Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 2.doc

И в этих квартетах не уклоняется Гайдн ни от острой ха­рактерности, ни от острожанровых моментов, но, в сочетании с более отвлеченным тематизмом и некоторой текучестью дви­жения, характерность и жанровость выступают уже несколько по-другому — контрастно, еще более, до резкости, остро. Так, например, даже менуэты иной раз выделяются в общем контексте остротой на грани гротеска. Таков жесткий и скерцозный кано­нический менуэт в квартете № 2 из этого опуса, прозванный «менуэтом ведьм» (весь квартет по своим исходным интонациям называется «Квинтовым») (пример 170). В квартете № 1 менуэт заменен самой быстрой частью цикла — Presto, в котором содержатся остро-необычные мелодические и гармонические последования, среди них — движение мелодии по увеличенным секундам и жесткие диссонансы на органном пункте.

На ином полюсе стоят в поздних квартетах их лирические медленные части, то сдержанно-созерцательные (Фантазия в № 6), то утонченные и колоритные (Adagio в № 4), то почти романтические по характеру вдохновения и стилистике (Largo cantabile e mesto в № 5). Поистине пленительно последнее Largo. Входящее в квартет D-dur, оно написано в Fis-dur, и эта редкая в то время тональность уже сообщает ему в контексте цикла особую, редкостную окраску. В широкой мелодии с ее плавными волнами по гармоническим тонам есть что-то роман­тически мечтательное с идиллическим оттенком (в интонациях отмечают «свирельность»). Все просто, ясно, мягко и колоритно; Гайдн словно любуется самим звучанием спокойного и «густого» Fis-dur'a. Ho в этой простоте есть своя высшая «отобранность», как в «абсолютной» мелодике Бетховена: каждый звук значим и драгоценен.

В 1799 году созданы два самых последних квартета Гайдна (ор. 77), посвященные князю Ф. И. Лобковицу. Они примыкают по стилю к шести предыдущим и продолжают линию новаторства

391

в камерном жанре. Это проявляется в гибком построении первых частей, интересных ритмической энергией движения, его последо­вательностью и одновременно прорывами патетики (№ 2), приме­нением полифонических приемов в разработке. В ряде частей заметно стремление Гайдна к тонкой хроматизации музыкаль­ной речи. В Adagio из квартета № 1 (оно выделено Es-dur'oм в G-dur'ном цикле) примечателен лирически выразительный, внутренне контрастный дуэт-диалог виолончели и скрипки. Ме­нуэт в квартете № 2 поражает своим остроумием, вызывающей смелостью и легкими жесткостями секундовых созвучий между двумя партиями. Эффектный финал этого квартета, хотя и идет в темпе Vivace, напоминает блестящие полонезы, входившие в моду как раз в те годы.

К 1803 году относится неоконченный квартет Гайдна ор. 103. Написаны всего две части: Andante grazioso с вариациями B-dur и менуэт в d-moll. Судя по соотношению тональностей, это средние части предполагаемого цикла, который задуман в ре миноре: если бы Andante писалось как первая его часть, менуэт не мог звучать в иной тональности, то есть оставался бы в B-dur; если же Andante является второй частью цикла, то естественно его выделение другой ладотональностью из общего d-moll. Таким образом, Гайдн, видимо, не дописал крайние части цикла, наиболее сложные по характеру развития. Вместо этого он пожелал воспроизвести в конце партитуры свою визитную карточку с нотными строками из своей же песни «Старец»: «Нет больше сил, я стар и слаб». Вместе с тем имеющиеся части неосуществленного цикла не обнаруживают творческой слабости и бессилия. Даже если композитору не захотелось браться за Allegro и финал, сделанное им остается полноценным и свежим.

Помимо квартетов Гайдном создано множество произведений для ансамблей всякого рода, среди них — более сорока трио для клавира, скрипки и виолончели, более двадцати струнных трио, более ста двадцати пяти трио для баритона, альта и виолончели⁹. Многие произведения существуют в разных редакциях; в ряде трио есть заимствования из собственных сочинений Гайдна. В смысле формирования классического камерного стиля квартет безусловно главенствует над другими ансамблевыми жанрами. Клавирное трио, в частности, соприкасается с ним (как, с другой стороны, — с клавирной сонатой).

