Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Индивидуальная примета каждой сонаты в большой мере зависит у Скарлатти и от применения тех или иных приемов клавесинной техники. Даже когда он находился в Испании, его современники в других странах передавали легенды о его технических возможностях и его изобретательности. В этом смыс­ле он обогнал свое время, взял от клавесина все, что воз­можно, и потребовал более, чем возможно. В ряде его сонат применено нечто вроде «дьявольской трели» Тартини. Так, в сонате 5 (К 5) на протяжении четырех тактов в нижнем голосе звучит трель (исполняемая правой рукой!), а в верхнем на ее

292

фоне проходят гаммообразные пассажи вверх и вниз (левая рука!). В другой сонате (38, К 96, такт 11 и далее) на фоне трели в среднем голосе движутся все остальные голоса. Разу­меется, техника клавесина в этих случаях менее сложна, чем техника скрипки, но показательно само стремление к анало­гичному изложению. Многообразие клавесинной фактуры у Скар­латти не может не изумлять: ни у итальянских, ни у фран­цузских клавесинистов мы не обнаружим ничего подобного. Особенно часто его технические приемы служат обострению общего впечатления, призваны еще более акцентировать актив­ное, импульсивное начало тематизма, то есть по существу нести образную роль. Вызывающе смелые широкие скачки, виртуоз­ные перекрещивания рук, сплошные стаккато или репетиции в очень быстром темпе не имеют у Скарлатти самодовлеюще технического интереса.

Неоднократно сам тематический материал, сам исходный об­раз выделен, подчеркнут резкими скачками, сопоставлениями регистров, как особой ударной силой. Вне этого совершенно немыслимы главные впечатления от сонат: 23 (К 23) с ее октавными возгласами, 44 (К 387) с регистровыми контрастами как основой тематизма, Н 95 (К 528) с ее императивным на­чалом, отражающимся затем в октавах разработки (пример 127 а, б, в). Скачки баса в сонате 20 (К 20) — по-иному важный штрих образа: словно колокольный гул в начале каж­дой из двух частей (пример 128). Иной вариант, тоже спе­цифически тембровый, находим в сонате 27 (К 27): скачки образуются путем перебрасывания левой руки через правую, так что пассажи шестнадцатыми правой руки звучат на фоне непрерывного чередования четвертей то во второй, то в боль­шой октаве у левой руки (пример 129). Примеров можно при­вести еще сколько угодно.

Перекрещивание рук вообще нередко дает особый звуковой эффект, подобный только что затронутому: напомним сонату 25 (К 25, такт 12 и далее), а также сонату 31 (К 113, от так­та 31). Специфически скерцозный оттенок придается движению благодаря перекрестным пассажам в сонатах 7 (К 7), 13 (К 13), Н 2 (К 36). Перекрещивания очень часты у Д. Скарлатти. Любители музыки, посещавшие Испанию при его жизни, со­общали, что лишь в последние годы композитор избегал пере­крещиваний, так как полнота мешала ему скрещивать руки при собственном исполнении.

Широко пользовался Скарлатти приемами репетиций в бы­стром темпе (см. сонаты 13, 17, 26, Н 40 — К 205), порой чуть ли не все изложение строил на сплошном стаккато (40, К 477; 42, К 487; Н 92, К 516; Н 100, К 555). Найдем мы у него пассажи двойными терциями или двойными секстами в быст­ром движении, ломаные октавы, многие виды орнаментики, приемы глиссандо.

Хотя Скарлатти не отказывался от полифонизированного

293

изложения и помимо фуг (соната в движении аллеманды 4 или в движении сарабанды 8), он разрабатывал главным образом различные виды гомофонной фактуры. Новые в то время гар­монические фигурации встречаются у него в различных видах. На них основана вся соната 36 (К 241), они господствуют в сонатах Н 61 (К 341), Н 64 (К 363), Н 69 (К 381), Н 70 (К 382), Н 5 (К 48), они чрезвычайно эффектны в своей ши­роте в сонате Н 59 (К 321), они имеют арфообразный харак­тер в сонате 22 (К 22).

