Файл: Уорд. Композиция кадра.pdf

Если знакомый объект находится в непривычной обстановке или 

его не с чем соотнести, то могут возникнуть трудности с его иденти­
фикацией. «Похоже на "х", но мне нужно на него подольше посмот­
реть, чтобы удостовериться», — такая реакция может быть обус­
ловлена как непривычным освещением, так и размером кадра. Смысл 
известного образа можно понять без осознанных рассуждений, в то 
время как для понимания смысла чего-то незнакомого необходим 
подлинный интерес. Если наблюдатель хочет опознать какой-либо 

объект, то он это без труда сделает. Если же он настроен враждебно 
или не хочет прилагать усилий, то опознаваемый объект может быть 
забыт или проигнорирован. 

Вид снятого крупным планом лица женщины, которая смотрит 

на младенца у своей груди, вызовет у большинства людей теплое 
чувство умиления и сопереживания. Этот образ универсален и ве­
чен, и в целом он вызывает ощущение не подвергающегося критике 
одобрения. Если тот же образ поместить на фоне определенной об­
становки, когда мать с ребенком, например, окружены обшарпанны­
ми и сломанными автобусами и фургонами, грязными, полураздеты­
ми детьми и несколькими бродячими собаками, у лесного костра, — 
естественно, что в этом случае образ матери с ребенком вызовет 
совсем другую реакцию. То есть, если первоначальный образ поме­
стить в социальный контекст, то зритель будет судить о нем с точки 
зрения заранее составленного мнения, а также принятых в обществе 
суждений. Например, описанная картина может вызвать злость по 
поводу того, что женщина вынуждена давать жизнь ребенку в таком 
злом и враждебном (с точки зрения зрителя) мире. Понимание цент­
рального объекта изображения полностью зависит от того, что

 вхо­

дит

 или, наоборот,

 не входит

 в кадр (рис. 2.6). 

Внимание и восприятие 

Восприятие зависит от внимания. Если внимание сосредоточено на 

каком-либо небольшом участке, находящемся в поле зрения, то осталь­
ное пространство действия будет воспринято лишь в небольшой степе­
ни. Если же внимание рассредоточено на большом пространстве, то ни 
одна из составляющих частей этого пространства не будет воспринята 

Рисунок 2.6 

Визуальная иллюзия, треуголь­
ник Пенроуза. Хотя мы и знаем, 
что это изображение — иллю­

зия (в действительности такая 
конструкция невозможна), все же 
благодаря нашему восприятию 
построение этой фигуры кажется 
нам правдоподобным. Выводы, 
закономерно возникающие в ре­
зультате процесса восприятия, от­
вергают наше разумное понима­
ние иллюзии. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 25 

Рисунок 2.7 

Наше внимание практически 
сразу приковывает к себе эле­

мент картины, отличающийся от 
других. Повторение формы кир­

пичей создает картину общего 
единства, подчеркивая в то же 
время отличие. 

точно. За один момент человек может точно воспринять лишь опре­
деленное (и неизменное) количество информации. 

Люди, которые в повседневной жизни не способны воспринимать 

два визуальных события одновременно, обычно обладают выбороч­
ным восприятием, благодаря чему они либо соединяют два визу­
альных события в одно, либо же перестают концентрировать на них 
внимание. Невозможно долгое время удерживать внимание даже на 
каком-либо одном элементе образа. Через короткое время непроиз­
вольное внимание ослабевает, но путем волевых усилий мы можем 
поддерживать произвольное внимание (рис. 2.7). 

Наше внимание распределяется между различными визуаль­

ными элементами, даже когда мы смотрим на привычное изображе­
ние. Например, при просмотре знакомой телепередачи, такой, как 
прогноз погоды, мы обращаем внимание сразу на три вещи: как выг­

лядит комментатор, что он говорит и, наконец, собственно на про­
гноз погоды, который появляется на экране. Но даже в этом про­
стом случае сложно одновременно и в равной степени сконцентри­
ровать внимание сразу на трех элементах. 

