Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

д) критик, декоратор, режиссер и «заведующий художественной частью» в театре (Александр Бенуа);

е) критик, драматург и муж или брат артистки (или автора) (С. Ауслендер [Ауслендер Сергей Абрамович (1886 – 1943) — прозаик, драматург, литературный критик, вел театральную хронику в журнале «Аполлон». Жена — актриса Н. А. Зборовская. — Ред.], Е. А. Зноско-Боровский [Зноско-Боровский Евгений Александрович (1884 – 1954) — литературный и театральный критик («Аполлон», «Новая студия», «Русская мысль» и др.), драматург (сотрудничал с В. Э. Мейерхольдом). После революции эмигрировал в Париж. Жена — актриса М. В. Филаретова-Багрова, сестра — актриса Н. А. Зборовская. — Ред.], П. П. Потемкин [Потемкин Петр Петрович (1886 – 1926) — поэт-сатирик, после 1917 г. в эмиграции. Жена — актриса «Кривого зеркала» Евгения Александровна Хованская (1987 – 1977), засл. арт. РСФСР. — Ред.], Д. Мережковский [Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865 – 1941) — писатель, публицист, критик. Вместе со своей женой З. Н. Гиппиус (1869 – 1945) стоял у истоков русского символизма. — Ред.]);

ж) критик-рецензент, драматург, муж артистки и редактор театрального журнала (Мунштейн-Lolo [Мунштейн Леонид Григорьевич (1866 – 1947) — журналист, поэт, фельетонист, драматург, издатель журнала «Рампа и жизнь» (1909 – 1918). Писал под псевдонимомLolo. Эмигрировал в Италию. Жена — актриса и театральный критик В. Н. Ильинская (по сцене — Ильнарская, 1880 – 1946). — Ред.] и др. и пр. и т. п. и т. д.).

Для всех этих лиц («многоличных») понятие «судебного отвода» по причинам родства, прикосновенности, заинтересованности и пр., практикующегося даже среди малокультурных и полуцивилизованных народов, должно казаться, по меньшей мере, «непрактично» практикующимся стеснением.

Я уже не упоминаю здесь о приемах «кормления» мелких сошек нашей прессы! — им сам бог наживы велел!

Кажется, единственный критик, которого нельзя упрекнуть ни в том, что он «раскритиковывает» пьесы или постановки других, прочищая своим пьесам или постановкам местечко, ни что его жена актриса, в интересах славы которой так любезно мужу-рецензенту омрачать славу других див, ни что он сам служит под тем или иным «видом» в театре, — это Ю. Айхенвальд! [См. комм. к стр. 135. — Ред. В электронной версии — 305]но… (о насмешкаСудьбы) такая его «чуждость» театра и всего до театра касающегося привела его к… отрицанию театра.

221Театральный Петроград помнит, конечно, о том ловком рекламном и страховом трюке, к которому, ввиду этого «террора», прибег Арк. Аверченко, добиваясь успеха своей пьески «На Волге». — Пригласив Юрия Беляева поставить эту вещицу, в которой и «ставить»-то нечего, без сомнения, «остроумный» Арк. Аверченко убивал сразу трех зайцев: 1) заявлял лестное предпочтение, перед всеми режиссерами тогдашнего Петербурга, именно режиссеру Юрию Беляеву (мол, «чувствуй, какой у меня, Аверченко, тонкий вкус в области “художественных” постановок, и благодари за вниманье сейчас да и впредь»); 2) обеспечивал себе даровую рекламу об этой пьеске в театральной хронике «Нового времени» и «Вечернего времени», заведывание которой в руках все того же Юрия Беляева и 3) добился наверняка лестных рецензий в названных газетах.

Если к этой совершенно «интересной» истории прибавить, что Арк. Аверченко не сразу решился на подобный «трюк», а сначала подкупил (извините!) Юрия Беляева своей возможно хвалебной рецензией в «Сатириконе» о его постановке «Птичек певчих» на сцене «Палас-театра», — то «остроумие» Арк. Аверченко предстанет пред читателем в своих настоящих поистине изумительных и не достижимых никем другим размерах.

222Подробности читатель найдет на страницах газеты «Театр», поднявшей в 1912 г. по почину ее фактического редактора Александра Бродского дело о подкупе прессы и назвавшей все имена.

