Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

Вместе с тем любой симфонический цикл Гайдна в его зрелые годы проникнут действенностью — более напряженной в Allegro, с элементами созерцательности или даже фантастики в медлен­ной части, танцевальной в менуэте, жанрово-динамической в фи­нале. При этом четыре части цикла вмещают характерный для композитора круг образов, составляя тем самым определен­ную концепцию целого. Эта концепция не слишком широка, но очень убедительна в своих почвенных, народно-жанровых основах и бесспорной оптимистичности. В далекой исторической перспективе она представляется простой и — в сравнении, напри­мер, с грандиозными концепциями Баха — скромной по общим масштабам. Тем не менее она глубоко оригинальна для своего времени, она возвращает человека на землю и только на землю, к естественным, почвенным началам жизни и, что особенно важно, побуждает не к жертвенности, а к действенности. В этом заключается ее внутренний демократизм — для кого бы и в какой бы обстановке ни создавались симфонии Гайдна.

Подобно тому как в творчестве Гайдна прослеживается целая история симфонии от ее ранних образцов до классической зрелости, длинная цепь его квартетов с 1755 по 1803 год образует своего рода историю этого камерного ансамбля. Когда Гайдн начинал работать над струнным квартетом, образцов у него могло быть немного: едва приступили к разработке нового жанра мангеймские мастера, главным образом чешского про­исхождения. Самый характер этого камерного ансамбля еще не сложился ни в смысле содержания и состава цикла, ни в смысле

385

стиля собственно квартетного изложения. Для четырех инстру­ментов писались сонаты (с basso continuo или с облигатным клавиром), бытовая музыка (сюиты, серенады, дивертисменты, кассации), ранние симфонии на четыре партии и т. д. Именно Гайдн в процессе творческого развития нашел и определил, что такое струнный квартет — как по трактовке цикла и его частей, так и по особенностям использования инструментов, по общему складу классического струнного ансамбля. Моцарт имел в середине 1780-х годов все основания называть себя учеником Гайдна именно в области квартетов: никто не мог бы дать ему лучших образцов.

Эволюция квартетного творчества Гайдна имеет важные точ­ки соприкосновения, порой даже параллели, с эволюцией его симфонизма и вместе с тем в принципе отлична от нее. На первых порах, по мере сложения квартета, естественно просту­пала образная общность со складывавшейся же симфонией, хотя стиль изложения не мог не быть различным здесь и там. В поисках живой и значительной образности симфония могла на том этапе вести за собой квартет. Однако подлинная зрелость квартета не только как сонатного цикла, но и как камерного ансамбля наступила тогда, когда в квартете обозна­чились не одни лишь общие с симфонией тенденции, но и спе­цифические отличия от нее. Такова в первую очередь многозна­чительная особенность своего круга образов, естественных именно для камерного жанра, своих эмоциональных акцентов, своих предпочтений, отнюдь не противоположных образному ми­ру симфоний, но все-таки менее ему свойственных. Иными словами, зрелость квартета предполагала творческое нахождение его специфики прежде всего внутри гайдновской системы обра­зов, а тем самым и в деталях формообразования, и, разумеется, в стиле квартетного письма.

Первая группа квартетов Гайдна, всего восемнадцать произ­ведений (ор. 1 — 3), — это еще предыстория его камерного ансамбля, начавшаяся за четыре года до создания первой симфонии. В сознании композитора квартеты до девятнадцатого еще не отделялись от бытовой музыки; они не носили назва­ния «квартетов» и были сочинены для исполнения с участием любителей (в доме Фюрнберга, где в состав ансамбля входили сам Гайдн как скрипач, виолончелист Альбрехтсбергер и два любителя музыки). Почти все двенадцать квартетов ор. 1 и ор. 2 — маленькие циклические произведения из пяти частей каждое (лишь пятый квартет состоит из трех частей). Как правило, крайние части в них быстрые (в двух случаях первая часть медленная), а средняя медленная окружена двумя менуэ­тами. В простой, легкой музыкальной композиции медленная часть цикла тонально выделена (чаще всего тональностью субдоминанты), два менуэта, которые обрамляют этот скромный лирический центр, как бы подчеркивают развлекательный, не вполне отделившийся от сюиты тип цикла. Даже в этих

