Файл: Евреинов Н.Н. Демон театральности (2002).doc

vФр.cabotinage — от фр.cabotin«странствующий актер». В современном французском языкеcabotinage— «скверная игра; комедиантство, кривлянье».

viЭ. Г. Крэг написал ряд статей, посвященных непосредственно марионетке как самому раннему проявлению театра. В статье «Актер и сверхмарионетка» (1907) Крэг упоминает о театре в Фиванском храме, где за 800 лет до нашей эры использовались куклы. Однако вопрос о происхождении театра для Крэга не столь важен. Его задача — лишить современного актера субъективной эмоциональности и, тем самым, индивидуальной актерской трактовки роли.

viiФукс (Fuchs) Георг (1868 – 1949) — немецкий режиссер, драматург, теоретик театра. Один из организаторов Мюнхенского Художественного театра, возглавлял этот театр в сезон 1907 – 1908 гг. Среди постановок: собственная пьеса «Тиль Уленшпигель» и первая часть «Фауста». Автор книг «Сцена будущего» (1904), «Революция театра» (1909). Фукс выступал против реализма в театре. В создании на сцене атмосферы праздничности и театральности видел особую роль художника. Великий режиссерXX в.

Макс Рейнхардт (Reinhardt, 1873 – 1943) после актерской работы в Дойче-театер Отто Брама начал свою режиссерскую деятельность в 1900 г. в мюнхенском Сецессион-театер. В 1900‑е гг. работает в различных театрах Берлина (с 1905 г. возглавляет Дойче-театер), осуществляет постановки в Мюнхене. В предисловии к русскому изданию «Революции театра» Георг Фукс писал: «Мы должны были попробовать нашу новую сцену на произведениях старых авторов. Это было сделано в период времени от 1908 по 1910 г., особенно под конец, при содействии Макса Рейнхардта» (Фукс Г. Революция театра. СПб., 1911. С.XV).

viii{422} В конце концов(фр.).

ixПонятие, обозначающее в теории Евреинова уникальные свойства собственно театра.

xKьnstlertheater — Для этого театра в Мюнхене было построено специальное здание (архитектор М. Литман). Театр открылся в 1907 г. во главе с Г. Фуксом. Отвергая традиционную сцену-коробку, создатели театра использовали широкую сцену (10 м) при небольшой глубине ее (4 м). Зрительный зал построен в форме амфитеатра.

xiВ оригинале указан 1920 г., очевидно, ошибочно.

xiiВремена меняются!(лат.).

xiiiОбращенные к Христу слова римского императора Юлиана Отступника (JulianusApostata, 361 – 363), произнесенные им после полученного в бою смертельного ранения.

xivА. Я. Таиров называл свою театральную программу неореалистической и опровергал как натуралистический театр К. Станиславского, так и условный театр В. Мейерхольда. Программное теоретическое сочинение А. Таирова «Записки режиссера» написано в 1915 – 1920 гг. Здесь он противопоставляет натурализму, условному театру и соборному действу принцип «театрализации театра», открыто используя понятие Евреинова: «То соборное участие зрителей, о котором мечтают идеологи социалистического театра, возможно не в театре, а внародных празднествах, которым свойствен и элемент театральности.

Недаром Н. Н. Евреинов уже давно мечтает о театрализации жизни. И если сейчас наступило время для подлинных народных празднеств, для карнавала, для свободных и радостных игр, то мы, мастера театра, конечно, первые готовы приветствовать их и помочь им, поскольку они соприкасаются с нашим многогранным искусством.

Но мы должны твердо знать, что пути театра, как самодовлеющего искусства, лежат совершенно в иной плоскости и в иных творческих планах.

Это пути театрализации театра» (Таиров А. Я. Записки режиссера: Статьи. Беседы. Речи. Письма. М.: ВТО, 1970. С. 188).

Таким образом, и Евреинов, и Таиров исходят из очевидного недостатка театральности в современном театре, но для Таирова местом воплощения театральности является исключительно сцена.

xvПервая постановка «Ревизора» в МХТ относится к 1908 г. В 1921 г. К. Станиславский осуществляет в Художественном театре новую постановку «Ревизора» с Михаилом Чеховым в роли Хлестакова.

xviПервая студия МХТ открыта К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в 1913 г. (в 1924 г. реорганизована в МХАТ 2‑й). Вторая студия МХТ создана в 1916 г. В. Л. Мчеделовым (в 1924 г. ее актеры влились в труппу МХАТа). Третья студия МХТ создана в 1913 г. Е. Б. Вахтанговым, называлась Студенческой драматической студией (до 1917 г., с 1917 по 1920 г. — Московская драматическая студия под руководством Вахтангова). В 1926 г. преобразована в Театр имени Евг. Вахтангова. Четвертая студия МХТ образовалась в 1921 г. во главе с актерами Художественного театра Г. С. Буржаловым, В. В. Лужским, Е. М. Раевской{423} (в 1927 г. преобразована в Реалистический театр). Евреинов необъективно оценивает деятельность студий, полагая, что все они «становятся на платформу» учения о театральности.