ВЫВОДЫ 

Наше сознание склонно группировать объекты в один понят­

ный образ. Мы пытаемся выделить в изображении структуру, а ком­
позиция может способствовать или препятствовать этой тенден­
ции или вовсе преодолевать ее. Таким образом, знание перцептив­
ных механизмов группирования визуальных элементов чрезвычайно 
ценно для создания хорошей композиции. То, насколько хороша ком­

позиция, можно понять, выделив значимые визуальные элементы, 
которые она в себе содержит, а затем проверить, будут ли эти эле­
менты по отдельности или вместе усиливать или ослаблять вос­
приятие всей композиции в целом. 

Для проверки правильности построения композиции можно со­

ставить элементы изображения в различных сочетаниях и посмот­

реть, будут ли они по отдельности или в определенном сочетании 

смотреться лучше или хуже, чем целостное изображение. 

Глава 3 

ПЕРСПЕКТИВА 

живопись и

 ФОТОГРАФИЯ 

В XIX веке взгляд на историю искусства строился на том убеж­

дении, что художники многие века пытались найти способ объектив­

ного изображения мира, но в итоге все их усилия были развенчаны 
изобретением фотографии. Фотографический образ стали восприни­
мать как новый стандарт объективности, с помощью которого мож­
но было изобразить трехмерный объект в двух измерениях. Ложное 
представление о фотографическом образе как о непредвзятом ото­
бражении реальности было вызвано убеждением, что живописное 
полотно — это всегда отражение индивидуального видения мира. 

Любая фото-, кино- или видеокамера не может зафиксировать 

образ без искажений. На изображении в любом случае отразятся 
оптические свойства объектива и его расположение в пространстве. 
Кроме того, в нем будут содержаться косвенные признаки, оправ­
дывающие выбор того или иного расположения объектива. 

Широко распространено мнение, что пристрастия и занятия ху­

дожника могут влиять на его мировосприятие и отражаться на по­
лотнах, в то время как теле- или кинокамера является приспособле­
нием, которое просто переводит трехмерное изображение в двух­
мерное. 

Изображение, получаемое с помощью камеры, никогда не быва­

ет абсолютно объективным. Есть ряд ключевых параметров, ха­

рактеризующих преобразование реальной картины во время съемки 
в двухмерное изображение, среди которых: потеря бинокулярного 
видения мира, ограничение кадра рамками, определяющими, какие 
объекты войдут в кадр, а какие останутся за его пределами, изме­
нение перспективы и т. д. 

Если пренебречь искажением реальности, связанным с процес­

сом преобразования информации, то все равно остается вторая сто­
рона проблемы — изображение несет в себе определенное сообще­
ние, которое должно быть расшифровано зрителем. 

Камера служит посредником между зрителем и снимаемым пред­

метом. У зрителя существует определенное представление о 
предъявляемых ему объектах, но оператор может достаточно сильно 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 27 

повлиять на это представление, привнеся в изображение собственное мне­
ние и профессиональные навыки (так называемые «скрытые техноло­
гии»). Эрнст Гомбрич в работе

 «Образ и глаз»

 так говорил на эту тему: 

«Каким бы точным и правдивым ни было изображение, при­

званное передать визуальную информацию, оно всегда несет на 

себе отпечаток, с одной стороны, мировоззрения мастера, а с 
другой

 —

 концепции, которую мастер хотел вложить и в этот 

образ». 

Субъективная составляющая (со стороны как зрителя, так и опе­

ратора) оказывает очень сильное воздействие на процесс передачи 

визуальной информации. «Профессиональные» знания, примененные 
оператором в процессе съемок, также оказывают влияние на конеч­
ную продукцию. Одним из первостепенных факторов, обусловлива­
ющих «вид» кадра, является перспектива. 

СТРУКТУРНОЕ ПОСТРОЕНИЕ КАДРА 

Несмотря на то что в процессе кино- или видеосъемки образ пре­

образуется в двухмерное изображение, в большинстве кадров можно 
увидеть указатели перспективы, помогающие зрителям на основе двух­
мерного изображения реконструировать реальное пространство, в 
котором происходит действие. Текст на пустом фоне страницы не имеет 
признаков, указывающих на глубину изображения, но, несмотря на это, 
он воспринимается как объект «переднего плана». 

