Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Утром она комедиантка, «вавилонская блудница», эксцентрик, парящий на воздушном шаре Жиффара^cccxcv, рекламистка, которая, если верить стоустной молве, показывается за один шиллинг в мужской одежде, с пристально больным любопытством изучает в больницах смерть чахоточных, фехтует в саду, одетая в белый костюм Пьеро, выбивает на уроке бокса два зуба своему несчастному учителю, бросает, ради развлеченья, котенка на раскаленные уголья, отрубает голову собаки якобы для разрешения вопроса о сохранении жизни после обезглавленья, а вечером… вечером она плачет на сцененастоящими слезами, и зритель восторженно повторяет за Ростаном:

Когда твои действительные слезы Брильянтами струятся по ланитам, Мы плачем все с тобою вместе.

Поистине, душа Сары Бернар — гениальный хамелеон в «театре для себя», которым она занята непрестанно! И недаром из всех животных ей больше всего нравились хамелеоны — братья! «Господин Кросс, — пишет она в своих мемуарах, — подарил мне шесть хамелеонов мелкой породы, похожих на ящериц, и великолепного хамелеона, редкостный экземпляр доисторической породы животного; настоящая китайская безделушка, менявшая свой цвет, от нежно-зеленого до бронзово-черного; то гибкий и длинный, как лист лилии, то внезапно надувшийся и коренастый, как жаба. Я была в восторге от этого подарка!»

В стремлении к верности «театру для себя» даже ночью, даже во время сна, она, вместо постели, заказала себе гроб из грушевого дерева и, вместо всяких украшений, поставила на нем инициалы «S.B.» рядом с трагическим девизом «Quandmкme».

После Сары Бернар — величайшей и ярчайшей представительницы сценического искусства во Франции — как-то скучен переход к ординарно-талантливым и «добросовестным» артистам Германии. Среди них так много больших и ни одного великого! Они всегда вызывали почтение, совершенное удовлетворение, даже любовь, признательно-длительную, — но никогда они не вызывали увлечения ими, граничащего с забвением всего окружающего. Конечно, это не значит, что им был чужд «театр для себя», но эта причастность к нему столь малопьянительна, столь далека от буйно-красивых, исторически-незабвенных эксцессов, что отмечать здесь нечто выдающимся образом характерное решительно не приходится.

{186} Я ограничусь, ввиду этого, исключительно знаменитым Поссартом^cccxcvi, приведя здесь, как «немецкий пример» своеобразно мудрого понимания идеи «театра для себя», признанье его, что «артист не должен быть обыденным человеком, — и в обыкновенной жизни он должен быть окружен некоторым ореолом, отдаляющим от него все тривиальное и пошлое».

Еще менее материала, чем Германия, дает нам в области «театра для себя» у профессионалов актеров, пламенная и чудесно-искренняя в своем чувстве театральности Испания, чье сценическое искусство, однако, не только не явило за последние века великих лицедеев, но даже… просто замечательно-отличных. Театр некогда театральнейшей Испании переживает в настоящее время эпоху самого печального упадка, и я тому живой и неподкупный свидетель!.. Но если от настоящего обратить взор к прошлому — ко времени расцвета испанского владычества, — мы отметим даже на закате его такие изумительные личности, как артистку Марию Риквельме^cccxcvii, переживавшую эмоции на сцене с такой силой, что «во время исполнения ролей меняла цвет лица: в радостных местах краснела, в печальных — бледнела», заметим Ариаса^cccxcviii, который настолько заразительно, настолько искренне входил обычно в роль, что чуть не при одном его явлении в театре «срывались крыши, доски, стонали скамьи, трещали ложи»¹¹⁸.

Разительный контраст, в смысле обилия ценных документов «театра для себя» у великих актеров-профессионалов, представляет собою, по сравнению с Испанией и Германией, Италия. Здесь, что называется, «глаза разбегаются», не знаешь сразу, с чего начать и как охватить целиком соблазнительное богатство искомых доказательств. Однако, во здравом рассуждении о задачах настоящей главы, в связи с размерами данной статьи, приходится остановиться на чем-нибудь одном и притом ближайшем к нашей театральной эпохе и величайшем для нее показателе. Это «нечто» — «театр для себя» гениального Эрнесто Росси, «театр», изложением сущности которого я и ограничусь в отношении сценико-очаровательной Италии. Уверен, что этим ограничением я не поставлю себя в необходимость заявления «excusezdupeu»^cccxcix.

«— Дедушка, дорогой, если я не пойду в актеры, то брошусь вниз с соборной колокольни!.. решение мое твердо; или актер — или я убью себя!»

Так говорил Эрнесто Росси будучи маленьким мальчиком. И та же любовь к драматическому искусству звучит в устах Росси на склоне его дней.