xvii«Режиссерская буффонада в 5‑ти “построениях” одного отрывка» была написана Евреиновым и поставлена им на сцене театра «Кривое зеркало» в 1911 г. Пародия включала классическую постановку, постановку в духе Станиславского, в манере Макса Рейнхардта, в стиле Гордона Крэга и кинематографическую постановку.

xviiiЭтическое направление, считающее счастье, блаженство (греч.eudaimonia) высшей целью человеческой жизни.

xixВперед(нем.).

xxВероятно, имеется в виду почтальон Шаплу (Chapelou), персонаж комической оперы Адольфа Шарля Адана (Adam, 1803 – 1856) «Почтальон из Лонжюмо» («LePostiliondeLongjumeau», 1836), либретто Лёвена и Брюнсвика (LeuvenetBrunswick).

xxiОт фр.parforce«силою, насильно» — здесь: энергичный.

xxiiКто знает?, почем знать?(фр.).

xxiiiПо свидетельству Э. А. Старка (Старк Э. А. Старинный театр. СПб.: Н. И. Бутковская, 1911), идея создания Старинного театра была впервые публично высказана в конце 1905 – начале 1906 г. Знакомство Евреинова с Н. В. Дризеном состоялось в конце 1906 г.

xxivКниги и статьи Евреинова вызвали многочисленные отклики в периодической печати. Теория Евреинова нашла отражение в книгах: Каменский В. Книга о Евреинове. Пг.: Совр. иск‑во, 1917; Керженцев П. М. Творческий театр. М., 1919; Беленсон А. Искусственная жизнь. Пг., 1921; Кугель А. Утверждение театра. Пг., 1922; Бруксон Я. Проблема театральности. Пг.: Третья стража, 1923; Миклашевский К. Гипертрофия искусства. Пг., 1924; Казанский Б. В. Метод театра: Анализ системы Н. Н. Евреинова. Л.:Academia, 1925.

xxvРечь идет прежде всего об Институте музыки и ритма, организованном в Хеллерау швейцарским композитором Эмилем Жак-Далькрозом (Jaques-Dalcroze, 1865 – 1950). Ритмические студии последователей Жак-Далькроза возникли в 1910‑е гг. во многих странах, в том числе в России.

xxviНазвание сборника статей, вышедших под редакцией Евреинова в 1911 г.

xxviiБатюшков Федор Дмитриевич (1857 – 1920) — историк литературы, литературный и театральный критик. Ученик Александра Николаевича Веселовского, сторонник психологического искусства, критик символизма. Печатался в «Ежегоднике императорских театров», служил в Дирекции императорских театров.

xxviiiЕвреинов постоянно в своих книгах возвращается к дискуссии со Станиславским о театральности, произошедшей у барона Н. В. Дризена.

xxix{424} Пьеса Евреинова, написанная в 1905 г. и поставленная в Петербурге в театре А. С. Суворина в 1906‑м. Главный герой пьесы — молодой помещик, устроивший свое имение по образцу началаXIX в. и провозглашающий идеи крепостного права как наиболее соответствующие театральности и гармоничной реализации человека.

xxxПосле премьеры в Театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской спектакля В. Э. Мейерхольда «Пелеас и Мелисанда» (10 октября 1907 г.) состоялось заседание художественного совета театра, на котором поднимался вопрос об уходе режиссера. Был поставлен еще один спектакль — «Победа смерти» Ф. Сологуба. 9 ноября 1907 г. Комиссаржевская собрала трупу и зачитала письмо, в котором спектакли Мейерхольда упрекались в попытке соединения «старого» театра с театром марионеток и Комиссаржевская отказывалась далее работать с ним. В январе 1908 г. было объявлено о приглашении в театр Евреинова на будущий сезон в качестве режиссера.

xxxiС кафедры; непререкаемо, авторитетно (часто иронич.)(лат.).

xxxiiВпервые опубликована: Против течения. 1911. № 2. Затем включена в книгу «Театр как таковой».

xxxiiiСлова доктора Штокмана (Стокмана) изIVдействия пьесы Хенрика Ибсена «Враг народа» (1882): «Но истины вовсе не такие живучие Мафусаилы, как люди воображают. Нормальная истина живет… скажем… ну, лет семнадцать-восемнадцать, самое большее — двадцать, редко дольше» (пер. А. и П. Ганзен). Мафусаил — один из допотопных патриархов, прожил 969 лет (Быт. 5 : 21 – 27).

xxxivВундеркинд, чудо-ребенок(нем.).

xxxvЧудо-человек, чудо-мужчина(нем.).

xxxviНа состоявшемся после премьеры «Пеллеаса и Мелисанды» собрании художественного совета Театра В. Ф. Комиссаржевской В. Мейерхольд признал, что путь, по которому театр шел в 1906 – 1907 гг., исчерпал себя и необходима новая программа. Однако пути выхода из кризиса Комиссаржевская и Мейерхольд видели по-разному. Комиссаржевская считала, что новые тенденции в спектаклях Мейерхольда — это возвращение к «старому» театру. Мейерхольд был с этим решительно не согласен.

