Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

Случилось то, что предвидел А. Н. Островский в своей исторической записке императору Александру III: «Опасность всему театральному делу в России — попасть в руки спекулянтов»^dcxv.

Частные театры, за немногим исключением, сразу почувствовали, что называется, «где жареным пахнет», и встали на путь легчайшей эксплуатации инстинктов и вкусов толпы. Если элемент потрафления (в репертуаре,{262} постановке, игре) и был доселе присущ отчасти императорским театрам, то это потрафление учитывало скорей вкусы элегантного партера, ложь и их частых высоких посетителей; частные же театры, слишком скоро придав командное значение галерке, в своем потрафлении прежде всего ей (а то, что называется «галеркой», отнюдь не только «раек»), выкурили из театра всех, кого томит атмосфера торгового заведения, кабака, публичного дома, и, шаг за шагом принижая дешевеньким, немудреным, копировочным натурализмом или рекламными фокусами подмостки до житейского интереса «среднего обывателя», — заразили кругом своим «духом» всю сценическую окрестность, включая в нее и наши казенные театры.

«Драма наших дней, — писал уже Лев Толстой на склоне своих дней, — это когда-то великий человек, дошедший до последней степени низости и вместе с тем продолжающий гордиться своим прошедшим, от которого уже ничего не осталось. Публика же нашего времени подобна тем людям, которые безжалостно потешаются над этим, дошедшим до последней степени низости, когда-то великим человеком»²¹⁶.

Что в последнее время театры в России находятся в руках коммерсантов, в этом нетрудно убедиться из простого перечня наших вчерашних и сегодняшних антрепренеров, директоров театра, режиссеров и лиц, «субсидирующих» театральные предприятия. Считайте! — во главе Московского Художественного театра — купец К. С. Алексеев (Станиславский)²¹⁷, причем{263} лицами «субсидирующими» являются, по преимуществу, московскиекупцы (Морозов^dcxviи др.), во главе Театра Незлобина — купец Незлобин^dcxvii, Театра Рейнеке —купец (мукомол) Рейнеке^dcxviii, театра «Эрмитаж» —купец Щукин^dcxix, б<ывшего> Василеостровского театра, Соловцовского (в Киеве), потом Малых театров (Московского и А. С. Суворина) — купец Н. А. Попов^dcxx(бывший владелец «Лоскутной гостиницы» в Москве),ex-режиссер того же театра А. С. Суворина —купец Н. Н. Арбатов^dcxxi, во главе бывшего Театра интермедии, «Лукоморья» и других —купец родом В. Э. Мейерхольд^dcxxii, театр «Фарс» (б<ывший> «Лин») принадлежиткупцу Г. Г. Елисееву^dcxxiii(виноторговцу), театр «Луна-Парк» — то же самое (купец Г. Г. Елисеев — его инициатор и даже бывший сверхдиректор), в Театре Пионтковской^dcxxivсубсидировал «предприятие»купец Смирнов (владелец водочного завода), в Троицком театре миниатюр директорамикупцы А. М. Фокин^dcxxvи Л. И. Жевержеев^dcxxvi, в московском театре «Зон» и б<ывшем> петербургском театре «Зон» —коммерсант Зон^dcxxvii, Московские оперные театры — детищакупца Мамонтова^dcxxviii,купца Солодовникова^dcxxix(Солодовниковский театр) икупца Зимина^dcxxx(Оперный театр Зимина), Петроградские театры Зоологического сада в рукахкупца Новикова, во главе «Палас-театра» стоит дирекция изкупцов-буфетчиков и бывших официантов Мозгова, Кошкина, Пигалкина, Поликарпова и Харитонова, причем этой же дирекции принадлежит{264} (заарендован ею) Панаевский театр и Театр-варьете. Я не касаюсь всех, не касаюсь провинции, перечислив лишь первых пришедших мне в голову сценических деятелей.

Что среди этих купцов встречаются настоящие таланты (таланты артиста, вытесняющего начисто купца), люди, искренне любящие сценическое искусство, — таланты, достойные всяческого уважения, коим первый аз поклоняюсь, — об этом говорить не приходится, ибо где же, в чем, в какой области не бывает исключений! Но ведь «не купец» из купцов — редкость. Между тем то обстоятельство, что сейчас в театре «купец на купце», — это обстоятельствоглавенства купеческого сословия в русском театре не могло не сказаться на нем самым определенным образом²¹⁸:купеческие вкусы,купеческий«расчет аль нерасчет»,купеческое обвешиванье,купеческое«дешево да сердито», излюбленнокупеческое«не обманешь — не продашь»,купеческое«знай наших», «ндраву моему не препятствуй», «кутить так кутить», «душа нараспашку», «почем брали?» и т. д. и т. п. — все это привело театр к тому, что «случилось с ним то, что — выражаясь арабски-повествовательно — должно было случиться»²¹⁹.

