Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

ратор может быть подвержен этим влияниям, если только он не на­
учится «профессионально видеть». Великое множество снимков, 
сделанных на отдыхе, не отражают желаемое только потому, что 
человек, делающий фотографию, не посмотрел в видоискатель как 

следует. Он сделал снимок того, что, как ему казалось, было в 
кадре, не удосужившись критически посмотреть в видоискатель. 

Умение видеть образ так же, как видит его камера, предпола­

гает тренировку и глаза, и мышления. Понимание того, как мы ви­
дим образ, является первым шагом к контролю над визуальной ком­
муникацией. 

Как мозг отвечает на визуальную информацию 

Большинство механизмов, характеризующих восприятие, было 

выделено в рамках теории гештальт-психологии. Гештальт — не­
мецкое слово, означающее «форма»; гештальт-психологи придер­
живаются мнения, что мы реагируем на целостный образ, а не на 
изолированные визуальные элементы, из которых он состоит. Мы 
не пытаемся разглядеть мельчайшие детали воспринимаемых форм 
и объектов, а выбираем для восприятия ровно столько, сколько нуж­
но для понимания того, что мы видим в целом. Степень обобщен­

ности восприятия может зависеть от того, насколько правдоподоб­
но выглядит определенный объект. Наше восприятие отвечает 
лишь тому, что мы видим в этот конкретный момент. 

Мы можем повысить нашу визуальную концентрацию, если чув­

ствуем, что в этом есть необходимость, но усиление визуального 
внимания возможно только на короткое время. В системе восприя­
тия объекты обычно группируются в простые организационные си­
стемы. 

Время, требующееся на узнавание объекта, очень мало (около 

1/100 секунды) и зависит от того, насколько этот образ знаком вос­

принимающему субъекту и что конкретно он ожидает увидеть. На­
блюдатель может воспринять большой и сложный по своей струк­
туре панорамный вид, который он видит каждый день и поэтому 
ожидает увидеть за время, неадекватное для восприятия такой 
сложной и неоднозначной формы. 

Пытаясь найти наилучшую интерпретацию имеющейся визу­

альной информации, мы используем некоторые «стенографические» 
принципы восприятия, которые включают в себя выделение одина­
ковых форм и размеров. Одинаковые формы группируются вместе 
и образуют рисунок, обусловливающий движение глазного яблока. 
«Хорошая» форма, которая производит на человека впечатление и 
которую легко воспринять, простая, правильная, симметричная и 
не меняющаяся во времени. «Плохая» форма, не обладающая эти­
ми качествами, модифицируется воспринимающим субъектом, что­
бы соответствовать «хорошим» качествам формы (рис. 2.3). 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

20 

Рисунок 2.3 

Организация по схожести раз­
меров. Хотя все люди в толпе 
сходны по размеру и создается 
картина визуального единства, 
один человек выделяется из тол­
пы, благодаря расположению в 
кадре и своей известности. 

ЭТАПЫ ВОСПРИЯТИЯ 

Восприятие — необычайно быстрый процесс. Это может быть 

продемонстрировано на примере умозаключений, возникающих у 
водителя во время управления машиной или у пешехода, выполня­
ющего основанные на восприятии расчеты при переходе через ожив­
ленную улицу. Каждый механизм процесса восприятия может сра­
батывать моментально или появляться в порядке, обусловленном 
визуальной ситуацией. 

Во-первых, необходимо отделять фигуру от фона. Фигура пред­

ставляет собой форму, которую можно сразу увидеть, в то время 
как фон определяет эту форму, представляя ее в данной среде. Шах­
матная фигура — это фигура, для которой шахматная доска являет­
ся фоном. Идентификация формы фигуры — например, пешка, — 
может обеспечить полное узнавание. Помочь узнаванию предме­
та могут цвет, яркость, текстура, движение или положение в про­
странстве. Моментальная классификация и идентификация фигу­
ры на фоне происходит постоянно, но процессу восприятия можно 
помочь или помешать путем искусственного выделения объекта 
(рис. 2.4а и 2.46). 

Если образ знакомый, то узнавание наступит моментально, и 

в этом случае будет наблюдаться избыток информации. Если же 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

21 

Рисунок 2.4 

Иногда за лесом мы «не видим» 

дерева. Меняя ракурс съемки, 

мы можем выделить фигуру или 
сделать акцент на фоне. 

б) 

образ не узнан, то может последовать быстрый поиск в памяти и 
попытка найти нечто похожее в ментальных образах. Когда неожи­
данный образ не может быть идентифицирован, о нем либо делает­
ся предположение, либо же он не замечается. 

Люди обычно игнорируют то, что не могут понять. Например, 

зарубежные новости в новостной телепередаче, когда политический 
контекст или географическая ситуация неизвестны зрителю, пере­
стают быть информацией как таковой и не воспринимаются, если 
только нет возможности провести параллель с чем-то известным. 
Корреспондент, который хорошо знаком с историей вопроса, изучал 
его на протяжении нескольких дней, недель или даже месяцев, мо­
жет обладать излишней для представляемого им в этот день двухми­
нутного репортажа второстепенной информацией. Это может при­
вести к переоценке предварительной информированности зрителя 
по данной проблеме. Похожая длительная подготовка иногда сопут­
ствует и съемке нескольких постановочных кадров, длящихся всего 
30 секунд, когда съемочная группа заранее изучает и обсуждает каж­
дую деталь. Зритель, который видит эти кадры в первый раз, должен 
разобраться в плодах этих многодневных/многонедельных размыш­
лений всего за 30 секунд. 

