ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1325
Скачиваний: 8
121
Комбинированные штрихи
В предыдущих главах уже затрагивались некоторые аспекты
звукоизвлечения, связанные с исполнением комбинированных штри-
хов. В частности, рассматривались возможные виды вспомогатель-
ной атаки, а также
–
проблема восприятия и идентификации штрихов
в быстром движении. Это даѐт нам основание для определения круга
штрихов, могущих быть исполненными с применением различных
видов комбинированной атаки.
В случае комбинирования твѐрдой разновидности основной
и вспомогательной атак
(
ТА–КА
)
,
возникают два возможных
варианта –
detache и staccato.
*
Единственный штрих, который
может быть результатом комбинирования мягкой основной
атаки с мягкой вспомогательной
(
ДА–ГА
),
– это штрих
portato
.
Комбинирование твѐрдой основной атаки с мягкой вспомога-
тельной (
ТА–ГА
) – вариант технологически естественный, но в музы-
кальном отношениии – очень экзотичный. В случае предпочтения
именно такого варианта, обозначаться он должен был бы так:
№ 52
В регулярном комбинированном
detache
или
staccato
усилия
педагогов и исполнителей всегда направлены как раз на то, чтобы
унифицировать характер основной и вспомогательной атак, сделать
их одинаково «твѐрдыми». Достижение этой цели всегда было важной
и сложной методической задачей. Обычно
способные музыканты в
результате занятий интуитивно находят ощущения, помогающие
им выровнять звучание комбинированных штрихов с
примене-
нием твѐрдой атаки, то есть сделать звучание вспомогательной
атаки достаточно отчѐтливым, «твѐрдым». Но, придя к подоб-
ным ощущениям интуитивно, музыканты не могут объяснить ни
себе, ни, тем более, ученикам их суть, реальный мышечно-
двигательный процесс, на котором эти ощущения базируются.
Эта ситуация прямо отражена и в методической литературе:
«Звуки, произнесѐнные вспомогательной атакой, должны быть похо-
жи на звуки, произнесѐнные простой атакой...Примером чѐткого про-
изношения звука вспомогательной атакой служит произношение
звука простой атакой. Путѐм сравнения на слух легко определить их
сходство».**
«К двойной и тройной атаке надо относится так же, как к основной.
Вторая или третья фаза –
ка
– должна во всѐм походить на первую
фазу –
та.
Они должны быть одинаковы... в отношении чѐткости ата-
ки... работу над овладением двойной и тройной атакой звука необхо-
__________
*
О
marcato
и
non legato
с применением комбинированной атаки см. ниже.
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 53.
122
димо начинать с очень медленного движения... В первое время на
слог
ка
нужно производить несколько утрированную атаку, пока она
постепенно не станет чѐткой... В дальнейшем, как показала исполни-
тельская практика, качественная двойная и тройная атака во многом
зависит от владения основным ударом языка. Если он хорошо постав-
лен, освоен и закреплѐн, то и вспомогательная атака, как правило,
будет освоена на должном уровне». *
«При овладении этим приѐмом необходимо обратить самое присталь-
ное внимание на одинаковость произнесения обоих слогов, ибо слог
ка
, произнесѐнный корнем языка, как правило, бывает менее ясным,
чем звук на слоге
та
, производимый кончиком языка. При работе над
двойной атакой следует особенно тщательно отрабатывать вспомога-
тельную атаку, то есть развивать силу и подвижность мышц, подни-
мающих заднюю утолщѐнную часть языка вертикально к нѐбу... Наи-
более полезным упражнением следует считать исполнение последова-
тельностей только вспомогательной атакой на основе слогов
ка
». **
В приведѐнных высказываниях есть призывы к единообразию
атаки в комбинированных штрихах, но нет анализа причины, препят-
ствующей достижению искомого единообразия. А без понимания
причины трудно давать действенные рекомендации. Те, что предла-
гаются,
–
достаточно тривиальны. Докшицер таких рекомендаций
вообще не даѐт; Усов предлагает «начинать с очень медленного дви-
жения» и «в первое время производить несколько утрированную
атаку»; Сумеркин – «развивать силу и подвижность мышц». И лишь
идея Сумеркина
–
упражняться в исполнении звуков «только вспомо-
гательной атакой»
–
представляется действительно оригинальной и
действенной
частью
таких рекомендаций. Чуть ниже мы объясним
детальнее полезность этого упражнения.