xxxviiК. Л. Рудницкий считает, что символистские искания Мейерхольда (реализованные в спектаклях Театра В. Ф. Комиссаржевской) нашли завершение в спектакле «Жизнь человека» в феврале 1907 г. (Рудницкий К. Л. Русское режиссерское искусство: 1898 – 1907. М.: Наука, 1989. С. 356). В последующих спектаклях проявилась иная эстетика: «В спектаклях на Офицерской спектакли “Свадьба Зобеиды” Г. Гофмансталя и “Пелеас и Мелисанда” Метерлинка особенно откровенно продемонстрировали сценические возможности “модерна”» (Там же. С. 358). Эстетическую направленность этих спектаклей определить трудно. Стилистика модерна в полной мере проявилась в творчестве Мейерхольда позднее — в спектакле «Пизанелла» Г. Д’Аннунцио (Париж, 1913). В последних спектаклях театра на Офицерской очевидно{425} стремление к новым формам и проявление как элементов модерна, так и символизма.

xxxviiiАллан (Allan) Мод (1883 – 1956) — канадская танцовщица-босоножка. Отрицала технику классического танца, стилизовала античную пластику. Танцевала в античном хитоне под музыку Баха, Шумана, Грига. Дебютировала в Вене в 1903 г. В 1908 г. гастролировала в Петербурге. В 1928 – 1933 гг. преподавала в Англии, с 1940 г. — в США. Евреинов написал статью о М. Аллан, включенную в его сборник «Proscenasua».

xxxixМолчаливое согласие(лат.).

xlПод «условно условным театром» подразумевается символистское искусство и режиссура В. Мейерхольда в частности. Символистская эстетика предполагает раскрытие через художественные символы невыразимой сущностной реальности. Принцип «внутреннего диалога», о котором упоминает Евреинов, обоснован, в частности, в трактате М. Метерлинка «Сокровище Смиренных». В. Мейерхольд взаимно критически относился к деятельности Евреинова. Так, спектакли Старинного театра он упрекал в противоречии стилистики «примитивного театра» и свободной композиции в декорациях и костюмах. Игру актеров Мейерхольд называет пародированием (Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. С. 189 – 191).

xliАдамдела Аль (AdamdelaHalle, ок. 1238 — ок. 1286) — французский поэт и композитор из Арраса, автор единственных сохранившихся светских комедий Средневековья. Ему принадлежит драматическая пастурель «Игра о Робине и Марион», которая была представлена в Неаполе при дворе РобертаII, графа Артуа между 1283 и 1286 г. «Игра Робина и Марион» была поставлена в Старинном театре. Несомненным достоинством произведения является органическое сочетание музыкального, поэтического и драматического начал.

xliiЭта мысль высказана в работе О. Уайльда «Упадок лжи» («TheDecayofLying», 1889). Уайльд делает вывод: «По логике вещей следует, что Природа подражает Искусству. Она способна продемонстрировать лишь те эффекты, которые нам уже знакомы благодаря поэзии или живописи. Вот в чем секрет очарования Природы…» (Уайльд О. Избр. произведения: В 2 т. Т. 2. М.: Республика, 1993. С. 245.)

xliiiОт фр.gouter — находить приятным, ценить.

xlivТернер (Turner) Уильям (1775 – 1851) — английский художник, предшественник импрессионизма. С 1819 г. использовал новый стиль письма — легкий, прозрачный колорит, размытые очертания предметов. Современники считали его картины незаконченными. Новаторский метод был поддержан только Джоном Рёскиным, позднее его «открыли» французские импрессионисты.

xlvСтановится понятным неприятие Евреиновым символизма: его не устраивает отсутствие внешней выразительности, насыщенности событиями, ему кажется, что зритель остается безучастным к символистскому произведению. Речь идет о принципахстатичного театра, сформулированных М. Метерлинком, реализованных во Франции Полем Фором и О. М. Люнье-По, а в России разрабатываемых В. Мейерхольдом в 1900‑е годы — минимум действия на сцене, искусство пауз, диалог «второго порядка»{426} и т. д. Все это должно обнаружить проявления сущностной реальности. Объективное значение символизма в том, что он разрушил представлениеXIX века о театре как отражении повседневной жизни, т. е. сделал именно то, что является основополагающим и для Евреинова.

xlviВ 1‑м издании выражение «сценический реализм» поставлено в кавычки. В последнем своем сочинении — «История русского театра» Евреинов приводит этот текст, поясняя, что примерами воплощениясценического реализма являются его постановки в Театре В. Ф. Комиссаржевской «Франческа да Римини» Г. Д’Аннунцио, «Саломея» О. Уайльда, «Ванька-ключник и паж Жеан» Ф. Сологуба (Евреинов Н. Н. История русского театра с древнейших времен до 1917 года. Нью-Йорк, 1955. С. 382).