Некогда Сын Божий изгнал торгующих из храма. И те, для кого театр тот же храм, всегда будут пред лицом Великого Примера божественно суровы к пришедшим «сколачивать деньгу» там, где надлежит любовно расточать себя без остатка.

«Торговцы в храме» развратили не только молящихся, не только его служителей, не только «малых сих», но и тех, кто взял на себя труд отчета о состоянии храма, — подвиг беспристрастного судьи о службе причта, о действенных деяниях в храме. —Купеческий театр развратил критику, приучив ее видеть театр неизменноподкупающим, если (увы!) не в одном, так вдругом отношении²²⁰.

{265} Мытари оказались желаннейшими посетителями храма — перед ними «услужливый» причт отворил двери настежь и запел «осанну»…

Я не буду вспоминать здесь всех возмутительных и грустно-забавных подробностей истории взаимоотношений театра и критики последнего времени в их последней формации: мой нос слишком страдает около помойной ямы.

Такие факты, как преданное недавно огласке в печати приглашение Театром Рейнеке в «секретари» (на солидное жалованье) сотрудника «Нового времени» г. Шумлевича^dcxxxiили тоттеррор пера, пользуясь которым «всемогущий» в том же «Новом времени» и «Вечернем времени» Юрий Беляев²²¹,{266} навязал дирекции «Палас-театра» свою постановку («Птичек певчих») за анекдотический гонорар в несколько тысяч рублей, подтвердив свое «всемогущество» ежедневным рекламированием в хронике «своих» газет своей же дилетантской плагиативной стряпни! Или специфическая «критика» собрата Юрия Беляева по тем же «уважаемым» газетам г. Конради^dcxxxii, стяжавшего себе неувядаемую славу после «разноса» пьес Леонида Андреева и Федора Сологуба,восторгом от макулатурной спекуляции Мамонта Дальского на «Позоре Германии»^dcxxxiii, представленной в театре А. С. Суворина (редактора «Нового времени»)! — подобные факты (их сколько угодно!) уже достаточно говорят о тех «приемах», каким вообще не брезгует наш современныйкупеческий театр²²²и, следовательно, о том духовном уровне, до которого этот театр опустился (унизился). — Что этот уровень неизмеримо ниже той «гвардейской поверхности», на которой тщится в казовом отношении стоять наш современный театр, ясно для каждого, побывавшего в закулисной атмосфере этого «уровня»; честный рыцарь театра, пред лицом самой Смерти, засвидетельствует, что этот «уровень» — уровень клоачных стоков, где все тлен и смрадное разложение, все — только удобрение для некоего будущего плодородного посева, где если и наблюдается какое-либо горение, то главным образом горение навоза.

VIII

Люди хрупко-нервной организации, те, чьи легкие дышат привольно только на горных высотах и кои горе же имеют сердца, — эти люди — само собой ясно — бессильны работать сейчас в темных, зловонных и душных низинах, где место разве что останкам их отгоревших чистым огнем жизней.

Но если так, то спрашивается, что же нам, аристократам театра (настоящим аристократам театра!), нам, еще не усопшим, еще не только не спустившимся ниже уровня театрального моря, но по-прежнему гордо высящимся над ним! — что же нам делать и как нам быть в наших горних чертогах?!.

{267} Правда, нам осталась некая (быть может, извращенно-аристократическая) радость высокого глумления над жалким культом миллионной черни, т. е. ходить в театр, ожидая из худшего в нем почерпать конфортативно лучшее для гордого сознания чистоты и даже святости нашего театрального духа²²³. — Посещать театр с тем же острым чувством, с каким возлюбленный принцессы посещает, самоистязания ради, вертеп последнего разряда! Искать радости в боли и пьянеть от нее до целительной истерики?! Утешаться басней Крылова «Голик»²²⁴?..

Что греха таить! — как настоящие аристократы, мы естественно находимизвращенную радость в балагане, пародирующем храм искусства. Ибо какие же мы были бы аристократы, если б грех кощунства не был сроднен нашей душе!

Но мы, аристократы театра (мы, быть может, последние его поэты, последние жрецы, последние рыцари среди легионов его оглашенных, плебеев, эксплуататоров!), мы, разумеется, не можем находить в этом нашей конечной, безупречной, полной полного удовлетворения радости.