В ряде сонат на первый план выходит какой-либо один вид техники, что и определяет единство их фактуры. Но есть у Скарлатти немало примеров сочетания различных видов тех­ники, подчиненного избранному кругу образов. Как бы две «техники» даже подчеркнуты в сонате 10 (К 10) — гармонические фигурации и быстрые нисходящие гаммы: они сущест­вуют порознь, ибо связаны с различными темами. Несколько «техник» (различного рода пассажи, токкатность, ариозность) находим в сонате 24 (К 24) — они соответствуют смене об­разов. Близкие случаи — в сонате 29 (К 29), где тоже богат тематический материал, в сонатах 38 (К 96), Н 20 (К 115), Н 81 (К 458).

Образной системе Доменико Скарлатти, его свободной опоре на жанровый материал, подвижности его творческой мысли соответствует в сонатах и понимание формы целого. Его реше­ния в этом смысле простираются между простой двухчастной формой, характерной для танцев в сюите, старосонатной фор­мой — и простейшим видом сонатного allegro. Промежуточные решения преобладают. Вариантов может быть сколько угодно. Это относится к тематизму, выбору и соотношению тем. Они могут сливаться в однородном движении, быть мало диффе­ренцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не дифференцированы. Могут быть сопоставлены по контрасту, но не подвергаться разработке. Тематических образований может быть несколько: два, три, четыре... Введение нового темати­ческого материала может не вполне совпадать с гранями формы (если ее понимать как «предклассическую»). Сама же форма здесь, более чем где-либо, процессуальна вплоть до того, что не исключена и доля импровизационности в построении целого, однако без нарушения равновесия ком­позиции.

В связи с использованием у Скарлатти жанра сарданы уже упоминалась соната 32 — сонатное allegro с ясно выраженны­ми темами, разработкой и репризой в скромных общих рам­ках. Композитор уже владел этой формой. Но обращался к ней не часто, по-видимому воспринимая ее как один из воз­можных вариантов — не более. Рядом с этой сонатой можно по контрасту поставить две пьесы, возникшие тоже на жан­ровом материале, но еще вполне далекие от такого понима­ния формы. Соната 2 (К 2) выдержана в единообразном дви-

294

жении, тональный план первой части нормален (Т — D), но темы мало дифференцированы в ровном движении; вторая же часть типична для старой сонаты (D — Т). Скарлатти здесь просто не нуждался в сонатном allegro. Еще более яркий пример представляет соната 34 (К 450). Строго выдержанная с начала до конца в ритме гранадской малагеньи, колоритная и оригинальная по звучности, она тоже не содержит контра­стного противопоставления тем при нормальном плане экспо­зиции и наличии этих тем и тоже написана в старосонатной схеме: иного и здесь не понадобилось. И в том и в другом случае ощущается скорее единство образов, чем их контраст. Однако и в той и в другой сонате есть и своя острота неко­торых приемов: в сонате 2 — сопоставление одноименного ма­жора и минора в побочной партии, в сонате 34 — резкие син­копы в верхнем голосе перед окончанием (такт 6 с конца), как ломающие на миг ритмическое движение. Есть у Скарлат­ти и близкие к этим, но все же иные варианты. Например, в сонате 33 (К 430) структура ясна, темы четко отделены, но тем не менее торжествует старосонатная схема (ее части равны даже по количеству тактов). Соната 17 (К 17) F-dur могла бы служить хорошим примером кристаллизации двух конт­растных тем, если б к этому не присоединялся ряд осложняю­щих обстоятельств. Побочная партия (здесь ее можно смело назвать именно так) отчетливо кристаллизована (в тональности минорной доминанты, что характерно для ряда произведений Скарлатти), но остальной тематизм далеко не концентрирован. Три такта вступления (нисходящие кварто-квинтовые ходы) не относятся к первой теме: это всего лишь заставка — она на­поминается в конце экспозиции и в конце всей сонаты. Первая тема многоэлементна и содержит ряд аналогичных мотивных ячеек (ритмически готовящих побочную). Связующая имеет свой облик. Все это отражается на дальнейшем. Элементы пер­вой темы как бы обвивают вторую в разработке, где она про­ходит целиком в a-moll, и они же возвращаются после нее в репризе (где вторая идет в f-moll), чтобы вернуть мысль в мажор. Так, с одной стороны, намечена мотивная связь между контрастирующими темами (производный контраст), с другой же стороны, отсутствует концентрация материала в первой теме и в порядке дальнейшего движения явно выступают черты рондо. Двойной контраст демонстрируется в сонате 29 (К 29): дваж­ды сопоставлены в экспозиции стремительные пассажи и лирико-патетический тематизм, но и то и другое сопоставления не тождественны: словно две динамичные и две лирические темы, причем ритмы их (прихотливо синкопированные в лирике) одинаковы. Это богатство материала не используется в раз­работке: вторая часть сонаты даже короче первой. И здесь композитору не нужна зрелая сонатная форма: он акцен­тирует череду образов и показывает их контрасты, пользуясь