Если гайдновские трио по своему значению в творческой эволюции композитора и уступают его квартетам, то все же сами по себе клавирные трио представляют значительный инте­рес. Нередко это уже зрелые образцы нового стиля в своей об­ласти, образцы особого рода ансамбля (с клавишным инструмен-

⁹ Князь Миклош Эстерхази играл на баритоне (род виолы), чем и объясня­ется множество сочинений Гайдна для ансамблей с баритоном.

392

том), начало которому положено камерными произведениями Баха. В то время как у Баха этот ансамбль с облигатной партией клавира только складывался, у Гайдна он становится обычным и после него занимает прочное место в ряду других инструмен­тальных составов. Партия клавишного инструмента в гайдновских трио является ведущей, партия виолончели в значительной степени подчинена ей, и даже партия скрипки не всегда бывает совершенно самостоятельной. Однако если у Шоберта, например, партии струнных в подобном ансамбле подчас могли быть по желанию даже опущены, то у Гайдна это недопустимо. Как и сонаты, клавирные трио часто состоят из трех частей, причем менуэт или совсем выпадает, или становится финалом. Пожалуй, именно в трио Гайдн особенно свободно подходит к сонатному циклу. Иногда он начинает его медленной частью, порой огра­ничивается всего двумя частями — медленной и финалом, слов­но хочет сосредоточить внимание именно на встающих здесь задачах.

Очень тонкую отделку получают у него медленные части трио, то вариационные (нередко с красочными сопоставлениями мажора и одноименного минора), то просто трехчастные, непри­нужденные по форме, как, например, Adagio из трио As-dur — da capo с импровизационной серединой. Испытывает Гайдн в трио и различные варианты финала. По аналогии с финалом квартета ор. 54 № 2 (где чередуются Adagio и Presto) финал трио G-dur представляет собой рондо особого типа: собственно тема и — эпизоды его, словно небольшие характерные пьески, различные по темпу, размеру, фактуре. Тема — это Andante, в основе кото­рого лежит простая мелодия бытового характера из тех, какие часто появляются в медленных частях симфоний Гайдна. Один из эпизодов — элегическое Adagio, словно медленная часть со­наты, с оттенком патетики. Другой — мажорное Allegro на ³/₈, близкое к типу финалов. Как и в симфониях и квартетах, Гайдн обращается в трио к фольклорным темам и элементам: примером может служить «Венгерское рондо» из трио G-dur op. 75. Весьма характерен в этом смысле и «жесткий» выдержанный бас в Alleg­ro из трио C-dur, предвещающий гармонизацию Бетховена (квартет F-dur, op. 59).

Среди клавирных сочинений Гайдна главное место занимают его клавирные сонаты. Собственно говоря, эти сонаты в целом следовало бы называть клавесинно-фортепианными, потому что фортепианная соната у Гайдна только складывается. Это отно­сится и к пониманию жанра классической сонаты, и к соб­ственно фортепианному стилю. Гайдн работал над сонатой как раз в то время, когда старый клавесин еще был широко рас­пространен, а вместе с тем молодое, пока еще сравнительно слабое по звуку фортепиано уже вытесняло его. В гайдновских сонатах фортепианный стиль только формируется, причем целый ряд новшеств еще не делает его столь определенным, как у Моцарта. Гайдн именно идет от клавесина к фортепиано,

393

и в конечном счете новая тенденция побеждает в его творчестве. Отличие в этом смысле ранних произведений от поздних доста­точно показательно. Число гайдновских клавирных сонат, как и число многих других произведений, в точности неизвестно. Возможно, что не все они сохранились. В полное собрание сочинений Гайдна вошли пятьдесят две сонаты.

