ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1331
Скачиваний: 8
116
Проблема скользящих переходов существует и у исполнителей
на смычковых инструментах. Вот как они выражают своѐ отношение
к техническому приѐму
portamento
и его акустическому результату:
«Если аппликатура
предусматривает скольжение, оно,
даже в случае
высочайшего мастерства скрипача
, в той или иной мере всѐ же
даст себя почувствовать слушателю».*
Если это утверждение справедливо в отношении звукоизвле-
чения на скрипке, то много более оно справедливо в отношении
тромбона, где расстояния между позициями просто несравнимы со
скрипичными, и перемещать нужно не одну лишь кисть, а чаще всего
кисть и предплечье, обременѐнные весом кулисы.
Восприятие глиссандирующего перехода зависит, при прочих
равных условиях, и от скорости движения. Если время скользящего
перехода принять за константу, то в медленном или умеренном
движении это время будет заметно короче звучания стабильной в
высотном отношении части ноты. Соответственно, такой скользящий
переход будет меньше доминировать в восприятии.
№ 46 К. Давыдов. Романс
Однако по мере ускорения движения значимость глиссандирующего
перехода, в сравнении со всѐ укорачивающейся длительностью ноты,
будет возрастать:
№ 47 М. Битч. Экспромт
В действительно быстрых пассажах тот же по времени переход может
оказаться почти равным длительности самой ноты, и у исполнителя
просто не остаѐтся времени на фиксацию еѐ интонационно стабиль-
ной зоны. Эти зоны начинают исчезать из восприятия и пассаж, по
существу, превращается в череду глиссандирующих переходов или
непрерывное глиссандирование:
№ 48 М. Битч. Экспромт
И только шумовой импульс, происходящий в момент мягкой атаки,
даѐт возможность преодолеть глиссандирующий характер перехода и,
как это ни парадоксально,
вычленить из этого перехода нужную
интонационную точку
.
___________
*
Гуревич Л
.
Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. –
Л.: Музыка, 1988. С. 20.
117
Проблема идентичности
переходов в «чистом»
legato
Как следствие невозможности с помощью технологии «чистого»
legato
избежать
glissando
во внутриобертоновых переходах, возникает
и проблема их отличия от переходов межобертоновых. При примене-
нии технологии «безъязыкой» легатной атаки этим двум видам пере-
ходов соответствуют типы соединений настолько акустически отлич-
ных, что такое отличие должно быть классифицировано как качест-
венное и, соответственно, недопустимое в рамках одного штриха.*
№ 49 М. Битч. Экспромт
Для преодоления такого различия сторонники «чистого»
legato
предлагают применять мягкую атаку только в переходах в пределах
обертона, но не в межобертоновых переходах. Однако применение в
рамках одного штриха
качественно разных видов атаки (мягкой в
«глиссандоопасных» переходах и легатной во всех остальных) проти-
воречило бы основополагающему для данной работы принципу
классификации.
Итак, если для выполнения
legato
на тромбоне мы используем
унифицированную «чистую», «безъязыкую» технологию, то
в акус-
тическом
отношении встречаемся с проявлениями
качественно
различных
типов звукоизвлечения – дискретного и недискретного
(артикуляционно пассивного). Если же пытаться с помощью выбо-
рочного применения мягкой атаки сгладить эту акустическую раз-
ницу, то тогда мы сталкиваемся с
качественным различием
уже
в
технологии
атаки. И тот и другой вариант методологически непри-
емлемы.
Если опять обратиться к аналогии со звукоизвлечением на смыч-
ковых инструментах, то (при использовании техники «кулисного»
legato
) переход в пределах обертона и переход-передувание можно
сравнить соответственно с переходом
portamento
, выполняемым на
одной струне, и переходом, осуществляемым за счѐт перевода смычка
с одной струны на другую. Совершенно очевидно, что такие перехо-
ды ни при каких условиях не могут стать акустически однотипными.
Но если струнники, в силу технологических особенностей звуко-
извлечения (включая и аппликатурную специфику), вынуждены
мириться с таким «генетическим» недостатком смычкового
legato
, то
у тромбонистов есть альтернатива, которая идеально разрешает все
проблемы «чистого»
legato
. Речь, конечно же, идѐт о
тотальном
применении технологии
portato
для выполнения
legato
на
тромбоне
.
_________
* В главе «Соединение звуков» эти типы соединений были определены как дискрет-
ное (с моментом атаки) и недискретное, скользящее (без атаки).
118
Строго говоря,
если иметь в виду акустическую унифициро-
ванность атаки
,
то даже
на вентильных инструментах
portato
пред-
почтительнее чем
legato
. На таких инструментах тоже есть опреде-
лѐнная разница между аппликатурными переходами в пределах
одного обертона и передуванием (особенно без смены аппликатуры).
В первом случае атака несколько смягчѐнная, сглаженная, а при
передувании она заметно резче, активнее.
«Чистое»
legato
и техника правой руки
Седракян так описывает работу правой руки тромбониста при
исполнении
legato
: «Связное исполнение звуков на тромбоне требует
от играющего умения
очень чѐтко и быстро
передвигать кулису, не
делая при этом толчков; лишь в этом случае тромбонисту удаѐтся
преодолеть элементы glissando, неизбежно возникающие при мед-
ленном перемещении кулисы».*
Как при «очень чѐтком и быстром» передвижении кулисы
предполагается избегать толчков, – остаѐтся только догадываться;
ведь очевидно, что чем больше скорость передвижения, тем жѐстче,
толчкообразнее будет последующая остановка кулисы на позиции.
