе, милостивый государь, дома, рассматривайте там в микроскоп всяких козявок, сушите растения, накладывайте бабочек на пробку, но не ходите в театр, раз вы такой уже «натуралист», правдолюб и не терпите обмана.

Весь театр — это обман, сплошной обман, сознательный, нарочный, но очаровательный настолько, что ради него только и стоит жить на свете!

И вот что замечательно! Иногда, чем больше это ненатурально, тем этотрогательнее в самом лучшем значении этого слова!.. Теперь вот не дают больше мелодрам (проклятый век «умников», издыхай поскорее!), а раньше, так старый и малый сидят, и у всех поджилки трясутся, глаза красные, за сморканьем иногда не слышишь целых фраз, глохнешь от аплодисментов геройству, жертве, красивой фразе… И когда же особенно волновались зрители? Когда вступала музыка… Уж, кажется, чего нелепее с натуралистической точки зрения как музыка в оркестре под видное маханье дирижерской палочки в то время как на сцене — душераздирающий «эпизод из жизни»! А вот подите ж! — это то и действовало. Да не только в мелодраме, а и в оперетке. Что может быть прелестнее, например, того места из «Периколы», где Пикилло читает ее письмо, а мелодия скрипки вкрадчиво напоминает:

Tu dois le comprendre toi-mкme Que cela ne saurait durer — Et qu’il vaut mieux, Dieux, que je t’aime, Et qu’il vaut mieux nous sйparer…^cci

— Чувствуешь себя другим человеком! как будто душа приняла очистительное от всякой скверны!

Изумительное явление — театр! Он вызывает в вас совсем другую логику чувств, совсем другие «отношения». В нем свой реализм,сценический реализм, почти ничего не имеющий общего с жизненным реализмом.

С точки зрения «жизни», в театре все неверно: и четвертой стены не хватает, и свет, черт его знает, откуда идет, снизу, например, будто земля светится, и теней не видно, актеры странно-громко разговаривают, всегда по очереди, перебивают вовремя, а то стихами начнут — рифмами так и звякают, ходят по наклонной сцене и т. д. — всего не перечтешь. А между тем веришь в эту «правду», да еще как веришь! — по-настоящему сорадуясь здесь радости там, сострадая здесь страданью там…

Когда я «проходил» судебную медицину (юрист‑с!), приходилось всякие гадости под микроскопом разглядывать. Но не верилось! ей‑богу, не верилось! — казалось, что клеточки, волосики, инфузории там разные{76} и прочие микроорганизмы — все это не в настоящем виде, потому что еще в 500 раз увеличить, еще, еще и еще, микроскоп на микроскоп водрузить, и окажется, что на самом деле там совсем другие существа, а сейчас это одна только видимость… А вот в театре верится. Здесь правда убедительнее, гипнотичнее, талантливее. Где нет таланта, там балаган и кривлянье. Занятно, но не трогает. А вот если талантливо, даже слегка только талантливо, то какой только ерунде не поверишь в тысячу разскорее, чем факту из мира действительности, — из этого ужасного мира, где все сговорилось, чтоб нас обманывать, морочить, мучить, и притом так безжалостно, так тупо, так обидно и вместе с тем так невероятно, что перед гробом любимого существа хочется скорее кусаться и драться, чем плакать.

В театре я верю в бессмертие души, — в жизни я только пытаюсь в него поверить.

Нет пределов театральной иллюзии, как нет пределов моей воле и представлению!.. Подзадорьте меня только! Поставьте на рельсы, по которым вы ходите, чтоб помчался мой фантастический поезд, а уж я поеду, поеду, уеду отсюда куда хотите, хоть к черту в лапы, хоть на край света!.. Бейте меня там, поите расплавленной серой — я буду благодарен за эту поездку, я заплачу вам!.. И всему поверю — и тому, что есть край света, и что там живет черт с лапами, и что меня «особенно» мучат, и что мне «особенно» больно. Не забудьте только красный рефлектор, пожалуйста, костюмчик черту постраховитее, опять же хоть какую-нибудь декорацию «края света» (горы там или отверстый люк), и чтоб актер не сбился, рявкая: «вот он, мошенник! я ему покажу, как добро людям делать!» — Мне это необходимо, чтоб охотно пострадать за идею и выйти из театра героем.

Нет пределов театральной иллюзии! Вникните в это слово «те‑а‑траль‑ной»! А «жизненной» иллюзии и не нужно в театре! — театр не паноптикум; и каждый раз, как Театр хочет взять взаймы у Жизни целиком, без должной трансформации занятой ценности, — наступает форменный крах. Иначе и быть не может, раз все на сцене условно и, исходя хотя бы из того, что на ней нет «четвертой стены», приходится всю видимость жизни строить здесь на новый фасон, показывая затем ее совсем с другой точки зрения, со своей, театральной!..

И, может быть, вся задача сцены как раз сводится к тому, чтобы дать нечто как можно более далекое от прискучившей и тягостной нам жизненной правды, но зато дать это нечто так, чтоб оно показалось тоже правдой, новой правдой, всепобеждающей правдой, совсем другой, совсем другой.

{77} Несмешное «вампуки»cciiАнафораcciii

Не надо забывать, что дело происходит в театре, что некоторая ненатуральность здесь неизбежна, что связь сцены с балаганом пропасть окончательно не может. И это хорошо, потому что все это необходимым образом толкает к ирреальности, к стилю.

Г. Фукс

«Вампучить», «вампукисто», «под Вампуку», «вампучно» и т. д.

«Вампука», так же как и производные от этого слова, стала в настоящее время подлинным термином.

«Вампука» — одновременно и сценическое направление, и осуждение этого направления.

«Вампука» — это особый стиль и вместе с тем насмешка над его особенностью.

«Вампука» — излюбленное выражение превосходства примитивного эстетизма.

«Вампука» — это щелчок по носу театральной рутине.

«Вампука» — да об этом понятии можно написать целый трактат!

«Вампука» — предмет истории искусства в той же мере и по тому же праву, как, например, «Пергам», «Шехеразада», «Louis XVI»…

Поистине, о «Вампуке» можно говорить, будучи спокойным за осведомленность каждого о предмете беседы. Кто не знает этой оперы хотя бы понаслышке, хотя бы по названию, ставшему отрицательно нарицательным для всякого homonovus^ccivискусства, презрительной кличкой, каторжным клеймом, всего в какие-нибудь пять-шесть лет! — самоеды, туркмены, камчадалы? Кроме них решительно все. Ведь мы говорим о «Вампуке», а не о каких-то мало кому известных, вряд ли кому интересных в настоящий момент операх Беллини, Перголезе, Чимарозы и даже Россини!..

Но… но теперь, когда вся театральная Россия надорвала животики, смеючись на представлениях пресловутой «Вампуки, невесты африканской», я задаю вопрос — и мой вопрос насыщен ядом подозрения, почти что равного уверенности, — над чем, в конце концов, смеялась наша «почтеннейшая» публика?

Может быть над обстановкой? над этой пустыней, которую изображали голубой холст и три пальмы в горшках?

— Глупый вопрос. Конечно, нет: публика ведь не настолько жестока, чтобы хохотать до упаду над бедностью обстановки! Странно было бы требовать, чтобы за 2 р. 50 к. место вам показывали на сцене настоящую Сахару! Наконец, публика не настолько глупа, чтоб не понять простой условности. Иначе пришлось бы допустить, что публика буквально умирала бы со смеху, присутствуя на представлении шекспировских или софокловских трагедий в то время, когда смерть еще не обессмертила их авторов!