«— Уж очень я люблю это благословенное искусство; и если бы оно, как Отелло Дездемону, задушило меня, то я, подобно ей, проговорил бы: как хорошо умереть от руки того, кого любишь!..»¹¹⁹

При такой любви и вместе с тем считая, что «драматическое искусство — наиболее выставочное, показное», Э. Росси дарит нас признаньем, что{187} «на жизненном пути мы тоже актеры, того или другого действия, часто очень драматичного». Что это не обмолвка, подтверждается заявлением Э. Росси о том же через 200 страниц его мемуаров: «Мы имеем две жизни, — пишет он, — которая из них настоящая и которая искусственная — сцена или мир? Это вопрос, на который трудно найти ответ».

И Росси был (или, вернее, любил быть) актером в жизни так же, как на сцене.

«Я принял позу Ореста; и бледный, со сверкающими глазами, стал широкими шагами ходить по комнате. Дедушка струсил», — вспоминает Росси о ранних днях своей юности.

«В это время мне вздумалось немного поухаживать за женщинами… Мне всегда нравилось в любви: прогулка под окнами возлюбленной вечером, при ярком блеске луны; обмен словечком; брошенное сверху письмо; другое, спущенное на тонком шнурке; в момент расставанья сорвать быстрый поцелуй; не раз с рыцарской любезностью бросить на землю свой плащ, чтобы она могла пройти по нем своими маленькими ножками; мило прогарцевать под ее балконом».

Это воспоминанье относится к поздним дням его молодости, вернее сказать, к годам полной возмужалости, к годам зрелости великого трагика.

«Захотел я посетить (во время путешествия по Дании) и легендарный Эльсинор, от которого остался только уединенный замок, резиденция Гамлета… Сзади замка, в лесной части, находится, как говорят, могила отца Гамлета. В эту минуту я не думал о том, была ли то легенда или история, я чувствовал только, как мысль о Гамлете все более и более охватывала мой ум, и, прохаживаясь взад и вперед по эспланаде, я все сильнее отдавался ей. И вдруг, в одну минуту, перед глазами моими встала фата-моргана: я видел, как появилась тень… Выйдя из главных ворот замка на эспланаду она медленными и мерными шагами все подвигалась вперед и слилась с туманом, прошептав: “Помни обо мне!” — Я бросился к ней, повторяя, как Гамлет, слова отца: “Помни обо мне!” — Мне казалось, что я начинаю сходить с ума. Щелканье кучерского хлыста у моего экипажа привело меня в себя; я бросился к нему, с криком: “Скорее, прочь отсюда — или я сам стану Гамлетом!”»

Это воспоминанье относится уже к годам старости Эрнесто Росси.

Гениальный артист остался верен себе во все возрасты своей кипучей театральной жизни. Приверженный театру, он любил его неустанно, любил всегда, любил эгоистически, любил ради него самого, любил «для себя»!

Он абсолютно не знал пресыщения театром! — Он пользовался каждым удобным случаем, чтобы сыграть интереснуюдля себя роль! в жизни ли, на сцене ли, это было ему безразлично. Стоило ему, например, начать декламацию поэмы «Последние часы Христофора Колумба»^cdна пароходе, подплывавшем к Америке, как он, в гениальной расточительности своего воображения, сразуже увидел себя в роли Колумба. «Не знаю, что произошло со мной… — пишет он про этот случай. — Я чувствовал, чтово мне трепетала душа моего героя, чувствовал, как слезы текли по моим щекам и видел такие{188} же слезы на загорелых щеках матросов, не спускавших с меня глаз. Когда я воскликнул: “Elaterra!E la terra!”^cdi — сотни голосов подхватили мой крик, и один голос, голос капитана, заглушая другие, произнес это слово по-английски, указывая на туманную даль. Я не мог докончить последнего стиха: земля действительно виднелась вдали. Мы подходили к порту Пернамбуко…»

При такой любви, само собою разумеется, Росси не мог ограничить «театр для себя» лишь жизненными эпизодами. Нет! На самом сценическом торжище он остался верен своему сладчайшему смешению границ жизни и сцены… Вот одно из доказательных мест в мемуарах одержимого театром артиста, сюда относящихся¹²⁰.