295

и «разными техниками» (блестящая инструментальная виртуоз­ность и ариозный склад). Богата тематическим материалом и разными типами техники соната 24 (К 24). В ней не только каждая из тем (включая связующую и заключительную) за­являет о себе, но может и сама содержать различные элемен­ты. Уже первая тема развивает большую силу движения, как будто в широкой инструментальной импровизации (словно вступ­ление к токкате), и включает нисходящие репетиции, параллель­ные пассажи и стремительные гаммообразные взлеты. Связую­щая широко развита: в ней поначалу подчеркнут испанский колорит, затем показано несколько «техник» (кое-что из пер­вой темы, скачки с перекрещиванием рук). Побочная, как обычно, концентрированна и ариозна, с характерными испан­скими синкопами, носит экспрессивно-лирический характер: В заключительной развиты токкатные элементы первой темы. Этот широкий размах, эта богатая образная фантазия не тре­буют у автора дальнейшего собственно сонатного развития. Вто­рая часть сонаты короче первой. Разработка ограничена де­вятью тактами, реприза начинается со второй темы, после чего довольно широко показана связующая (получается своего рода симметрия в отношении к экспозиции) и на своем месте зву­чит «токкатная» заключительная.

Множество сонат стоит у Скарлатти на уровне старосонат­ной формы лишь с известным движением вперед в начале вто­рой части, где не просто излагается первая тема в доминан­те, но появляется и тенденция хотя бы к некоторой ее раз­работке. Однако для композитора нет менее совершенных форм типа старой сонаты и более совершенных, как сонатное allegro в сонате 32. Всякий раз форма отвечает творческому заданию. Соната 24 — одна из самых богатых по кругу образов и об­разных штрихов, словно картина, выхваченная из жизни с ее динамикой, страстями и сменой впечатлений, — но она не дает примера собственно сонатной зрелости. Скарлатти на редкость свободно обогащает мир музыкальных образов и только в этой связи, по мере надобности, развивает те или иные стороны «предклассической» сонаты.

Среди сонат Скарлатти есть и состоящие из нескольких раз­делов. Так, соната Н 11 (К 73) состоит из Allegro и менуэта. Соната Н 13 (К 81) включает Grave, Allegro, новое Grave (которое могло бы называться менуэтом) и новое Allegro. В другой сонате (Н 15, К 89) три части: Allegro, Grave и финал — моторное Allegro. Особенно интересно сопоставление разделов в сонате Н 33 (К 176): здесь дважды чередуются с некоторыми изменениями лирическое Cantabile andante и ди­намическое Allegrissimo. Подобная форма встречалась нам в концерте и сонате Тартини. По-видимому, это были поиски конт­растов в своеобразной форме.

Изучение прижизненных рукописей, содержащих копии сонат Скарлатти, привело современных исследователей к убеждению

296

в том, что его сонаты в большинстве соединялись попарно, образуя двухчастные циклы — по аналогии с сонатами многих современных итальянских и испанских композиторов, португаль­ца Карлоса де Сейшаса (1704 — 1742), испанца Антонио Солера (1729 — 1783). Вполне возможно, что сонаты выписаны по парам в соответствии с обычаем их исполнения, с авторским замыслом. Но исполнение сонат Скарлатти как отдельных про­изведений тоже представляется вполне убедительным: каждая из них достаточно завершена и способна производить само­стоятельное впечатление. Сонатный цикл, особенно цикл из двух частей, не был тогда, например у итальянских композиторов, столь же крепким единством, как партита у Баха или кон­церт у самих итальянцев, где уже намечались определенные функции частей Тем более не был он своеобразным единст­вом, близким прелюдии-фуге с их принципом дополняющего контраста. Соната из двух частей, так сказать, переходный цикл от старинной многораздельной церковной сонаты к сонатным циклам зрелого типа. Поэтому сонаты Скарлатти, объединен­ные при жизни композитора по парам, вероятно, и тогда могли исполняться по отдельности, и теперь не проигрывают от по­добного исполнения.