386

скромных произведениях можно найти в зародыше раннесонатные формы, вариации и рондо, которые затем, уже в развитом и преображенном виде будут входить в квартетный цикл Гайдна. В двух случаях, как упоминалось, первые части — медленные, в квартете ор. 2 № 16 — с вариациями. Порой заметны следы мангеймских «манер» — в ракетообразном тематизме, в акценти­ровании интонаций вздохов (менуэт из второго квартета). Некоторые сдвиги намечаются дальше. В шести квартетах ор. 3 преобладают четырехчастные циклы (в виде исключения — один трехчастный, один двухчастный), причем менуэт чаще остается на третьем месте. Здесь временами робко проступает собственно гайдновское — то в масштабе сонатного allegro (ор. 3, № 1), то в терпких секундовых созвучиях менуэта (там же), то в поэтической лирике медленной части (Largo в ор. 3, № 3), то в финалах-скерцандо (ор. 3, № 5 и 6). О развитии собственно квартетного письма говорить еще рано: очень часто первая скрипка ведет мелодию на фоне простого гармонического сопровождения остальных инструментов.

Следующие шаги сделаны Гайдном в квартетах ор. 9, которые возникли до 1769 года (более точная датировка отсутствует). По-видимому, они писались в то время, когда композитор напря­женно работал над ранними симфониями. Среди этих шести квартетов один написан в миноре (№ 4) — первый минорный - квартет Гайдна, по аналогии с первой минорной симфонией (№ 26), возникшей около 1765 года. Четырехчастный цикл теперь становится правилом, менуэт стоит на втором месте. Рамки цикла то более широки (ор. 9, № 1), то очень узки (№ 6), но фактура в целом становится развитее. Известно, что эта серия квартетов предназначалась для исполнения ансамблем при участии первого скрипача в капелле Эстерхази Л. Томазини, чем, вероятно, и объясняется концертирующий характер партии первой скрипки, например в квартете № 2. В стилистике про­изведений данного опуса заметно воздействие фольклора на те­матизм, появляются некоторые индивидуальные находки — инто­национные и гармонические.

Квартеты с 25-го по 36-й (ор. 17 и ор. 20) относятся к 1771 — 1772 годам и несут на себе характерные черты перелом­ной полосы в творческом развитии Гайдна. Их появление совпадает с подъемом патетики в его симфониях, которая нахо­дит свое явственное выражение и в камерном ансамбле, напри­мер в квартетах ор. 17 № 1, 2, 4, 5, ор. 20 № 2 и 5. Это ска­зывается в характере мелодики, в обострении гармонических средств, в контрастных сопоставлениях ладов, тематических элементов, в прорывах драматизма, даже во введении речита­тива в медленную часть цикла (Adagio g-moll в ор. 17, № 5). Вообще всего интереснее в этих опусах образные искания Гайд­на. Наряду с новой в квартетах патетикой здесь крепнут и связи с народнобытовым, жанровым началом: в первой части квартета ор. 17 № 6 использована мелодия хорватского происхождения:

387

в финале того же квартета применен прием «волынящего» баса; менуэт в ор. 20 № 2 также подражает волынке; в квартетах ор. 17 № 1 и ор. 20 № 5 медленные части весьма близки сицилиане; менуэт в ор. 20 № 4 обозначен «alla Zingarese», и его мелоди­ческий склад определяется венгерско-цыганским фольклором. Большое внимание уделяет теперь композитор медленной части цикла. Иногда он выносит ее даже в начало квартета. Экспрес­сивно-патетический характер имеет Capriccio Adagio в ор. 20 № 2, занимающее на этот раз не третье, а второе место в цикле. Медленная часть в ор. 20 № 1 — Affettuoso. O речитативе в Ada­gio из ор. 17 № 5 уже упоминалось. Новое образное содержа­ние квартетов начала 70-х годов связано и с расширением общих масштабов цикла, с углублением отдельных его частей, более индивидуализированных и развитых. В ряде случаев Гайдн прибегает в целях развития к полифоническим формам: таковы финалы-фуги в квартетах ор. 20 (№ 32, 35 и 36). Однако контекст, в котором появляется полифонический финал, остается специфически гайдновским, и фуга завершает цикл, состоящий, например, из следующих частей: Moderato (начинается вырази­тельным виолончельным соло), Capriccio Adagio, менуэт в народ­ном духе, подражающий волынке, финальная фуга (квартет ор. 30, № 2, C-dur, медленная часть в c-moll). За произведения­ми ор. 20 последовала довольно долгая пауза: до 1778 года Гайдн квартетов не писал. В то время были созданы симфонии № 48 — 60, ряд клавирных сонат, другие произведения, что, одна­ко, не прошло бесследно и для квартетного творчества композитора. Об этом ясно свидетельствуют шесть квартетов ор. 33, так называемые «русские» (посвящены наследнику Павлу Петрови­чу), возникшие в 1778 — 1781 годы. Сам Гайдн утверждал, что они написаны в совсем новой, особой манере. Наиболее харак­терным для этого этапа в развитии камерного жанра является свободное претворение в нем того, что было достигнуто Гайдном в его симфоническом творчестве в смысле тематизма, основ формообразования, принципов развития. Примечательно, что как раз патетические образы и эмоции, уже отходившие в симфониз­ме Гайдна на второй план, теперь «задерживаются» и находят себе место в сфере камерной музыки (ор. 33, № 1, 5, 6), особенно в медленных частях квартетов. Вместе с тем начиная именно с этого опуса гайдновские квартеты по-новому воспринимались, как яркие, конкретно-образные, ибо, подобно симфониям, стали получать прозвания: квартет ор. 33 № 3 был назван «Птичьим» (поводом послужил, в частности, тематизм финала, напоминаю­щий кукование). В «русских» квартетах менуэт заменен Scher­zando, которое обычно находится на втором месте в цикле (в виде исключения скерцо — на третьем). В качестве финала в одном из квартетов этой серии встречаем сицилиану с ва­риациями (№ 5). В итоге можно считать, что квартеты ор. 33 стоят на пороге зрелости квартетного искусства Гайдна.

388

Такая зрелость и, наступает в произведениях ор. 50 (шесть квартетов, называемых «прусскими»⁸), ор. 54 (три квартета), pp. 55 (тоже три) и ор. 64 (шесть квартетов, посвящены И. Тос­ту), относящихся к 1787 — 1790 годам. Однако пока еще это скорее зрелость стиля Гайдна в целом, зрелость его образности, его сонатного мышления, принципов развития, чем специфичес­кая зрелость квартета как камерного жанра — в отличие от симфонического. Состав цикла становится таким же, как в сим­фонии: менуэт занимает в нем третье место (исключения единич­ны) . Некоторые произведения вновь вызвали конкретные ассо­циации у слушателей. Из-за «кваканья» (повторение одного звука на разных струнах поочередно у разных инструментов) квартет ор. 50 № 6 был прозван «Лягушачьим». По характеру первой темы Allegro в квартете ор. 64 № 5 он получил название «Жаворонок». Эта тема оказалась гораздо ярче, образней, развитей второй: сперва звучало «прелюдирующее» вступление, а затем вступала у первой скрипки главная тема в очень высоком регистре (пример 168). Она и составляет основное впечатление от Allegro («Жаворонок»), вторая же тема заметно стушевыва­ется перед ней. Подобно симфониям некоторые квартеты завершаются динамичными, ярко плясовыми финалами (ор. 50, № 1 и 2; ор. 64, № 3). Но в виде исключения встречаются и фуга, и сицилиана в качестве финала (ор. 50, № 4 и 5). В ряде квартетов велико стремление к индивидуализации партий, к выделению то одной, то другой из них, не только первой скрипки, но виолончели (Andante в ор. 50, № 3), второй скрипки (Adagio в ор. 50, № 2), альта. Усиливается в квартетах тех лет тонкость и изящество отделки, гармоническая смелость (эн­гармоническая модуляция в первой части ор. 55, № 1), ладотональная красочность. В дальнейшем этого рода искания еще углубятся у Гайдна, но симптоматично и в квартете ор. 64 № 6, что широко лирическое Adagio написано в H-dur, тогда как основная тональность цикла — D-dur. Это чувство краски, уже проступающее в произведении 1790 года, станет ещё острее в поздних квартетах и сонатах.