223Нечто подобное (конечно в минимально слабой степени) наблюдалось у графа Льва Толстого, доходившего почти до сладострастья в радости глумления над признанно ценным театра. Возьмите его описание спектакля в «Войне и мире», репетиции «Фераморса» А. Рубинштейна в «Что такое искусство», разбор «Короля Лира» в критическом очерке «О Шекспире и о драме».

224Ввиду того что наше омещанившееся общество совсем забыло эту мудрую басню, приведу ее здесь целиком:

Запачканный голик попал в большую честь: Уж он полов не будет в кухнях месть, Ему поручены господские кафтаны(Как видно, слуги были пьяны). Вот развозился мой голик: По платью барскому без устали колотит И на кафтанах он как будто рожь молотит,И подлинно, что труд его велик. Беда лишь в том, что сам он грязен, неопрятен: Что пользы от его труда?Чем больше чистит он, тем только больше пятен.

225Сравни с характером игры профессионала в любительском спектакле каторжан, описанном Ф. М. Достоевским (см. выше).

226«Психология театральной жизни», сочинение Лоренса (По поводу 150‑летия существования русского театра в 1900 г.). Издание барона Л. Е. Розена.

227См. мою книгу «Крепостные актеры», издание Дирекции императорских театров.

228«Материалы к истории русского театра» барона Н. В. Дризена (Вместо введения, IV, стр. 10 и 11).

229Я говорю здесь впервые, имея в виду публичное исполнение; в домашней же обстановке «Плоды просвещения» были впервые разыграны (тоже любителями) в Ясной Поляне, чуть не тотчас же по написании комедии.

230См. монографию Э. А. Старка «Старинный театр», изд. «Современного искусства». Как инициатору этого театра, мне неудобно говорить здесь о его значении подробнее. — Н. Е.

231См. готовящийся к печати (исполняется пятилетие существования этого кружка) альбом под названием «Сценические начинания кружка баронессы И. А. Будберг».

232Правда, «стол» лицедея требует приправки пищи лавровым листом, но это мелочь вряд ли решающего характера.

233Курсив мой, так же как и в дальнейшем. Цитирую по записи ответной речи Вл. И. Немировича-Данченко Ю. Айхенвальду, напечатанной в сборнике «В спорах о театре».

234Эти слова А. Фейербаха приводятся, между прочим, в монографии о нем J. Allgeyer’a (т. II) и в книге Георга Фукса «Революция театра», стр. 54.

235«Театр», лекции Карла Боринского, перевод Б. В. Варнеке, изд. 1902 г., стр. 104.

236Эта статья вошла целиком, без изменений, в мою книгу «Театр как таковой», с таким диалектическим аппетитом цитируемую Ю. И. Айхенвальдом в его статье «Отрицание театра».

237Свою атеатральность Вл. И. Немирович-Данченко лучше всего доказал инсценировкой и постановкой «Николая Ставрогина» [Спектакль МХТ, поставленный Вл. И. Немировичем-Данченко по роману Ф. М. Достоевского «Бесы» в 1913 г. — Ред.], где вся пьеса сведена к сценам «разговора вдвоем», нудно чередующимися, затяжным, отрывочным и случайным. Если спросить у самого восторженного поклонника Художественного театра, что интереснее и выше в художественном, психологическом, политическом и прочих отношениях — «Николай Ставрогин» драматурга и режиссера Вл. И. Немировича-Данченко или «Бесы» не-драматурга и не-режиссера Ф. М. Достоевского, ответ будет с ручательством: «Бесы» Достоевского! Ergo [Следовательно(лат.). — Ред.] книга выше театра, к чему и клонит торжествующий Ю. И. Айхенвальд.

