Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Всего в рукописных копиях сохранилось до нашего времени 555 клавирных пьес Доменико Скарлатти, которые он называл в большинстве сонатами, но иногда также давал им названия: фуга, пастораль, каприччо, менуэт, гавот, жига, токката, ария. Все они в целом несут на себе яркий отпечаток индивидуаль­ного авторского стиля, притом в специфически клавирном, сме­лом и новаторском его выражении. Оставаясь репертуарными

286

доныне, сонаты Скарлатти привлекают к себе интерес с разных точек зрения: как важный этап на пути к классической сонате, как одно из высших достижений клавесинизма, как особый мир художественных образов. Что касается формы сонат, то компо­зитор дает многочисленные решения, о которых иногда судят как об экспериментировании в подготовке сонатного allegro. Объективно так оно и было в самом деле. Но субъективно композитор все-таки не мог «экспериментировать», да еще с оп­ределенной целью, которая была ему неведома. Форма всякий раз отвечала его творческому замыслу, соответствовала тому, что он хотел сказать своим произведением. Мир его образов, творческое задание, связанное с небольшой пьесой, специфика его клавесинизма вместе определяли эту процессуальность фор­мы, ее своеобразную текучесть, неполную определенность при все же характерных тенденциях. Такая гибкость еще не уста­новившегося сонатного решения и нужна была Скарлатти, ибо допускала достаточно свободное чередование образов и возникновение образных зерен, однако не без скрепляющих целое признаков формы — чуть ли не всякий раз в особом варианте.

Сам же характер этих образов и возможности их «всплывания» в масштабе пьесы свидетельствуют о том, что музыка Доменико Скарлатти представляет, в частности, совсем иную сторону современного ей искусства, чем музыка Джузеппе Тартини. Как раз не патетический подъем, не подчеркнутая экс­прессивность, не пламенная чувствительность более всего харак­терны для Скарлатти (хотя совсем и не исключены у него). Его искусство тоже полно жизни, движения и блеска, но оно прежде всего остро динамично и темпераментно в своем ра­достном, бурлескном, буффонном подчас, скерцозном облике. Быть может, никому из музыкантов того времени не доступны были такое сверкающее остроумие, такая тонкость штриха в обрисовке легко пролетающих образов, такая неистощимая изоб­ретательность. Даже итальянская опера-буффа в пору своего первого расцвета — как родственное Скарлатти явление — еще не достигает подобной остроты и блеска. С другой же стороны, испанские народные жанры (танцы, песни), с их необычайно импульсивной ритмикой и огневой манерой исполнения, очень привлекали композитора и естественно вторгались свежей струей в его стиль, хорошо отвечая его природе. Скарлатти же был склонен подчеркивать (быть может, чрезмерно) легкость своего искусства. В предисловии-напутствии к единственному сборнику своих произведений («Essercizi per Gravicembalo») он просил читателя не искать в них глубокого смысла, а смотреть на них скорее как на остроумную художественную шутку. Если это даже и является авторским «защитным» преуменьшением, то не на­столько, чтобы совсем противоречить действительности.

Как в понимании формальной структуры, так в общем складе и в отношении к традиции инструментальных жанров клавирные

287

сонаты Скарлатти процессуальны, стоят «на, пути», но еще не пришли к кристаллизации устойчивого типа. Гомофонный склад в них преобладает, но полифонические приемы применяются нередко — имитации, в частности имитационные начала, канони­ческое изложение, сложный контрапункт, прелюдийный тип му­зыкального развертывания. Широко используются в сонатах Скарлатти танцевальные жанры, менуэт, жига, сицилиана, бурре, реже традиционные аллеманда, куранта, сарабанда. В Испании композитора привлекли жанры хоты, форланы, фанданго, се­гидильи, сарданы, паваны, тонадильи, движения и ритмы ко­торых проявляются в его музыке. По-видимому, он с самым жи­вым интересом наблюдал искусство испанских певцов и танцо­ров (которые примерно сто лет спустя так заинтересовали на­шего Глинку), вслушивался в древние андалузские напевы, в игру цыганских ансамблей, в звучание национальных инстру­ментов — гитар, мандолин, кастаньет. При этом Скарлатти не копировал и не обрабатывал образцы народнобытового искус­ства, а свободно претворял их яркие особенности в своем те­матизме, иногда в кратких, проходящих эпизодах, порою только в характере ритмов или тембровых эффектов. Все это органи­чески сливалось с образным строем, тенденциями формообра­зования и специфически клавирным стилем его сонат.

