Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Главнейшую роль в теории Альберти играла линия горизонта. Эта 

воображаемая линия, где поверхность земли встречается с небом, 
является точкой, в которой сходятся все прямоугольники, то есть 
параллельные линии, подходящие к линии горизонта под прямым 
углом. Эта точка называется точкой схода линий на горизонте. 

Обычно наиболее явственно линия горизонта видна на море. Если 

мы установим горизонтально отрегулированную камеру на уровне 
глаз позади моря, то, как следует из теории Альберти, лишь гори­
зонтальные линии могут достичь горизонта, тогда линия горизонта 
окажется посередине и будет расположена в кадре вертикально (рис. 
3.7а-3.7в). 

Если камера выставлена по уровню, то оптическая ось объектива 

всегда будет единственной горизонтальной линией, которая встреча­
ется с горизонтом; таким образом, высота нахождения объектива ни­
как не влияет на расположение линии горизонта в кадре. 

Объяснение нашего восприятия, данное Альберти, безусловно, 

связано с двумя зрительными иллюзиями. Первая заключается в том, 
что линия неба встречается с линией моря, хотя на самом деле они 
не встречаются; вторая иллюзия заключается в том, что вектор взгля­
да, направленный параллельно морю, в конце концов встретится с 

воображаемой линией, называемой точкой схода линий на горизон­

те. Если смотреть через камеру, то мы увидим линию горизонта, пе­
ресекающую кадр на уровне высоты объектива. Например, если 

объектив расположен на высоте 1,5 метра, то все полутораметровые 
объекты в кадре перед объективом будут «отсекаться» линией гори­
зонта на одном и том же уровне. 

Если наклонить камеру вниз, то линия горизонта сместится к верх­

ней границе кадра. Если же направить камеру выше, то линия горизонта 
окажется у нижней границы кадра. Если же мы поднимем камеру вы­
ровненную горизонтально вверх на операторском кране, то линия го­
ризонта пересечет кадр посередине. 

Если камера выставлена под определенный уровень, любой объект, 

находящийся между объективом и воображаемой точкой схода линий 
на горизонте, будет пересекаться линией горизонта на том же уровне, 
на котором находится объектив (рис. 3.8а - 3.8в). 

В американском немом кино начала XX века было принято ис­

пользовать 50-миллиметровый объектив, установленный на уровне 
глаз, — таким образом, актер должен был двигаться на расстоянии 
не ближе 12 футов от объектива. Если актер находился ближе 12 фу­
тов, то нижняя граница кадра «отсекала» изображение актера на уровне 
колен. К 1910 году компания «Вайтаграф» стала вести съемки каме­
рой, находящейся на уровне груди (см. главу 8 «Угол зрения объекти­
ва и расстояние до камеры»), и актерам было позволено играть на 
расстоянии от 9 футов. 

Пока в Голливуде широко была распространена традиция съе­

мок со статично установленной камеры, ее обычно располагали на 
уровне глаз. Это, в свою очередь, обеспечивало такое построение 
кадра, при котором линия горизонта «отсекала» фигуры актеров на 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 35 

Рисунок 3.7 

Если камера выставлена по уров­
ню (то есть не наклонена), линия 
горизонта будет всегда пересе­
кать кадр посередине независи­
мо от высоты расположения ка­
меры. Она будет пересекать кадр 
посередине, так как оптическая 
ось объектива — единственная го­
ризонтальная линия, которая 
встречается с горизонтом. Если 
камеру, выставленную по уров­
ню, расположить выше или ниже, 

то это не повлияет на располо­
жение линии горизонта в кадре. 

36 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

а) тупой угол 

объектив на уровне глаз в) острый угол 

Рисунок 3.8 

На плоской поверхности линия 
горизонта «отсекает» фигуры 
одного размера на одном и том 

же уровне. То, на каком уровне 
это происходит, зависит от вы­
соты расположения объектива. 

Расположение линии горизонта 

зависит от наклона камеры. 

Рисунок 3.9. 

