Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Я сам был свидетелем, как М. Г. Савина, после 3‑го акта «Вопроса» А. С. Суворина^cdviii, выходила раскланиваться с заплаканными глазами, и удивился, помню, самогипнозу преображающей воли артистки, заставившему ее с очевидностьюпережить неудавшуюся у автора роль его неталантливой пьесы. Признаться (что греха таить) я думал, что М. Г. Савина играет «просто из любезности» ради старика журналиста, который в своем «влиятельном» «Новом времени» написал так много подкупающе-хорошего о таланте александрийской премьерши; а оказалось… оказалось, что М. Г. Савина и взаправду растрогалась ролью, никого из публики, по-моему, не тронувшей. Поистине хвала и честь лицедейскому таланту, обретающему чувство естественности даже в неестественной роли!

Очевидно, М. Г. Савина на этот раз, как и во многие другие разы, играла «свое», не отдавая себе ясного художественного отчета о низкопробности мастерства в драматургической фактуре роли. Играла хорошо, не понимая театрально-худого в созданной автором роли, играла некоторым образом «не ведая, что творит». В таком роде, например, она переиграла все пьесы{191} В. А. Крылова^cdix, бывшего начальника Александрийского театра, и еще множество убогих пьес разных Федоровых^cdx, Персияниновой^cdxiи т. п. авторов настоящей дребедени. Как актрисе, ей всегда важно было играть что-то ей понятно-близкое, т. е. те роли, в которых она могла себя чувствовать как в «театре для себя», — роли, бывшие «по плечу» ее чувству, уму, вкусу, художественному развитию. Мы совсем (вернее почти совсем) не знаем М. Г. Савину как шекспировскую, ибсеновскую, метерлинковскую, д’аннунциевскую героиню; зато как героиню общедоступного Островского мы оценили М. Г. Савину самым достойным образом¹²⁵.

Герман Бар в своем «Театре», рассказывая об одной известной венской артистке, говорит от имени влюбленного в нее героя, что «с ней нельзя было ни о чем разговаривать, кроме известных театральных сплетен», она ничего не понимала в области художественного осмысления драматической роли, а между тем играла восхитительно. «Когда я видел ее на сцене, — говорит герой “Театра”, — я изумлялся, как она… умеет все же так тонко, так выразительно подчеркнуть все глубокие места, с софической отчетливостью выявить каждую хитрость, каждую тайную уловку речи. Но, по-видимому, она даже не чувствовала, что ей удается это… Она абсолютно не умела рассуждать; она умела только играть».

Играть, не разбираясь предварительно в драматической добротности роли, — что сплошь и рядом наблюдалось на протяжении всей сорокалетней сценической деятельности нашей талантливой М. Г. Савиной — значит относиться к «театру для других» как к «театру для себя», где ради «я» и его утехи может быть принесен в жертву даже лучший, но, увы, не подходящий ко вкусу данного дарования репертуар.

Из такого профессионального «театра для себя» явствует решительная справедливость перефраза: «Скажи мне, какую роль тебе любо играть, и я тебе скажу, кто ты».

После М. Г. Савиной нам не приходится удивляться тем маленьким провинциальным артистам, о которых с такой любовью повествует нам{192} русский актер г. Лоренс в своей «Психологии театральной жизни». «Сейчас с репетиции, — пишет он, — “Вторая молодость”. В последнем акте родные приходят в тюрьму прощаться с Виталием. Сцена 4‑го акта трагическая. Представьте, мы, участвующие,все загрустили и всплакнули. Право…»

Как видите из этой выдержки, «театр для себя» среди профессионалов отнюдь не в зависимости от размеров артистического дарования, так как речь у г. Лоренса идет о самой что ни на есть захудалой актерской братии.

«Я сам, — сознается г. Лоренс, — всегда лечился от душевных потрясений сценой. Сцена помогает забыться. Вино тоже помогает забыться в дурном смысле; человек им одурманивается для того, чтобы потом с похмелья придти еще в большее отчаяние. Сцена же, роль поглощает на время человека, как самая интересная книга. Но книга, чтобы читаться, требует большого спокойствия и охоты читающего. Роль для почему-либо страждущей души актера — гипноз, сон. А следовательно, временное облегчение страдания душевной боли».

Прекрасное, хотя и простецкое, объяснение психологии тяготения к сцене.

«Дайте кому из нас реже играть, — откровенничает г. Лоренс в другом месте своей “Психологии театральной жизни”, — мы тоскуем, интригуем, обиженно заявляем: что же мы приехали сюда играть или только смотреть? Часто слышишь. Последние годы в каждом захолустном городке имеется артистический кружок; играют вовсю, как истые актеры. Что их влечет? Страсть, удовольствие играть. У нас самый процесс игры (тяжелого труда) услаждает актера; процесс “влезания в шкуру другого, которую не хочется снимать” — кто-то писал».

Что профессиональные актеры — нередко «актеры для себя» во что бы то ни стало, показывает следующий трогательный случай, рассказанный г. Лоренсом протокольно правдиво: «Мы играли на марки в уездном городе К. Поставили “Две сиротки”^cdxii. Простак (роль Пьера) на репетиции беспокоился, достанет ли реквизитор токарный станок? Приходит спектакль. Станка нет. Простак иначе не играет. “Чтобы был станок!” Изобретательный реквизитор сооружает подобие из щепочек и палочек. Но колесо выходит четырехугольное. Не годится. Уговариваем простака успокоиться — не помогает. Уходит. Жена его раздевается (роль слепой) и следует за мужем. Поссорились. На другой день уехали в Ростов-на-Дону на авось для приискания ангажемента. Не хватило денег на дорогу. Муж пошел на базар и продал брачное атласное одеяло за 3 рубля. А по пьесе Пьер только в 1‑м явлении выходит с токарным станком и ставит его в стороне. Рабочий, токарь, пришел домой с токарным станком. По ремарке он нужен. К пьесе же и к роли не имеет отношения».