В течение многих лет Гайдн работал над клавирной сонатой: последняя возникла в 1798 году. Заняв немаловажное место в его творчестве, соната все же не приобрела для него такого значения, как квартет. Виртуозом-клавесинистом он не был, и его исполнительская связь с этим инструментом не стала такой интимной, как у И. С. Баха или Моцарта. Впрочем, если бы не гигантская творческая продуктивность Гайдна в целом, никто не счел бы, что пятьдесят две сонаты — это совсем немного. Только в сравнении с симфониями и квартетами клавирные сонаты приходится ставить на третье место среди инструменталь­ных жанров, к которым обращался Гайдн.

Первые восемнадцать сонат, созданные до 1767 года, невели­ки по размерам, различны по композиции и порою даже не носят названия сонат («партиты», «дивертисменты»). На этих образцах заметно, что Гайдн изучал произведения Ф. Э. Баха, хотя дух его патетики и характер импровизационно-патетического изложе­ния почти не ощутимы. Состав цикла в ранних сонатах еще не определился. В отдельных произведениях (6-я и 8-я сонаты) он, по образцу симфоний, четырехчастный. В отличие от Ф. Э. Баха Гайдн пишет сонаты с менуэтами: Allegro — Andan­te — менуэт или Allegro — менуэт. Allegro еще очень неразвито, и единый тип движения, однообразная фактура стирают его те­матические и формальные грани (например, сплошное движение триолями в 3-й сонате). В медленных частях избирается какой-либо тип изложения, связанный с теми или иными жанровыми традициями: прелюдирование (Andante 1-й сонаты), тип скри­пичного соло с сопровождением (Largo 2-й сонаты). Начиная с 5-й сонаты менуэт уже обычно не заключает цикла, а входит в середину его, а начиная с 17-й — часто выпадает совсем. Любопытны в своем роде три сонаты, 7-я, 8-я, 9-я, как миниатюр­ные произведения, значительно более узкие по своим масштабам, чем предыдущие. В Allegro 7-й сонаты всего 23 такта. В 9-й сонате финалом служит скерцо. Некоторые произведения этой группы не могут быть даже названы сонатами из-за свободной трактовки первой части, миниатюрного и неразвитого сонатного allegro, написанного лишь в тональном плане старой сонаты (TDDT) или в форме da capo (11-я соната).

1767 год принес особенно много сонат, и в некоторых из них уже чувствуются поиски нового выразительного тематизма. Понемногу обогащается и изложение, хотя и весьма наивными приемами: в 16-й сонате возникает небольшая пассажная каденция. Заметный сдвиг происходит в 19-й сонате. Одновре­менно с расширением общего масштаба цикла здесь ощутимо

394

и усложнение самого типа изложения: раздвигается диапазон звучания, обогащается фактура. Уже в пределах Allegro тема­тические грани выделены различными фактурными приемами: первая тема — ломаными пассажами, вторая — репетициями в клавесинном стиле, заключительная партия — альбертиевыми басами.

В сонатах 1770-х годов (с 20-й по 38-ю), также как в сим­фониях и квартетах тех лет, Гайдн чрезвычайно упорно выраба­тывал свой стиль, который еще не совсем установился. Теперь композитор больше не возвращается к узким масштабам цикла. Он входит в полосу больших исканий. Даже состав цикла у него неустойчив. Углубляется содержание сонат. Отдельные из них по облику уже вполне характерны для Гайдна и приобретают историческое значение: 31-я (E-dur), 35-я (C-dur), 36-я (cis-moll), 37-я (D-dur). В ряде сонат видно настойчивое желание порвать со старым клавесинным стилем письма: в сонатах 27-й и 31-й появляется элементарная фортепианная фактура (альбертиевы басы, гармонические фигурации). Сонатные allegro уже более развиты, иногда специфически пассажны по форте­пианной фактуре (23-я соната). Тематизм подчас носит явно патетический характер, как в симфониях и квартетах тех лет. Местами выступает характерная для Гайдна тенденция к цель­ности сонатного allegro — даже за счет тематических контрас­тов. Так, 36-я соната, очень развитая по своему фортепианному стилю и достаточно широкая по общим масштабам, в то же время по существу монотематична в первой части. Медленные части сонат еще очень неровны по своему характеру и зна­чению в цикле. В 37-й сонате, например, импровизационное Largo чрезвычайно неразвито, как бывало в старинном концерте, когда оно служило всего лишь переходом к финалу, — в нем 18 тактов. И тут же замечательное Adagio c-moll из 38-й сонаты поражает своим вдохновением, серьезной и субъективной патети­кой (Гайдн воспринимал c-moll как патетическую тональность). Менуэты, которые уже очень редко появляются в сонатах этого периода, заметно отличаются от симфонических и квартетных своей изысканностью и меньшей остротой и «выходками». В от­дельных случаях, впрочем, менуэты могут быть даже тождест­венными в сонате — и симфонии: таков менуэт-канон в 26-й сона­те и 47-й симфонии. В итоге этого периода фортепианный стиль Гайдна освобождается от старинных клавесинных приемов, в частности от вязких линеарных басов.