Если камера расположена на уров­
не глаз, то линия горизонта (если 

она вообще попадает в кадр) бу­
дет проходить за актером на уров­
не глаз. Этот прием помогает сде­
лать акцент на главном объекте 
кадра, а вернее — на лице актера 
и наиболее выразительном слага­
емом лица — глазах. 

уровне глаз. Особенно ярко упомянутая традиция отразилась на на­
турных съемках для вестернов, проводимых вплоть до 1960-х го­
дов. Независимо от того, сидели или стояли актеры, камера уста­
навливалась на уровне глаз, благодаря чему линия горизонта оказы­
валась на заднем плане за актером. Этот прием помогал сделать 
акцент на главном объекте кадра, а вернее — на лице персонажа и 
на основном слагаемом лица — глазах (рис. 3.9). 

К более прозаичным моментам, связанным с выбором угла на­

клона объектива, относится правило: верхние части студийных де­
кораций не должны попадать в кадр. Если при съемке актера, при­
ближающегося к объективу, мы расположим последний на уровне 
глаз, то сэкономим массу времени, поскольку нам не придется пере­
настраивать освещение. При этом можно не беспокоиться о том, 
что в кадр войдут верхние части декораций. 

Высота расположения объектива также влияет на то, как зри­

тельская аудитория воспринимает главный объект изображения. 

Орсон Уэллс в фильме «Прикосновение зла»

 (Touch of Evil. 1958) 

играл роль толстого продажного детектива в мексиканском погра­
ничном городе. При съемках актера камера была направлена сни­
зу вверх и использовался широкоугольный объектив, что позволило 
создать образ человека, доминирующего над пространством, воз­
вышающегося над зрителями и едва ли не падающего на них. Бла­
годаря съемкам с определенного ракурса был создан образ неус­
тойчивой и громоздкой фигуры. 

Если сдвинуть линию горизонта относительно фигуры челове­

ка вниз, то фигура будет доминировать над пространством, посколь­
ку зритель будет вынужден смотреть снизу вверх. В этом случае 
зритель оказывается в положении ребенка, смотрящего снизу на 
взрослых. В фильме Лени Рифеншталь «Триумф воли»

 (Triumph of 

the Will. 1936)

 о митинге нацистской партии в Нюрнберге в 1934 

году много кадров Адольфа Гитлера, снятых снизу вверх. Этот 
прием увеличивал рост Гитлера и придавал ему величие, особенно 
по сравнению с массами его последователей, снятыми сверху, с 
высоты птичьего полета. 

Если объектив расположен низко, это может отвлечь внимание 

от деталей, находящихся на уровне пола или земли, так как мы смот-

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 37 

Рисунок 3.10 

Соотношение размеров пропор­
ционально расстоянию объектов 
от камеры. Полутораметровый 
объект, находящийся на рассто­
янии двух метров от объектива, 
будет казаться в два раза боль­
шим аналогичного объекта, на­
ходящегося на расстоянии четы­
рех метров от камеры, незави­
симо от угла расположения 
объектива 

рим параллельно поверхности и поэтому либо не обращаем особо­
го внимания, либо совсем не замечаем наличия между объектами 
пространства земли или пола. Соответственно внимание зрителя 
концентрируется на вертикальных предметах. 

Если объектив расположен высоко, будет наблюдаться обратный 

эффект. Сцена будет напоминать игрушечный макет, а зритель ока­
жется в привилегированном положении Бога, который видит гораз­
до больше, чем сами участники действия. Теперь мы — взрослые, 
смотрящие на детей сверху вниз. 

Обычно кадр смотрится лучше, если поделить его на неравные 

части путем расположения линии горизонта над или под срединной 
точкой кадра. Многие операторы интуитивно используют «Правило 
трех» (см. главу 8 «Прошлый опыт») для того, чтобы верно располо­
жить линию горизонта. 

Если панорамировать вверх и построить композицию таким об­

разом, чтобы линия горизонта располагалась внизу кадра, то в кадр 
войдет много неба. Низко расположенная в кадре линия горизонта 
помогает уравновесить темную массу земли или предмет на перед­
нем плане, так как зрительное внимание будет приковано к освещен­
ному основным светом небу. Этот прием помогает также устано­
вить правильный уровень контраста и выдержки. 