Проблема унификации атаки
в комбинированных штрихах
и методика освоения вспомогательной твѐрдой атаки
Для решения этой проблемы прежде всего необходимо деталь-
нее разобраться в сути отличия основной твѐрдой атаки от
вспомогательной. (Ведь основная трудность состоит в том, чтобы
сделать вспомогательную атаку «твѐрдой».)
Традиционная технология основной твѐрдой атаки – это, по сути,
одноклапанный механизм, где характер атаки формируется только и
исключительно движениями кончика языка, закрывающего и откры-
вающего губную щель. Очевидно, что такая технология делает невоз-
можным закрытие губной щели в момент воспроизведения
вспомога-
тельной
атаки (в момент артикуляции по типу согласной
К
). Поэтому
при традиционной технологии вспомогательная атака происходит на
фоне непрекращающихся колебаний слизистой губ. В этом состоит еѐ
принципиальное отличие от основной твѐрдой атаки и принципиаль-
ное сходство с основной мягкой атакой. Подобное сходство в техно-
___________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 75.
** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 65.
123
логии приводит к акустическому сходству вспомогательной атаки с
основной мягкой атакой – обе звучат одинаково «мягко».
В рамках традиционной технологии такое «генетическое»
отличие вспомогательной атаки от основной твѐрдой исправить
невозможно. В чѐм же состоит решение проблемы? Если коротко, – в
том, чтобы в процессе подготовки вспомогательной атаки губная
щель закрывалась так же, как она закрывается при подготовке
основной твѐрдой атаки.
Но как добиться этого? Читатель, очевидно, уже догадывается, что
для достижения поставленной цели нужно заменить традиционную
технологию закрытия губной щели языком технологией еѐ безъязыко-
вого смыкания. Такая технология – это двуклапанный механизм, где
характер возникновения звука формируется моментом размыкания
губной щели, то есть вторым клапаном, находящимся «на выходе»
воздушной струи. И кроме всех других преимуществ использования
процесса смыкания–размыкания, уже отмеченных ранее, существует
ещѐ одно, очень важное, –
способность осуществляться параллель-
но с процессом перекрытия воздушного потока корнем языка.
Если добиться того, чтобы при выполнении вспомогательной ата-
ки параллельно с работой языка происходил бы и процесс смыкания–
размыкания губной щели,
–
происходящий и при выполнении основ-
ной твѐрдой атаки,
–
то такой единый «конечный» процесс будет
формировать единый характер обоих видов атаки.
Вспомогательная твѐрдая атака – это атака, в которой,
параллельно с артикуляцией языка по типу согласной
К
,
происходит артикуляция по типу согласной
П
.
Вспомогательная мягкая атака – это атака, в которой,
параллельно с артикуляцией языка по типу согласной
К
(или
Г
),
процесс смыкания–размыкания губной щели не происходит.
В связи с таким утверждением может возникнуть закономерный
вопрос: как же добились прекрасных результатов в выполнении вспо-
могательной твѐрдой атаки те исполнители, которые и слыхом не
слыхивали о смыкании губной щели в момент артикулирования
К
?
Эта ситуация легко может быть объяснена с привлечением
понятий «объективно-» и «субъективно-технологический фактор».
У исполнителей, на практике овладевших техникой вспомогательной
твѐрдой атаки, процесс смыкания осуществляется, но не ощущается.
Таким музыкантам культивация соответствующих ощущений могла в
своѐ время помочь тем, что значительно ускорила бы освоение вспо-
могательной твѐрдой атаки по сравнению с интуитивными поисками.
У исполнителей, так и не овладевших этим видом техники, смыкание
губной щели отсутствует не только в ощущениях, но и как реальный
технологический процесс. Для таких исполнителей культивация
ощущений, связанных со смыканием, – единственная возможность
сделать вспомогательную атаку твѐрдой.
Ценность упражнения, предлагаемого Сумеркиным (исполнение
звуков только вспомогательной атакой), состоит как раз в том, что
124
играя его, музыканту легче найти такую позицию губ, при которой
начинает осуществляться процесс смыкания, даже если он не осозна-
ваем. Тем более эффективным будет это упражнениие при осознанной
нацеленности на ощущения, связанные со смыканием.
Если же учащийся освоил технику
основной
твѐрдой атаки с
ощущением и использованием момента смыкания губной щели, то
освоение вспомогательной твѐрдой атаки для такого учащегося, как
правило, уже не представляет проблемы.