«Настал знаменитый третий акт, та сцена, которая так разжигала публику, разжигала любовь молодых девушек, счастливых юношей, несчастных мужей, и я сказал себе: милый Эрнесто, тебе 25 лет, заставь биться твое сердце; помни, что любовь — та чувствительная струна, которая движет все человечество, что все — даже старики, более или менее ощущают ее; что это тот язык, который понятен всем. Вообрази, что Ристори еще красивее, чем на самом деле, и моложе, и очаровательнее;представь себе вместо нее тот идеал, который витал в твоих юношеских грезах; воплоти его в образ той артистки, что стоит перед тобою, и скажи ей, со всей героичностью воина, великодушного, храброго и влюбленного:T’amo,Francesca!t’amo,edisperatoйamormio!.. (Я люблю тебя, люблю, и любовь моя безнадежна…)^cdiiЯ не могу рассказать всех подробностей этой сцены; помню только, что я весь трепетал истинной страстью и будто во сне слышал крики восторга публики, ее одобрения и вызовы… Многие затем пришли в фойе поздравить Рис-тори и меня; я никого не видел, не знаю, был ли я даже достаточно любезен; я был еще вкаком-то чаду; кровь сильно стучала в висках; я понимал одно, что артист может увлечься до безумия. Многие жали мне руки, но я никого не узнавал».

Если мне скажут (а скептиков среди театральных бездарностей больше чем надо!), что увлекаться таким образом, т. е. до самозабвения, свойственно лишь двадцатипятилетним артистам, каким был Э. Росси во время его гастролей с Ристори¹²¹в Париже, то я сошлюсь на то место из мемуаров этого{189} откровенного трагика, которое уже относится к вечерней заре его жизни, и покажу на нем, что великий артист остался верен себе в «театре для себя» и на склоне своих славных дней. Я имею в виду тот случай, когда Э. Росси, гастролируя в Константинополе перед султаном, должен был после трагедии сыграть еще, по просьбе «его величества», небольшую комедию.

«Не прошло двадцати минут, — пишет Э. Росси, — как я уже из Отелло преобразился в Сюлливана^cdiiiи, сказать правду,доволен был развлечь и себя! Развлекая себя, я приятно подействовал и на моих августейших слушателей и их одалисок».

Чтобы покончить с иноземным «театром для себя» великих актеров-профессионалов, в том национальном порядке, какой мы наметили в начале настоящей главы (Англия, Франция, Германия, Испания, Италия, Америка), мне остается упомянуть о «черном» трагике Аира Олдридже^cdiv, первой родиной которого была Африка, а второй Америка.

Что, играя для других, знаменитый Аира Олдридж играл в то же время для себя, видно хотя бы из недавно вышедших в свет записок Е. Ф. Юнге¹²², где почтенная мемуаристка передает буквально следующее:

«На первых же порах нашего знакомства я спросила Олдриджа, как он может так страшно падать со ступеней? Что он делает, чтобы не ушибиться? Он рассмеялся своим добродушным смехом: “Что делаю? Да я весь в синяках и шишках! Разве я в эту минуту что-нибудь помню? Разве я вижу, куда я падаю? Уж как только Бог меня спасает!”»

В заключение настоящей главы об «актерах для себя» я беру театральную Россию в ее величайших представителях. Я приберег Россию «на сладкое».

Мы знаем, что современное русское лицедейство держится в традиционно-чаемой доблести своей, на двух столпах нашего драматического искусства: на Щепкине и на Мочалове.

Что же мы знаем об этих русских колоссах в области тезы — «театр для себя»?

Немногое, но совершенно убедительное, согласно принципу «non multasedmultum»^cdv.

М. С. Щепкин сказал: жить для меня значит — играть на сцене, играть значит — жить¹²³.

{190} П. С. Мочалов же, как и подобало «безумному другу Шекспира», увлекшись ролью, забывал все окружающее и «жилжизнью изображаемого героя… не помнил, что кругом него артисты, а не действительные лица, и нередко игравшие с ним актеры возвращались домой с синяками на руках, сделанными Мочаловым в порыв сценического увлечения»¹²⁴.

Близкий по смыслу девиз к щепкинскому избрала себе М. Г. Савина^cdvi: «Сцена моя жизнь». Что девиз этот наша прекрасная актриса осуществляла во все время своего артистического бытия, тому служат (беру наудачу) хотя бы следующие подтверждения:

«Саратовский справочный листок», например, хранит запись о спектакле труппы П. М. Медведева «Не первый и не последний», где М. Г. Савина играла столь жизненно, что в результате здоровье артистки не выдержало и изменило ей. «С глухим надорванным плачем падает она, — пишет рецензент названного листка, — и настоящие истерические рыдания слышатся в мертвом зале театра… Изумленные зрители переглядываются — занавес опустился, и режиссер объявил, что г‑жа Савина не может играть по болезни. С ней действительно случился истерический припадок».

Нечто подобное запротоколировано и через семнадцать лет рецензентом «JournaldeSt-Petersbourg» о пьесе кн. Сумбатова «Муж знаменитости»^cdvii, в которой М. Г. Савина, после горячо проведенной сцены «до того вошла в роль и так переживала все впечатления, что с трудом могла показаться публике, настоятельно требовавшей ее появления после конца акта. Великая артистка вышла шатаясь, с перекошенным лицом, заглушая платком рыдания. Этот припадок заставил подумать, что она не сможет сыграть последний акт».