В смысле тематики, методов развития и конструирования формы Скарлатти широко опирался на опыт итальянской му­зыки, на испанские бытовые жанры, вообще на современный ему уровень выразительных средств. И все же он представлял уникальное творческое явление именно для своего времени. В отличие от главенствовавшей тогда в европейском искусстве тенденции к типизации образов и приемов формообразования, с наивысшей ясностью проявившейся в мангеймской школе, Скарлатти непрестанно стремился в своей клавирной музыке индивидуализировать каждое из многочисленных произведений, найти для любой пьесы особого рода примету, своеобраз­ную художественно-техническую задачу, в которой и заключал­ся главный интерес данного произведения. Изобретательность его в этом отношении не имеет себе равной: сосредоточив все внимание на создании клавирных пьес небольшого объема вне какой-либо программности, он никогда не повторялся в сотнях своих произведений, не вырабатывал схем или типов, а в по­исках новой образности решал и новые частные индивидуально-творческие задачи. Живая опора на большой круг сложивших­ся жанров при индивидуализации музыкального языка и прие­мов формообразования, необычайное многообразие в скромных, казалось бы, узких рамках малой клавирной пьесы — таков главный творческий итог Скарлатти в Испании. По всей вероят­ности, в Италии, где ему приходилось создавать крупные произведения, где господствовали, особенно в вокальной музыке, стремления к большим линиям и типизации образов и ситуа­ций, композитор не смог бы в равной степени обособиться

288

в своих творческих принципах, избрать столь «отдельный» от окружающих путь.

Рассматривая даже такую ясную сторону творчества Скар­латти, как его частое обращение к характерно-жанровой те­матике, мы и здесь обнаружим всякий раз новую примету для пьесы в целом. Усилиями советских музыковедов найдены, например, признаки многосторонних связей искусства Скарлатти с испанскими народными жанрами. И в каждом конкретном случае композитор решает несколько новую задачу. Так, не­редко Скарлатти обращается к характерному облику хоты⁵: в сонатах 15, 21, 26, 38, Н 43 и ряде других. При этом от­ношение к исходному материалу, к иным тематическим элемен­там, к форме в целом, к клавирной технике у него всегда ин­дивидуально. Например, исходные фразы очень ярки и смелы, очень броски в сонате 15 (К 15, пример 116) и особенно Н 43 (К 221, пример 117). А «следствия» этого весьма раз­личны.

В первой из них подчеркнутые широкие возгласы главной темы определяют облик всего произведения: остальное стушевывается. В старосонатной схеме вторая тема (в параллельном мажоре) вся идет на подобных ходах, как бы подчеркивая динамические фразы первой. Иное дело в сонате Н 43, где заглавные фразы еще более броски и вызывающи (возглас вверху, синкопа, как бы ответный шаг баса глубоко вниз). Композитор словно не рискует возвращаться к этому сильнейшему началу. Он дает в экспозиции нечто новое и в связующей, и в побочной, и в заключительной партиях; разрабатывает это новое далее и в репризе проводит только вторую тему. Весь новый материал не слишком индивидуален — и на его фоне выделяются лишь отдельные штрихи главной темы: в падениях баса побочной, в синкопах верхнего голоса в ней же и в заключительной. Как тут безотносительно ко всему говорить об экспериментировании в подготовке сонатной формы? Композитор движим всякий раз особой образной задачей и зависит от интерпретации исходного материала. В сонате 21 (К 21) исходный материал хотя и спе­цифичен (хота) и широко развит, ему противопоставлены явно контрастные темы: экспрессивная вторая (в тональности минор­ной доминанты) и смело развернутая заключительная с осо­быми техническими эффектами (триольные пассажи с пере­крещиваниями рук). Разработки почти нет. Во второй части первая тема сразу напоминается (в девяти тактах) в доми­нанте. Реприза дальнейшего расширена. Элементы главной темы

⁵ Номерные обозначения сонат даны по изд.: Скарлатти Д. Шестьдесят сонат для фортепиано. Под ред. А. Б. Гольденвейзера. М., 1934 — 1935; или по изд.: Скарлатти Д. Сонаты для фортепиано. Под ред. А. А. Николаева и И. А. Окраинец. М., 1973 — 1974 («Н» перед цифрой). В скобках указаны номера сонат по каталогу в кн.: Kirkpatrick R. Domenico Scarlatti. Prin­ceton Univer. Press. 1953 («К» перед цифрой).