Гайдновское сонатное творчество 1780-х годов представляет своеобразный интерес: композитор уделяет особое внимание медленной части и финалу сонатного цикла, углубляя их зна­чение, развивая, в частности, новые вариационные приемы в Andante. Сонаты 39-я, 40-я, 42-я, 48-я начинаются не с сонат­ного allegro, a прямо с вариаций. Результаты этой усиленной работы над вариационными медленными частями отражаются на всем творчестве Гайдна вообще, даже на его лондонских сим-

395

фониях, которые следуют вскоре за последними из данных сонат. Именно это вносит равновесие в сонатный цикл, поднимая An­dante и финал — с их специфическими методами развития — до уровня сонатного allegro. Хорошим примером новой вариацион­ной трактовки медленной части может служить Andante из 48-й сонаты. Патетические возгласы темы в соединении со свободны­ми импровизационно-рапсодическими пассажами сразу же опре­деляют его эмоциональный характер — приподнято-декламацион­ный, даже слегка ораторский, риторический. За C-dur'ной следует тема c-moll, основанная на таких же возгласах и со всей полнотой выявляющая патетический смысл Andante. По своему тематизму, по удивительной свободе, органической связи самих тем и вариаций, по динамичному общему плану это Andante, столь взволнованное, по стилю близкое фантазии и в то же время удивительно цельное, выделяется среди многих вариа­ций Гайдна и представляет собой новый, высший тип вариацион­ной медленной части в сонатном цикле.

В последние годы творчества Гайдн уже не так много работал над сонатой, будучи поглощен другими интересами. Но отдель­ные произведения тех лет исключительно интересны, как и самые поздние квартеты. Большой известностью пользуется 49-я соната, Es-dur (1790). Ее развитое Allegro свидетельствует о полной зрелости гайдновской сонатности, и в частности фортепиан­ного ее воплощения. В одном он еще возвращается к своим же старым образцам: концертная каденция подводит к репризе. Чрезвычайно широко задумано в этой сонате и Adagio, местами близкое к глюковской патетике (особенно в «Альцесте»).

На особое место выделяется среди всех сонат Гайдна его последняя, 52-я клавирная соната, тоже в Es-dur. Подобно поздним квартетам в ней проявляются новые тенденции: большое образное углубление сочетается с удивительной тонкостью му­зыкального письма. Новое, более субъективное содержание по­рождает и новые композиционные идеи. Allegro велико, тема­тически богато (патетическое начало, «скерцозная» вторая тема) и интересно по стилю изложения. Различные фактурные приемы, предельное тогда расширение диапазона звучания (Fa контр­октавы и fa третьей октавы в одном такте), большая свобода изложения вообще — все это придает целому новый у Гайдна в этой области драматический характер. Adagio необычно по тональному колориту: в Es-dur'ной сонате оно написано в E-dur (совсем как бывало в поздних квартетах). Драматический пафос получает в нем новое выражение, и характерные мелодические интонации приобретают несколько романтический смысл. Субъек­тивная эмоциональность, романтическая взволнованность Adagio обусловливают и несколько импровизационный стиль его изложе­ния, большую гармоническую смелость, резкие тембровые конт­расты. Здесь уже можно заметить, что изучение сонат Ф. Э. Баха отозвалось у Гайдна — в патетике его поздних фортепианных произведений. Совершенно так же, как в Largo из квартета