238Г‑да Дарский [Дарский Михаил Ефимович (Шавров, 1865 – 1930) — актер, режиссер. На профессиональной сцене с 1884 г. (Петербург, провинциальные театры). Сезон 1898 – 1899 гг. — Актер МХТ (играл роль Шейлока). В 1902 – 1924 гг. — Актер и режиссер Александринского театра. — Ред.], Лаврентьев [Лаврентьев Андрей Николаевич (1882 – 1935) — актер, режиссер. С 1902 г. учился в школе МХТ, затем — актер МХТ. В 1910 – 1918 гг. — актер и режиссер Александринского театра. Один из организаторов и главный режиссер Большого драматического театра. — Ред.], Мейерхольд, Попов [В МХТ начинали и Алексей Дмитриевич Попов (в 1912 г.) — в дальнейшем руководитель Центрального театра Советской Армии (1935 – 1960), и Владимир Александрович Попов (в 1908 г.) — в дальнейшем актер МХАТ‑2, автор книг по звуковому оформлению спектакля. Евреинов имеет в виду скорее всего Николая Александровича Попова (см. комм. к стр. 263; В электронной версии —620). — Ред.], Пронин [Пронин Борис Константинович (1875 – 1946) — поступил в режиссерский класс МХТ, принимал активное участие в организации Театра-студии МХТ в 1905 г., был сорежиссером Станиславского по делам Театра-студии. После ее закрытия — в Товариществе новой драмы Мейерхольда, с 1906 г. — Помощник режиссера в Театре Комиссаржевской. В 1908 – 1909 гг. вместе с Мейерхольдом организует театр-кабаре «Лукоморье», в 1910‑м — в Доме интермедий. В 1911 г. один из организаторов «Бродячей собаки». В 1916 – 1919 гг. директор «Привала комедиантов». В 1930 – 1940‑е гг. актер Академического театра им. Пушкина. — Ред.], Ракитин [Ракитин Юрий Львович (Ионин, 1882 – 1952) — актер, режиссер. Закончил Петербургское театральное училище, работал с Мейерхольдом в Товариществе новой драмы. В 1907 – 1911 гг. артист МХТ. В 1911 – 1917 гг. режиссер Александринского и Михайловского театров. В эмиграции с 1919 г. Ставил спектакли в Белградском Народном театре: «Фауст» (1922), «Зойкина квартира» М. Булгакова (1934). С 1947 г. — в Народном театре г. Нови-Сад («Вишневый сад», 1950). — Ред.], Санин [Санин Александр Акимович (Шенберг, 1869 – 1956) — актер и режиссер, начинал в Обществе искусства и литературы, с 1898 г. в МХТ. Сорежиссер спектаклей «Царь Федор Иоаннович», «Венецианский купец», «Потонувший колокол», «Смерть Иоанна Грозного», «Снегурочка». В 1902 – 1907 гг. актер и режиссер Александринского театра. В 1907 г. работал в Старинном театре. В дальнейшем — режиссер оперных спектаклей в крупнейших театрах мира. — Ред.]; в частных театрах — Балиев [Балиев Никита Федорович (1877 – 1936) — актер театра и эстрады, режиссер. В 1906 – 1911 гг. актер МХТ, организатор мхатовских «капустников». С 1908 г. руководитель театра-кабаре «Летучая мышь», возникшего на основе актеров МХТ. В 1920 г. вместе с театром эмигрировал за границу. — Ред.], Лапицкий [Лапицкий Иосиф Михайлович (1876 – 1944) — актер, оперный режиссер. На сцене с 1897 г. В 1903 – 1906 гг. режиссер московского оперного театра Солодовникова. Выступал с идеей реформы оперного театра, которую поддержал К. С. Станиславский. В 1906 – 1908 гг. режиссер Большого театра. В 1912 – 1919 гг. руководитель созданного им в Петербурге Театра музыкальной драмы. В 1920‑е гг. директор и режиссер Большого театра. Утверждал принципы реализма и психологизма на оперной сцене. — Ред.], Марджанов [Марджанов Константин Александрович (Марджанишвили Котэ, 1872 – 1933) — режиссер. Актерскую деятельность начал в 1893 г. в Кутаиси. С 1901 г. ставил спектакли в Вятке, Риге, Харькове, Киеве, Одессе, Москве. В 1910 – 1913 гг. — в МХТ, поставил спектакли «У жизни в лапах» К. Гамсуна (1911), «Пер Гюнт» Г. Ибсена (1912). В 1913 г. организовал в Москве Свободный театр. В 1916 – 1917 гг. возглавлял театр «Буфф» в Петрограде. С 1922 г. работал в Грузии. — Ред.] и др.

239В сущности говоря, отрицая театр, Ю. И. Айхенвальд ополчается не на театр в настоящем (моем) смысле этого понятия, а на институт спекулирования на чувстве театральности, — институт, очень редко поднимающийся до значения настоящего театра.