Комбинированные штрихи и исполнительская практика
«Ни в коем случае не следует укорачивать длительность каждого от-
дельного звука, исполняемого вспомогательной атакой. Определение,
данное Диковым и Седракяном, что «двойное и тройное staccato –
особый приѐм исполнения быстро следующих друг за другом отры-
вистых звуков», нам представляется не совсем точным. Вспомога-
тельная атака
ни в коей мере
не должна быть нарочито отрывистой»*
Усовское неприятие комбинированного
staccato
противоречит
его же утверждению о том, что с помощью комбинированной атаки
«...трубачи имеют возможность исполнять не только
штрих staccato
,
но и другие штрихи, например detache, martele, non legato и т. д.»**
Поэтому в своѐм отношении к комбинированному
staccato
Усов прав
лишь отчасти. Штрих
staccato
вполне выполним с помощью комбини-
рованной атаки. Однако действительно
–
staccato
не очень типично
для ситуации, в которой применяется такая атака. Ведь она использу-
ется только в быстром движении, где, как уже говорилось в главе
«Штрих
staccato
», укорачивание звуков имеет мало смысла с вырази-
тельной точки зрения. Поэтому
staccato
с применением комбиниро-
ванной атаки надо признать очень специфическим, редко встречаю-
щимся выразительным приѐмом. И, конечно, Усов совершенно прав в
том, что пытаться исполнить такой приѐм следует только после
освоения комбинированного
detache
, как более лѐгкого и значительно
более употребительного вида звукоизвлечения.
Укорачивание звуков и их разделение в комбинированном
stac-
cato
достигается за счѐт укорачивания амплитуды движения языка, в
сравнении с его амплитудой в
detache
.
Что касается возможности выполнения с помощью комбиниро-
ванной атаки таких штрихов, как
non legato
и
marcato
, то зта возмож-
ность существует только теоретически. Учитывая темп, в котором
комбинированная атака выполняется, говорить об идентификации
этих штихов и исполнительской настроенности на них
–
не приходит-
ся. Поэтому утверждение Усова о том, что с помощью комбинирован-
ной атаки «...трубачи имеют возможность исполнять не только штрих
staccato, но и другие штрихи, например detache, martele, non legato и
т. д.», нужно принимать с оговорками, исключив из этого перечня
«martele, non legato и т. д.» и включив в него
portato
.
___________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 75.
** Усов Ю. Там же. С. 74.
125
Маркированные штрихи
Впервые понятие «маркированный штрих» возникает у Докши-
цера. Он вводит в свою систему штрих «маркированное
legato
»:
«Этот
штрих
характеризуется тем, что
звуки
, связанные лигой,
исполняются не плавно
, а
подчѐркиваются толчком воздуха
.
Маркированное
legato
исполняется без участия языка, а толчок
воздуха
на
непрерывном и
плавном выдохе
* как бы напоминает
атаку».**
Кроме Докшицера лишь Сумеркин упоминает об этом способе
звукоизвлечения: «
Разновидности штриха легато
также использу-
ются в местах, требующих соответствующего характера звучания.
...маркированное или ацентированное соединение звуков...осущест-
вляется за счѐт более активного толчкообразного действия дыха-
тельных мышц...»*** (В этой характеристике существенно то, что она
связывает акцентированность только с моментом атаки.****)
Нужно отметить, что у Докшицера маркированное
legato
–
самостоятельный штрих, а у Сумеркина – лишь разновидность
legato.
И если мы согласимся с тем, что эффект маркирования (акцентирова-
ния) не обладает качественной определѐнностью ни в акустическом,
ни в технологическом аспекте,**** то разрешить это разногласие
нужно будет в пользу Сумеркина.
Маркированные разновидности практически осуществимы толь-
ко в рамках
detache, portato
и
legato
. В этих штрихах эффект маркиро-
вания возникает довольно часто. При недостаточной активности вы-
доха после атаки возникновение ощущения акцента почти неизбежно
из-за угасания стационарной части звука.****
Маркированное
detache
даже более характерно для духового
звукоизвлечения, чем немаркированное. В этом варианте штриха
эффект угасания помогает скрадывать (маскировать) межзвуковые
цезуры.
Маркированное
non legato
– разновидность, возможная только
теоретически. При попытках маркирования этого штриха он стано-
вится практически неотличим от
marcato
.
Случаи применения маркированной разновидности
detache
приведены в нотных примерах № 29, 41 и 43.
________
* Здесь не совсем понятно как можно «звуки исполнять не плавно»
,
«подчѐркивая
толчком воздуха», и делать всѐ это «на плавном выдохе».
** Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 62.
*** Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 71.
**** См. главы «―Стационарная‖ часть звука» и «Штрих
marcato
».