В настоящее время исследователи полагают, что музыка Доменико Скарлатти оставалась в XVIII веке неизвестной в Европе и, следовательно, не могла воздействовать на ближай­шие поколения музыкантов. Однако некоторые данные о се рас­пространении все же имеются. Знаменитый певец Фаринелли, который долго прожил в Испании при Скарлатти, привез от­туда рукописный том его сонат, содержавший 496 произве­дений. Вполне возможно, что по этим текстам снимались копии для знатных любителей музыки. Чарлз Бёрни рассказывает, что в 1772 году он познакомился в Вене с придворным меди­ком Ложье, который побывал в Испании и близко узнал До­менико Скарлатти в последний год его жизни. Скарлатти со­чинил для Ложье много клавесинных «уроков». «Книга, где они записаны, поясняет Бёрни, — содержит сорок две пьесы, в том числе несколько в медленном темпе: из них я, собирав­ший в продолжение всей моей жизни сочинения Скарлатти, видел не больше трех или четырех»⁶. Итак, некоторые лю­бители музыки в Англии и Австрии систематически собирали (и, очевидно, копировали по рукописям) произведения компози­тора, когда он жил в Испании. Таковы всего лишь случайно дошедшие до нас единичные сведения. Не исключено, однако, что подобные любители находились и во Франции, и особенно в Италии.

«Скарлатти часто говорил г-ну Ложье, — продолжает свой рассказ Бёрни, — что он сознает, насколько нарушает все пра-

⁶ Бёрни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1772 г. по Бельгии, Австрии, Чехии, Германии и Голландии. М. — Л., 1967, с. 103.

297

вила композиции в своих уроках, но спрашивал, не раздра­жают ли слух эти отклонения от правил; и, получив отрица­тельный ответ, добавлял, что, по его мнению, редко какое из всех правил заслуживает большего внимания талантливого че­ловека, чем правило — не противоречить чувству, предметом (выражением? — Т. Л.) которого является музыка. В пье­сах Скарлатти есть много мест, где он подражает мелодиям песен, которые поют возницы, погонщики мулов и просто­людины» ⁷.

Это написано спустя пятнадцать лет после смерти Доменико Скарлатти. Его музыка сохраняла живой интерес для млад­ших современников, представлялась им смелой, новаторской, нетрадиционной и демократичной по своим истокам.

Что касается внеитальянских творческих связей Доменико Скарлатти, то обычно отмечают некоторую близость его сти­листики с чертами стиля клавирных токкат португальского ком­позитора X. А. К. де Сейшаса, который, возможно, вначале повлиял на Скарлатти, когда тот попал в Португалию. Но го­раздо более заметно воздействие самого Скарлатти на твор­чество испанского композитора Антонио Солера. В рукописном сборнике его сонат он прямо назван учеником Доменико Скар­латти. Между тем известно, что Солер принадлежит к испанской музыкальной школе, учился певческому искусству в монастыре, имел духовный сан и с 1752 года до конца жизни был органистом и руководителем хора в монастыре Эскориала. Им создано более 130 сонат для клавира; он писал также концерты для двух органов, камерные ансамбли, мессы, мотеты. И тем не менее пример Доменико Скарлатти оказался решающим для выбора пути Антонио Солера. Как представитель более молодого поколения, он в некоторых отношениях движется дальше Скарлатти, расширяет рамки своих произведений, круг их те­матизма. И все же его клавесинизм поразительно напоми­нает скарлаттиевский. Он также любит широкие, смелые скач­ки по клавиатуре, трели и репетиции в быстром движении, сверкающие стаккато, частые перекрещивания рук, стремитель­ные ниспадания из самого высокого регистра в предельно низ­кий, порой имитационные приемы. При этом техника Солера, как и техника Скарлатти, в значительной степени рассчитана на клавесин с двумя клавиатурами. Перекрещивания рук, по­очередные репетиции в их партиях, скачки с перекидыванием левой руки через правую исполнялись на разных клавиатурах, что могло давать особый звуковой эффект и обеспечивало сво­боду движений исполнителя. У Солера, который на четверть