Расстояние от камеры до объекта съемки 

Наше восприятие устроено таким образом, что когда человек 

приблизительно нашего роста движется по направлению к нам по 
плоской поверхности, то линия горизонта всегда расположена за этим 
человеком и пересекает пространство на уровне глаз. 

На картине Уччелло «Сцены из легенды об осквернении гос-

тииа» (рис. 3.2.) художник изобразил напольные плитки таким обра­
зом, что они уменьшаются в размере по мере удаления от зрителя. 
Изменение в соотношении размеров приводило в недоумение мно­
гих художников до тех пор, пока Альберти не разъяснил всем оче­
видную истину, заключающуюся в том, что уменьшение в размере 
прямо пропорционально расстоянию от глаз. 

Женщина ростом 1,5 метра, находящаяся на расстоянии двух мет­

ров от объектива, будет выглядеть в два раза большей, чем женщи­
на того же роста, находящаяся на расстоянии четырех метров от 
камеры (рис. 3.10). 

Соотношение размеров и общую перспективу можно поменять, 

и это зависит от угла зрения объектива. Иными словами, чтобы фи­
гура, находящаяся на заднем плане, воспринималась близкой по 
размеру к фигуре переднего плана, камеру отодвигают назад и 
применяют наезд трансфокатора, за счет чего границы кадра ос­
таются неизменными. Соотношение размеров в этом случае ме­
няется. Эффект достигается не за счет изменения угла зрения 
объектива, а благодаря увеличению расстояния от камеры до объек­

та (рис. 3.11а — З.Пв). 

38 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

а) срединное положение 

б) длинный фокус 

в) короткий фокус 

Рисунок 3.11 

Расстояние между двумя фигура­

ми неизменно на всех трех ил­
люстрациях. Но поменялось рас­
стояние между фигурой на перед­
нем плане и камерой. С каждым 
новым положением камеры угол 
зрения объектива меняется, что­
бы фигура на переднем плане 
осталась того же размера, что и 
первоначально. Эффект широ­
кого и узкого угла — результат 
изменения расстояния от каме­
ры до объектива съемки. 

По мере удаления от двух фигур изменяется соотношение рас­

стояний между первой фигурой и объективом и второй фигурой и 
объективом. Относительная разница в расстояниях становится не­
значительной, поэтому фигуры смотрятся близкими по размеру. Когда 
мы применяем наезд трансфокатора без отдаления камеры и таким 
образом возвращаемся к исходным границам кадра, фигура на пере­

днем плане приобретает первоначальный вид, но тем не менее дос­
тигается новое соотношение размеров, созданное изменением 
расстояния камеры от объекта съемки. Две фигуры теперь сближа­
ются по масштабу. 

Восприятие перспективы частично зависит от наших суждений 

о соотношении размеров объектов (то есть чем объект дальше, тем 
он меньше). Наше восприятие нового соотношения размеров, полу­
чаемое за счет наезда и отъезда трансфокатора, заставляет пове­

рить, что расстояние между фигурами одинаковой высоты меньше, 
чем в исходном кадре. 

На наш взгляд, эффект изменения угла зрения объектива назван 

таковым не совсем точно. Его следовало бы назвать эффектом ви­
димой перспективы. Наши глаза не могут работать как трансфока­
тор, и поэтому при нормальном восприятии мы практически не за­
мечаем изменения в соотношении размеров. 

Важно помнить, что соотношение размеров объектов в кадре за­

висит от расстояния между камерой и объектом съемки. То, какое 
пространство занимает объект в кадре, зависит от угла зрения объек­
тива. В этом, безусловно, заключается важнейшее отличие между 
приближением/удалением съемочной камеры и наездом/отъездом 
трансфокатора. Если мы приближаем камеру к объекту съемки или 
удаляем ее, то меняется соотношение размеров объектов, то есть 
общая перспектива. Если же мы работаем с трансфокатором, то 
существующее соотношение размеров сохраняется, а увеличивает­
ся или уменьшается пространство, входящее в кадр (см. главу 10, 
«Движение камеры»). 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 39