22 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

Мы предсказываем, что, скорее всего, произойдет в буду­

щем, полагаясь на наш опыт в прошлом, и на этом строим прогнозы. 
В поисках основ того или иного визуального эффекта следует учи­
тывать структуру кадра и его композицию. 

Проблемы восприятия 

Существует принципиальное различие между «прочтением» про­

странства в двухмерном изображении, когда предположение о форме, 
глубине и т. д. должно быть сделано при взгляде из определенной фик­
сированной точки, и между восприятием трехмерного пространства, 
когда для подтверждения догадки мы можем двигаться внутри простран­
ства. Нам не дано обойти вокруг двухмерное изображение. 

Наши познания в восприятии основываются на опыте передвиже­

ния в трехмерном мире. Важнейший элемент проверки визуальной ин­
формации — движение в пространстве. Мы используем навыки вос­
приятия, приобретенные в трехмерном мире, и часто применяем их к 
образу, изображенному в двухмерном пространстве, т. е. на плоскости 
(например, на телевизионном экране), когда у нас нет возможности 
проверить наши догадки о глубине объекта путем движения внутрь 
пространства. 

Хотя образ, зафиксированный кино- или видеокамерой, может 

быть идентичен образу, отраженному на сетчатке глаза, принципи­
альная разница заключается в невозможности проверить показатели 
глубины двухмерного изображения путем движения внутрь про­
странства. Движущаяся камера может воспроизвести некоторые из 
изменений образа, которые происходят, когда мы движемся по про­
странству, но не может воспроизвести зрительную проверку глуби­
ны пространства, возможную благодаря бинокулярному зрению и дви­
жению головы (рис. 2.5а, 2.56, 2.5в). 

Множество аспектов визуальной информации, воспринимаемой 

нами, не осознается до тех пор, пока не делается попытка передать трех­
мерное изображение на плоскости. Если обычный человек попытается 
нарисовать план города, то обнаружится масса моментов, связанных с 
передачей зрительной информации, о существовании которых мы никог­
да не задумывались. Это связано с тем, что хотя у нас и заложено 

Рисунок 2.5 

(а) (б) (в) Простую фигуру, такую, 
как куб, легко увидеть саму по 
себе, но труднее рассмотреть 
внутри более сложной фигуры. 
Центр интереса композиции тре­
бует зрительного акцента (диа­
грамма Гольшадта). 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

23 

определенное представление о линейной и пространственной перспек­
тиве, о точке схода линий на горизонте, помогающее нам определять 
дистанцию, это представление находится на неосознанном уровне. 

Мы по привычке не осознаем изменения в размерах человека, 

идущего навстречу или уходящего от нас, и воспринимаем его хотя 
и другого размера, но лишь немного отличающегося от натуральной 
величины. 

Если смотреть на зрительскую аудиторию спереди, то будет ка­

заться, что размер лиц у всех одинаковый, однако лица людей, сидя­
щих в задних рядах, будут составлять примерно 1/10 от размера лиц 
людей, сидящих в переднем ряду. Мы никогда не осознаем, что от­
ражение нашего лица в зеркале всегда гораздо меньше реального 
размера. Обычно мы игнорируем эти показатели глубины простран­
ства или по необходимости приспосабливаемся к ним, как происхо­
дит в феномене «перевернутого» образа, который отражается на сет­
чатке глаза. Наш мозг преобразует перевернутый образ в привыч­
ное для нас изображение. 

Мы постоянно мысленно определяем удаленность объекта в за­

висимости от его размера. Эту особенность человеческого восприя­
тия можно использовать для создания «ложного» ощущения рассто­
яния. Например, финальная сцена в «Касабланке»

 {Casablanca. 1942) 

задумана внутри ангара для самолетов, при этом двери открывают­
ся и становится виден самолет. В студии не было достаточно места 
для того, чтобы снять самолет в отдалении, и поэтому сделали мо­
дель самолета, а в качестве пассажиров-актеров, сидящих у осве­
щенных окон, сняли лилипутов. В «Ночи охотника»

 (Night of the 

Hunter. 1955)

 в сценах погони фигура-силуэт верхом на лошади, пе­

ресекающая линию горизонта, — это вовсе не Роберт Митчум, как 
следует по сюжету, а лилипут на маленьком пони. 

Вид объектов меняется в зависимости от угла зрения. Если смот­

реть на тарелку сверху, то она будет иметь круглую форму; если же 

смотреть с какой-нибудь другой точки, то она уже не будет казаться 
круглой, но при этом у нас сохраняется ментальный образ тарелки как 
круглого предмета. Мы знаем, что объекты константны и имеют посто­

янную форму, поэтому игнорируем принципы восприятия, связанные с 
тем, что в зависимости от угла зрения форма предмета меняется. 

Отображенная на двухмерном экране действительность, соотно­

шение размеров и перспектива иногда воспринимаются совсем ина­
че, чем мы могли бы предположить. Иногда внешний вид знакомых 
предметов изменяется, если их осветить под непривычным углом 
или снять очень крупным планом. Съемка мячика для гольфа на фоне 
неба в «Убийстве по контракту»

 (Murder by contract. 1958)

 круп­

ным планом в сочетании с шепотом играющих в гольф людей, ос­

тавшихся за кадром, создает ощущение того, что сейчас мы уви­
дим объект нормальных размеров, но лишь когда камера отодвига­

ется, обнаруживается, что казавшийся двухдюймовым мячик для 
гольфа на самом деле представляет собой четырехфутовую конст­
рукцию перед входом в гольф-клуб. 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

24