Что же нам остается?

Что остается? — Тут не может быть двух ответов для мудрого.

Мудрый знает, что история театра началась с дикарского «театра для себя», служившего естественным удовлетворением инстинкта преображения, свойственного всем людям без исключения. Он знает также, что эксплуатация этого инстинкта в целях,чуждых ему, всегда была, при всех своих материальных успехах, по меньшей мере, рискованна, в смысле облагораживанья этого инстинкта; и наоборот, в целях, исключительно свойственных природе инстинкта преображения, эксплуатация его, при всех своих{268} материальных неуспехах, была всегда и вне всякого риска живительно-импульсивной для этого инстинкта, приводя к значительным, на почве данной эксплуатации, культурным ценностям. К тому же мудрый знает, что институт европейского театра, в цветущей стадии своего развития, есть, в сущности, институт аристократического «театра для себя»parexcellence.

К нему, к этому вечно ценному, в глазах изощряющегося духа, «театру для себя» (лишь в обусловленной зиждительным временем новой фазе его культурного осуществления)должны мы и вернуться, если мы в самом деле мудрые аристократы театра, а стало быть, послушные, кроме своей воли, еще и закону спиралеобразной эволюции культуры, — закону «змеи, кусающей свой хвост», — закону вечного возвращения к над-исходной точке.

Все остальное в театре сейчас от лукавого, ему же внемлет мытарь, ему же внемлет Хам^dcxxxiv.

{269} Урок профессионалам

Что за милое выражение лица у актера, когда он «удостаивает» своим посещением любительский спектакль!.. Тут и снисходительная улыбочка, и усталость взора, гордость чела и еще нечто такое, что в переводе значит: «отчего же детям и не побаловаться!., кому не лестно хоть перед знакомыми выставить себя актером?., положим, искусство — вещь святая и… но я не сержусь: в виде исключения отчего же и не посвятотатствовать… так сказать, “испробовать свои силы”… недаром говорят “не любители, а губители”… Ха, ха, дрожат, небось… роли назубок вытвердили… неловко в парике-то… волнуется, дурачье… это, брат, тебе не бумаги в канцелярии строчить»… и т. д., что-нибудь в этом роде.

А когда такой актер «удостаивает» зайти в антракте за кулисы и знакомые «губители» трепетно спрашивают его просвещенного мнения, он… ну, разумеется, он великодушничает. «Очень, очень мило!., отчего вы только выбрали такую пьесу?., чуть-чуть громче, а в общем, молодцы… Кто у вас суфлирует?.. А, знаю, он этим летом, кажется, в Стрельне суфлировал… А парики от кого брали?.. Так‑с… Ну что же?., повторяю: очень мило… гладко так; наверно, с непривычки долго репетировали… Волнуетесь? Да что я съем, что ли? Напротив!»

Только на любительском спектакле можно видеть столь самодовольные актерские лица: ведь только на любительском спектакле «господа актеры» «воочию для себя убеждаются» в сложности и трудности искусства, которым они так царственно владеют: здесь тон покрепче взять, там спаузить, да не кое-как, а «выдержать» паузу; в начале как бы с ленцой и нехотя, а дальше разойтись, да так, чтобы сюрпризом вышло; этот монолог «не нажимая педали», а тот почти скороговоркой (фейерверком‑с!), и прямехонько идти на «под занавес»; здесь в полуоборот и у самой рампы, а там полным фасом и непременно посредине (пусть режиссер ругается! — не насиловать же себя в таком месте!) и т. д. — «Опыт‑с, батенька».

Об этом «опыте», вернее, о впечатлении на свежего и вдумчивого человека результатов такого «опыта», весьма красноречиво повествует Ф. М. Достоевского в «Записках из мертвого дома», описывая спектакль каторжан: «Можно было даже удивляться, — говорит он, — смотря на этих импровизированных актеров, и невольно подумать: сколько сил и таланта погибает у нас на Руси, иногда почти даром, в неволе и тяжелой доле! Но арестант, игравший писаря, вероятно, когда-то был на провинциальном или{270} домашнем театре, и ему вообразилось, что наши актеры, все до единого, не понимают дела и не так ходят, как следует ходить на сцене. И вот он выступает, как говорят, выступали в старину на театрах классические герои: ступит длинный шаг и, еще не передвинув другой ноги, вдруг остановится, откинет назад весь корпус, голову, гордо поглядит кругом и — ступит другой шаг…»