Последние четырнадцать квартетов Гайдна, созданные между 1793 и 1799 годами (и неоконченный квартет 1803 года), — это высший расцвет его квартетного искусства, углубление специ­фики жанра, выработка подлинно камерного стиля. Как раз после первой и второй лондонских поездок, вслед за созданием лучших симфоний Гайдн достиг и несколько иного, уже особо­го совершенства в области классического камерного ансамбля. Главный интерес большой группы его поздних квартетов заклю­чается в том, насколько они специфичны — при всей их прин­ципиальной близости к сонатно-симфоническим принципам музы­кального мышления. И, помимо того, они не могут не поражать

⁸ Название объясняется тем, что квартеты были посвящены, по инициативе издателя, королю Фридриху Вильгельму II.

389

свежестью предромантических красок и настроений, столь удиви­тельной в самом конце творческого пути композитора.

Шесть квартетов ор. 71 и ор. 74 (1793) получили название Аппони-квартетов, поскольку были посвящены графу А. Аппони. Почти симфонический размах ряда их первых частей (ор. 71, № 2 и 3; ор. 74, № 1), одновременно увлекательно-темперамент­ных и тонких, соединяется с просветленным лиризмом и особым чувством колорита в Adagio, Andante и Largo. Гайдн и здесь не избегает острожанровых моментов, но они скорее проникают в самую ткань произведений, активизируя ее, чем определяют тематизм квартетов. Таковы, например, фрагменты из финала в квартете ор. 74 № 1 — с «волынящими» басами и резкими синкопами, по всей вероятности, цыганско-венгерского происхож­дения. Цикл того или иного квартета подчас способен вместить образы, казалось бы, совсем разного плана. Так, квартет ор. 74 № 3, прозванный «Всадником» или «Кавалерийским» («Reiterquartett»), соединяет в своих быстрых частях динамику обобщенного типа с острохарактерными эпизодами (они-то в фи­нале и определили название квартета), а в медленной части (Largo) поражает проникновенным лиризмом, словно поэтичес­кий монолог. Квартет написан в g-moll, a Largo выделено особой краской E-dur'a. Оно совсем просто и непринужденно: как в арии da capo, после середины в одноименном миноре, первая часть возвращается — орнаментированной в импровизационно-патети­ческом стиле. Чистая и даже строгая тема удивительна глу­биной и тонкостью эмоциональной выразительности: непосредст­венное высказывание-пение поддерживается драматичной и кра­сочной гармонией (пример 169).

Нельзя сказать, что образный мир квартетов более узок, чем образность зрелых симфоний Гайдна: он просто несколько иной. Большой рельефности симфонического цикла в целом и четкой характерности каждой из его частей, известной «плакатности» их тематизма в зрелых квартетах отчасти противостоит большее углубление в личный мир человека и в сферу несколько отвлеченных образов, а отсюда — порой более тонкая и более сложная разработка частностей тематизма и особенностей раз­вития. Иными словами, квартеты обретают специфическую камерность жанра — в отношении образности и формооб­разования. Именно теперь очень развивается собственно квартет­ное письмо, индивидуализируются партии инструментов, активнее становится голосоведение, усложняются гармонии, большее раз­витие приобретают в разработках полифонические приемы. Не только движение в разработке, но и само изложение тем в квартетах временами не так просто, выпукло и ясно, как в зрелых симфониях.

Все эти черты камерного стиля отчетливо выражены в по­следней серии квартетов Гайдна — шести произведениях ор. 76 (1797), посвященных графу Й. Эрдёди. При своей камерной выдержанности эти квартеты очень многообразны, и каждый из

390

них имеет индивидуальный облик. Современные исследователи находят даже, что поздний Гайдн отчасти возвращается к баховским приемам и вместе с тем местами предсказывает Бет­ховена. Содержательны и различны первые части последних квартетов. В одном из них, ор. 76 № 5, цикл открывает Alleg­retto — сицилиана с вариациями, в другом, № 6, — тоже Alle­gretto, представляющее собой вариации с фугой. Первая часть квартета № 4 на редкость богата в своем образном развитии и содержит множество эмоциональных оттенков. Она и вызвала название квартета — «Восход солнца». Блестящее и виртуозное по изложению Allegro из квартета № 3 достаточно свободно и гибко в понимании сонатной схемы. Уже сами темы его изложе­ны далеко не с той простотой и ясностью, как это бывает в лон­донских симфониях, а заключительная партия как бы синтези­рует все предшествующее в экспозиции. В разработке большое значение приобретают полифонические приемы и усложняются гармонические средства.