Понимая это, Сумеркин даѐт иную рекомендацию: «переход из одно-
го звука в другой, в особенности в legato, должен осуществляться
плавно
, экономно и без всяких, естественно, толчков».**
Как выражение общего принципа работы правой руки тромбо-
ниста, такая рекомендация абсолютно верна, но ведь автор имеет
здесь в виду передвижение кулисы именно в «чистом»
legato
, где
основной проблемой становится «преодоление элементов glissando».
А как достичь этого при «плавном» движении – тоже не очень
понятно.
В общем: «куда ни кинь – всюду клин».
На практике, попытки добиться приемлемого «чистого»
legato
неизбежно приводят к выработке стереотипа движения правой руки,
характеризующегося максимально возможной скоростью движения и
резкой, подобно удару, остановкой на позиции. Такой стереотип
закрепляется и начинает проявляться не только в
legato
, но становит-
ся общим принципом работы правой руки. И чем быстрее чередова-
ние звуков, тем нерациональнее становится подобная техника из-за
недостатка времени для остановки кулисы. Вместо желательного и
возможного (при применении
portato
) в быстрых пассажах
безостано-
вочного
движения с варьируемой, в зависимости от расстояния,
скоростью, у приверженцев кулисного
legato
правая рука всегда как
бы «спотыкается» о позиции, пытаясь зафиксировать их.
________
* Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 202
.
** Сумеркин В. Развитие legato на тромбоне (В кн.: Вопросы музыкальной
педагогики: Сборник. – Вып. 10. – М.: Музыка, 1991. С. 84).
119
В следующем примере кружочками отмечены ноты, для которых
такая фиксация характерна, и которые могли бы быть сыграны с при-
менением более рациональной техники «проходящих» позиций:
№ 50 Кротов–Блажевич. Концертный этюд
№ 50а А. Нестеров. Концерт для тромбона
(см. также примеры №
45, 47
и
48
).
Попытки фиксации позиций тормозят тромбониста в пассажах,
но, как уже отмечалось, не помогают ему полностью избавиться от
ощутимого глиссандирования во внутриобертоновых переходах.
В качестве ещѐ одного способа преодоления «врождѐнных» не-
достатков кулисного
legato
его приверженцы предлагают активное ис-
пользование вспомогательных позиций. Но такая практика значитель-
но усложняет задачу чистого интонирования и ухудшает тембровые
характеристики инструмента, а часто – как в следующем примере –
вообще невозможна:
№ 51 Ж. Мазелье. Конкурсное соло
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Все отмеченные выше недостатки технологии «чистого»,
«кулисного» legato, как и отрицательные
последствия попыток
их исправления, уже давно ощущаются большинством тромбо-
нистов. Это большинство совершенно не удовлетворено результа-
тами применения «чистого»
legato
, и на практике заменило его
штрихом
portato.
Вообще на протяжении первой половины ХХ века произошло
заметное изменение эстетических канонов в исполнительстве на духо-
вых и струнных инструментах. Это особенно заметно в повышенном
внимании к чистоте и точности звуковедения, в определѐнной его
«академизации». Ранее допустимые в этом отношении «вольности» –
преувеличенная вибрация, манерность, «подъезды», элементы глис-
сандирования и т.п. – стали чужды современной исполнительской
манере и совершенно неприемлемы в оркестровой практике.
120
В наше время проблема «тромбонового
legato»
состоит лишь
в
официальном, формальном
признании его понятием условным
,
по умолчанию обозначающим
portato
. Такая условность, кроме
исправления всех недостатков «чистого»
legato,
ещѐ и упрощает нот-
ную запись. При реальном использовании вместо лиг символа штриха
portato
нотный текст выглядел бы перегруженным.
Интересно, что сторонники «чистого»
legato,
допускающие в
виде исключения использование движений языка по типу артикуля-
ции
НА
или
ЛА
(Е. Рейхе, А. Лафосс [Laffosse], В. Сумеркин), не
ассоциируют такую технологию со штрихом
portato
. Видимо, эти
авторы считают действия языка при артикуляции слога
ДА
принци-
пиально отличными от действий при артикуляции
НА
и
ЛА.
С такой
точкой зрения трудно согласиться. Ведь из всего арсенала артикуля-
ционных средств, обеспечивающих различие этих слогов
в речи
(кончик, середина языка, гортань и голосовые связки), для атаки на
медных духовых инструментах значение имеет только характер
работы кончика языка, а в этом смысле все три слога принципиально
друг от друга не отличаются.
Рекомендуемое некоторыми педагогами, в качестве эрзаца
«чистого»
legato,
артикулирование по типу
ГА,
действительно отлича-
ется от
НА, ЛА
и
ДА.
В этом типе артикулирования более активен
корень языка и его движение происходит не в горизонтальном (как во
всех остальных слогах), а в вертикальном направлении. Но звукоиз-
влечение с
постоянным
использованием такой артикуляции ненадѐж-
но. Такая технология была бы аналогична использованию слога
КА
в
качестве основного артикуляционного приѐма. В
portato
с примене-
нием комбинированной атаки слог
ГА
используется
однократно
, в
чередовании со слогом
ДА
и только поэтому извлекается более уве-
ренно (см. следующую главу). Ненадѐжность артикулирования по
типу
ГА
в качестве основного способа атаки делает артикулирование
по типу
ДА
(
НА,
ЛА
) несомненно более предпочтительным вари-
антом.
С недостаточно активным воздействием языка на воздушную
струю в момент артикулирования по типу
ГА
связана и его недоста-
точная эффективность в качестве механизма унифицирования разных
типов переходов. И в этом отношении артикулирование по типу
ДА
(
НА,
ЛА
) также выглядит предпочтительнее.