Зрительская аудитория смотрит на поверхность экрана, представ­

ляющую собой двухмерное пространство, покрытое линиями, фор­
мами и яркими точками, имеющее контрастность, цвет и т. д., и ре­
агирует на любое указание на знакомую форму или пространство, 
содержащиеся в кадре. Зрители узнают в двухмерном изображении 
отображение трехмерного пространства. 

Существуют соответственно два аспекта композиции, отвечаю­

щих за формирование узнаваемых образов: содержание изображе­
ния (дом, лошадь, лицо персонажа и т. п.) и его организация (какие 
формы и линии находятся на поверхности экрана, как они соотносят­
ся по контрастности и т. д.), подробнее см. главу 5. 

В большинстве случаев зрители запоминают только содержание 

кадра — дом, лошадь или лицо персонажа, но на их восприятие ока­
зывают влияние и другие элементы изображения, находящиеся на 
переднем плане, — ряды линий, форм, выделяющиеся пятна, а так­
же контрастность и соотношение цветов. Причем эти, казалось бы, 
не связанные с содержанием «абстрактные» элементы могут ока­
зать решающее воздействие на зрительское восприятие. 

Таким образом, каждый визуальный элемент в кадре может вы­

полнять две функции: 

1) функцию

 содержания

 — т. е. относиться к тем элементам 

композиции, которые обеспечивают в изображении перспективу и 
дают информацию о фактическом содержании кадра; 

P. Ward. Picture Composition for Film and Television 

28 

Рисунок 3.1 (а) (б). 

Диагональное расположение ли­

ний в композиции дает ощуще­
ние жизненной энергии и про­
изводит более благоприятное 
впечатление, чем вертикальные 
или горизонтальные линии. Дом, 
снятый с фронтона, визуально 
статичен, что обусловлено боль­
шим количеством горизонталь­
ных линий. Если же сместить ка­
меру таким образом, чтобы ста­

ли видны две стороны здания, то 

горизонтальные линии преобра­

зуются в диагональные. Наклон­

ная линия заключает в себе по­

тенциал движения. Композиция, 
построенная на диагоналях, не­
сет в себе более активное на­
чало (см. главу 5, «Линия»). 
Основной объект кадра (дом) 
одинаковый на обоих рисунках, 
однако структура построения 
<адра была реорганизована 
таким образом, чтобы завладеть 
вниманием зрителя, независимо 
от того, насколько ему интерес­
но само содержание кадра. 

2) функцию

 формы

— т. е. относиться к элементам, отвечаю­

щим за создание определенного визуального решения и находящим­
ся на переднем плане изображения; элементы этой группы обуслов­
ливают определенную реакцию зрителя, не зависящую от конкрет­
ного содержания кадра. 

Абстрагируясь от приведенных выше функций, можно создать 

некий план кадра, состоящий из линий и форм. Такой план называ­
ется «принципиальной схемой изображения». Принципиальная схе­
ма помогает выявить визуальные элементы, которые потенциально 
могут удерживать внимание зрителя на содержании кадра. 

При построении принципиальной двухмерной схемы кадра сле­

дует опираться не только на содержание. Например, каждый опера­
тор знает, что здание будет смотреться интереснее, если 

1) сдвинуть камеру с точки, с которой видна только одна сторо­

на, и установить ее под таким углом, чтобы в кадр попали две и бо­
лее стороны или поверхности здания; 

2) поменять высоту расположения объектива. 
Установка камеры в другом месте меняет принципиальную схе­

му структурного построения кадра, в то время как содержание кадра 
остается таким же, и мы по-прежнему можем узнать здание. Изме­
нив ракурс съемки объекта (рис. 3.1а и 3.16), мы добились иного 
соотношения линий, ограничивающих крышу, окна, двери и т. п. 
Теперь, когда линии потенциально сошлись в одной удаленной точ­
ке, появилась перспектива, и изображение стало более привлека­

тельным. Контролируя углы схождения линий, располагая объек­
тив в определенном месте и на определенной высоте, регулируя 
угол обзора, вы демонстрируете понимание основ построения пер­

спективы. 

В XV веке многие художники занимались исследованием перс­

пективы. Их открытия помогают современным операторам оцени­
вать степень влияния настроек объектива и положения съемочной 
камеры на построение композиции при кино- и телесъемках. 

П. Уорд. Композиция кадра в кино и на телевидении 

29