289

можно найти внутри заключительной. По-иному контрастируют новые темы исходному материалу в сонате 26 (К 26): все остальное моторно (пассажи шестнадцатыми), но чрезвычайно динамично и отмечено особыми техническими приемами (ре­петиции с перекрещиваниями рук). Здесь нет равноценного те­матического контраста: скорее совершается динамическое рас­крытие образа. В большой сонате 38 (К 96) сверкающе яркий исходный материал сопоставлен с достаточно выразительными иными темами — эта соната богата тематизмом, и ее экспози­ция широко развернута. По всей вероятности поэтому вторая часть сразу напоминает главную тему и она же проходит в коде. Везде хота — и везде без исключения новый вариант формы целого.

Подобные же варианты можно встретить у Скарлатти при обращении к другим испанским жанрам, например к фанданго в сонатах Н 72 (К 400) и Н 78 (К 442). Во втором случае очень интересны приемы, передающие даже несколько экзоти­ческий местный колорит во всей сонате: обыгрывание увели­ченной секунды и подчеркнутые синкопы в верхнем голосе (пример 118).

Неоднократно обращается Скарлатти к испанскому жанру сарданы: сонаты 9 (К 9), 32 (К 159), Н 32 (К 174), Н 41 (К 218), Н 90 (К 506). Порой он выдерживает на протяжении всей пьесы исходное движение, порой же дает контрастный к исходному материал (см. 9 и Н 90), причем, как всегда, на­ходит различные варианты формы целого. Именно в жанре сарданы и при ровности движения мы обнаружим у него пол­ное сонатное allegro в небольших масштабах. Такова соната 32, C-dur. Скарлатти сумел создать внутренние контрасты, не выходя за рамки заданного движения. Первая «стаккатная» двухголосная тема имеет свой облик — плясовой, веселый, лег­кий (пример 119). Связующая партия содержит ярко испан­ский элемент (аналогия в сонате Н 88, К 492, с такта 20; пример 120 а, б), побочная звучит почти «баркарольно» (при­мер 121), заключительная подхватывает и утверждает уже по­казанные пассажи из параллельных терций стаккато. Все это происходит на протяжении 26 тактов. В разработке всего 16 так­тов. Разрабатывается «испанский элемент» в одноименном ми­норе и в минорной доминанте. Единственный пассаж триолями шестнадцатых ведет к полной классической репризе. И здесь вряд ли композитор экспериментировал над сонатной формой. Стимулы, думается, были другими: желание внутренне разно­образить движение и особо разработать колоритный испанский элемент. Есть ли в итоге подлинный, «сонатный» контраст образов? Он уже намечается, но целое объединено движе­нием танца и поэтому образы лишь проплывают в нем, в его потоке.

Скарлатти обращается также в своих сонатах к тематике и ритмам сегидильи (К 225, К 468), паваны (К 256, К 270,

290

К 283), малагеньи (К 188), тарантеллы (К 129, К 245). В со­нате 35 (она же Н 76, К 426) очень интересны многократные паузы в целый такт с ферматой, отделяющие «колена» в 13, 11, 7, 11 и 7 тактов, возвращения второго и третьего колен, обращения септаккордов с секундой наверху — как признаки происхождения этой пьесы от испанской тонадильи. Сонатными закономерностями этого не объяснить!

Не слишком часто Скарлатти проявляет интерес к тради­ционным в западноевропейской музыке танцам. Но все же мы найдем среди его прообразов аллеманду (соната 4, К 4), са­рабанду (8, К 8), немало жиг (54, К 252; Н 67, К 372; Н 68, К 375), гавот (Н 54, К 289), бурре (60, К 377). Есть у него пасторали в движении сицилианы (43, К 446) и другие. Иногда изложение приближается даже к ариозо (51, К 544). Начала некоторых сонат то подражают концерту с его перекличками групп (31, К 113), то напоминают военную фанфару (40, К 477). Пишет Скарлатти и фуги для клавесина, причем в этих случаях находит индивидуальные приметы для каждой из них. Так, более строгая фуга c-moll (Н 9, К 58) интересна своими нисхо­дящими хроматизмами (пример 122): в этом смысле ее тема определяет всю полифоническую ткань (появляясь в коде в уменьшении) и удерживает скорбный характер целого. В проти­воположность ей фуга g-moll (30, К 161), невзирая даже на ее вескую тему с увеличенной секундой, развертывается в дви­жении жиги. Подобно некоторым вокальным фугам у его совре­менников, Скарлатти строит футу d-moll (Н 74, К 417) из двух разделов, причем второй из них быстро сводит к сме­шанному изложению: два верхних голоса линеарны, а бас «аккомпанирует» им пассажами шестнадцатых.