Считаю этот случай исключительно показательным, торопясь прибавить, что только таких актеров-профессионалов я и признаю занастоящих актеров, стоящих не только уважения, но и сочувственной любви¹²⁶. Очевидно{193} таких именно «настоящих актеров» и имел в виду Г. Бар, когда писал, что «вокруг театра можно встретить чистейших служителей искусства, неземные натуры, чуждые будничных интересов, безумцев, блуждающих по арене жизни, и можно поверить, что находишься в роще поэтов, в далекой долине служителей красоты».

У таких «настоящих актеров», т. е. «актеров для себя», curriculumvitae— беспрерывно-безостановочная игра как в театре, так и в жизни.

«Буду ли я счастлив? Или призрачная жизнь сцены завладеет мной, поработит меня, и действительность уйдет от меня, совсем и навсегда?» — спрашивает Тигр в романе «Трагики» И. Ясинского.

«Хотелось бы мне поглядеть когда-нибудь, каков он сам с собой. Думаю, и сам с собой он тоже играет, вечно должен играть», — говорит д‑р Мавр Мор про актера Мерца в цитированном уже мной «Театре» Г. Бара¹²⁷.

Здесь я поставлю точку, навязав ей, кроме роли грамматического знака заключения, еще и роль математического знака умножения, так как доказанные факты «актерства для себя» среди профессионалов могут быть умножены, и умножены, пожалуй, до невероятной цифры. — Я ставлю знак умножений без множителя, мне совершенно не известного. Но тем самым я ставлю знак заключения после вывода, надо полагать, теперьизвестного, что не только мы, простые смертные, являемся на сцене жизни неизбежными «актерами для себя», но и те, кто из актерства создал себе заработок, кто лицедействует, казалось бы, не для себя, а для других, для кого театральные подмостки — лаборатория, а исполненье роли — долг профессии, что, стало быть, и настоящий, в своем социальном положении, актер-артист, за представление которого на подмостках театральной сцены мы платим деньги в кассу антрепренера-коммерсанта, что и этот спекулянт на нашем чувстве театральности и этот эксплуататор своей мании и искусства преображения — тоже, в большинстве случаев и в естественной непременности (будь он не совершенно развращен торгово-низменной тенденцией своего века),актер для себя, хотя и вмаске для других.

{194} И то обстоятельство, что даже тот, для кого актерство — тяжелый, тернистый, надоедливый порой и удручающий путь к куску хлеба, — тоже актердля себя, показывает с максимальной убедительностью, что несть жизни чуждой «театра для себя», раз это «для себя» стоит во главе угла даже там, где все, казалось бы, доказывает нам, что это «для других» и только «для других».

Галерия Копиола¹²⁸, после нескольких лет вынужденного недомоганием бездействия, вновь выступила на сцене девяноста восьми лет от роду!

А Евдокия Алексеевна Иванова^cdxiii(знаменитая пионерка театрального дела на Урале)¹²⁹с увлечением играла, в свой артистический юбилей, заглавную роль водевиля «Бедовая бабушка»ста лет от роду!!!

Преклоним колени!..

IX. Эксцессивный «театр для себя»

1. Театральная гипербулия

Изучение явления «театра для себя» неминуемо приводит нас к серьезному и обстоятельному ознакомлению с эксцессами театрализации, так как именно эксцесс, в какой бы то ни было области, дает, как излишество, чрезмерность, утрировка, конденсация, исключительно обильный, легко ощутимый и показательный материал для суждения о явлении,крайнее выражение которого данный эксцесс представляет.

Говорят, что исключение лишь подтверждает правило. Справедливость этих слов особенно приложима к явлению «театра для себя».

Разбираясь в отдельных эксцессах, сюда относящихся, подготовленный уже читатель увидит, что на правильно им понятой платформе «театра для себя» большинство таких эксцессов должны рассматриваться не как признаки душевного расстройства, «умопомешательства», а лишь как признаки театральной гипербулии, т. е. чрезмерного напряжения воли в плане театрализации жизни.

Кто ясно себе усвоил присущий каждому из нас наклон воли к театру, для того подобная гипербулия должна представиться лишь эксцессивным «театром для себя», ане психозом, как все еще склонны определять массу случаев, к театральной гипербулии относящихся, некоторые из наших ученых.

Если понятие «безумие» и приложимо к случаям театральной гипербулии, то разве что в метафорическом смысле, и притом радостно метафорическом, согласно мнению К. Бальмонта:

{195} Прекрасно быть безумным. Ужасно — сумасшедшим;

или старика Горация:

Не стал ли я игрушкой милого безумия?

Во всяком случае мы вступаем здесь на почву чрезвычайно деликатную, если можно так выразиться.

Достаточно для подтверждения этого указать хотя бы на исследование проф. П. Я. Розенбаха «О пограничных состояниях между помешательством и душевным здоровьем», где говорится, что «нередко настоящие параноики долго и на многих производят впечатление совершенно здоровых людей, лишь увлеченных несбыточными фантазиями, и, наоборот, люди,вполне здоровые, увлеченные новыми идеями, разные изобретатели, политические и религиозные мечтатели, могут ошибочно приниматься за помешанных». «История содержит не мало примеров последней категории, — замечает почтенный психиатр, — а также в обыденной жизни встречаются нередко случаи, когда человек считается окружающими за ненормального только потому, что высказывает оригинальные, новые взгляды или устраивает свою жизнь на необычный лад»¹³⁰.