240Понимала и без усвоенья всей «премудрости» геометрии, столь чуждой, обычно, капризно-вольному театральному духу. В этом отношении для маркизы де Помпадур было б утешительно в свое время узнать, что и современник ее, знаменитейший итальянский поэт-драматург Альфьери, тоже был чужд геометрии. «Что касается геометрии, — говорил он в своих мемуарах, — которую я проходил и которая заключалась в шести книгах Евклида, то я никогда не мог понять четвертой теоремы и не понимаю ее и посейчас, т. к. моя голова устроена вполне аптшеометрично» (см.: «Vitta di Vittorio Alfieri da Asti, sritta da esso» [Альфьери (Alfieri) Витторио (1749 – 1803) — итальянский драматург, автор трагедий, в которых соединяется эстетика классицизма с новым предромантическим мировоззрением. «VittadiVittorioAlfieridaAsti,srittadaesso» («Жизнь Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим») — мемуары писателя (рус. пер.: М., 1904). — Ред.]).

241На одном из собраний сценических деятелей у барона Н. В. фон дер Остен-Дризена [Один из создателей Старинного театра (см. комм. к стр. 31; В электронной версии —3). — Ред.], в 1910 г., я предложил К. С. Станиславскому высказать, с возможной определенностью, свое мнение о театральности, принцип которой я неоднократно отстаивал на этих собраниях. К. С. Станиславский не заставил себя ждать с самой отрицательной критикой (я бы сказал даже: с разносом) театральности, которая вызывала в нем представление о пошлейшей внешности театра (о капельдинерах в красных ливреях, парадных дорожках между креслами и пр.), причем закончил он свою критику признанием, что день, когда театральность водворилась бы в его театре, был бы днем его ухода из театра. Несмотря на заверительный характер такого признания, пьеса «У жизни в лапах» Кнута Гамсуна [Спектакль МХТ (1911, режиссер К. Марджанов). По мнению историка МХТ М. Н. Строевой, «это был пышный, красочный, внешне театральный спектакль, построенный на едином захватывающем музыкальном лейтмотиве “вальса погибающих” (музыка И. Саца)» (Русская художественная культура концаXIX– началаXX века (1908 – 1917). Кн. 3. М.: Наука, 1977. С. 42). — Ред.] была на следующий (1911‑й) год поставлена в плане… проповедуемой мной театральности.

По этому поводу присяжный панегирист Художественного театра Н. Эфрос писал в «Речи» (от 6‑го марта 1911 г., № 63): «Разве… не измена, что театр, поднявший знамя бунта против “театральности”, поклявшийся аннибаловой клятвою в ее уничтожении, не знавший и в своей программе, и в своем обиходе слова уничижительнее и презрительнее этого, — вдруг широко распахнул двери перед этою самою “театральностью” и на ней, как на главной базе, обосновал свой последний спектакль?..»

Однако всегда довольный Художественным театром почтенный критик усмотрел и здесь некую победу, из которой, однако, по его мнению, «вовсе не следует… что отныне театральные победы только при условии театральности и возможны. Новое завоевание ничего не отменило и ничего окончательно не утвердило». Тем не менее даже он (сам Н. Эфрос!) не мог скорбно не признать, что «театр театральный требует особенно хороших актеров, особенно богато одаренных темпераментом, этой основной актерской стихией. И в этом отношении спектаклю Художественного театра можно сделать некоторые упреки…». Другими словами, быть может, сам того не желая, Н. Эфрос выразил больно бьющую Художественный театр мысль, что сей театр, хоть и хороший, очень даже хороший («завоевание» и пр.), а все-таки, когда он хочет стать настоящим (сиречь «театральным»), ему (о, кто бы поверил?!)… «можно сделать некоторые упреки»…

Самое же интересное во всей этой истории измены Художественного театра самому себе — это то, что, когда на обеде у академика Н. А. Котляревского [Котляревский Нестор Александрович (1863 – 1925) — литературовед, критик, автор учебников и книг о русской литературе, первый директор Пушкинского Дома (с 1910 г.), академик разряда изящной словесности (с 1906 г.). В 1908 – 1917 гг. — заведующий репертуаром Русской драматической труппы императорских театров. — Ред.] я спросил К. С. Станиславского: «Как же вы допустили у себя театральность, за которую вы так напали на меня в прошлом году у барона Н. В. Дризена», Константин Сергеевич (которого — спешу оговориться — я искренне люблю и уважаю) добродушно рассмеялся и шутливо-секретно сообщил мне на ухо: «Это была… ужасная ошибка».

Покоренный веселостью дорогого мне артиста, я, из светской политичности, не стал расспрашивать, что же было причиной этой «ужасной ошибки» —принцип театральности или неподготовленность и потому неумелость в артистичном проведении этого принципа на сцене.