В сонатах Скарлатти явно преобладает инструментальный по характеру тематический материал, зачастую с чертами тан­ца, чрезвычайно динамичный и импульсивный. Но у него встре­чаются и вокально выразительные, почти ариозные темы, со специфической для них экспрессией, порою патетические или исполненные лирического чувства. Некоторые из них особо вы­деляются своим характерно испанским обликом и, вероятно, связаны с национальной манерой пения. При сравнении ряда подобных тем выступают их общие черты: движение мелодии на фоне аккордового сопровождения, словно пение под гитару, несколько экстатическая мелизматика, синкопы, опевания зву­ков, быть может даже восточный колорит: таковы, например, темы в сонатах 6 (К 6), 17 (К. 17), 24 (К 24), 29 (К 29), Н 81 (К 458) (пример 123 а, б, в, г, д). Они обычно по контрасту оттеняют своим присутствием преобладающий тема­тизм. Не случайно поэтому они появляются в качестве побоч­ных партий ряда сонат. Так, в сонате F-dur (6, К 6) вторая тема (в тональности минорной доминанты), выделенная вне­запным piano, «поется» верхним голосом в сопровождении ак­кордов, и мелодия ее, с синкопами, уменьшенной терцией и

291

увеличенной секундой, звучит лирической экспрессией. Анало­гична функция второй темы в другой сонате F-dur (17, К 17), где она идет в сходном изложении (и тоже в минорной до­минанте) и представляет эмоциональный контраст ко всему пре­дыдущему. И еще один подобный пример укажем в сонате D-dur (29, К 29), где лирические «оазисы» резко выделяются (такты от 16 и от 29) среди бравурно-стремительной музыки. Много экспрессии в сонате c-moll (Н 20, К 115); ее темати­ческий материал пронизан «вздохами» и хроматизмами. «Вздо­хами» изобилует соната F-dur (Н 84, К 482), что в быстром темпе приобретает особый «полетный» характер. Отметим также экспрессивность тематизма в сонатах Н 24 (К 126, с такта 16), Н 40 (К 205, с такта 9), Н 84 (К 482), Н 81 (К 458, с такта 30).

Доменико Скарлатти любит применять острые гармонические и ритмические средства, не злоупотребляя, однако, ими, а умело выделяя на общем, более простом музыкальном фоне. Его склонность к синкопам всецело поддерживалась испанскими танцевальными ритмами. Сам он порой строил чуть ли не всю сонату на синкопах, да еще в сочетании с хроматизмами (3, К 3, пример 124), или сознательно избегал виртуозности из­ложения, чтобы выделить синкопическое движение как примету всей пьесы (Н 52, К 275). Великолепны по броскости начальные синкопы в сонате Н 63 (К 361, пример 125). Важная вырази­тельная роль принадлежит им в сонате 73 (К 403). С народ­ными испанскими жанрами, надо полагать, связаны смелые, лихие синкопы в сонате Н 86 (К 484, пример 126). Возможно, что испанская национальная музыка особенно привила Скарлат­ти вкус к увеличенным секундам в мелодии, которые встре­чаются у него много чаще, чем у итальянских современников: помимо названных напомним еще о сонатах Н 19 (К 109), Н 73 (К 403), Н 12 (К. 76, также уменьшенные терции). Порой Скарлатти на простом ладогармоническом фоне допускает кра­сочные отклонения (соната Н 71, К 395), на доминантовом органном пункте в до мажоре уходит в до минор (соната 41, К 133). От народных испанских ансамблей он воспринимает гроздья секунд, которые в чистом виде у него не часты (соната К 175), но при обращениях септаккордов подчеркиваются в верхних голосах.