ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 945
Скачиваний: 13
еа
Песня у Дюфаи не только всегда образна, образ этот всегда прост и понятен, однопланов,
не подвергается большому развитию.
Что касается мотета, то Дюфаи понимает его очень широко и многообразно. По
сложности он стоит у него между песней и мессой. В наши дни многие его мотеты
получили название «
Песенный мотет». Такие мотеты интересны тем, что намечали
путь к более крупной форме.
Франко-фламандцы довели до высшего мастерства вокальную полифонию.
Важнейший композиционный прием нидерландских мастеров – имитация
,
повторение мелодии в каком-нибудь голосе непосредственно вслед за другим голосом. На
полифонию. В их произведениях с большой гибкостью, плавностью и естественностью
сочетаются 4, 5, 8 и больше голосов, преобразуются и разрабатываются музыкальные
темы. На основе имитации сооружаются сложнейшие полифонические строения. Позднее,
во времена Баха,
имитация составит фундамент фуги – высшей формы полифонии
.
Именно у нидерландцев получила наибольшее развитие старая полифоническая форма –
канон, где имитация проводится последовательно, непрерывно, систематически.
Мессы нидерландцев – роскошные произведения. По своему музыкальному содержанию
они далеки от тех суровых песнопений, которые по обычаю брались за тематическую
основу. Они не стеснялись вводить в мессы и мелодии народных или светски-игривых
песен.
С особой охотой нидерландские композиторы писали мотеты. Мотет XV-XVI веков – это
своего рода полифонические кантаты. Они могли быть монументальными торжественно-
праздничными и более простыми, песенного склада, как бы камерные ансамбли. Партия
тенора в мотетах и мессах оставалась ведущей, но уже не составляла фундамента
многозвучного здания как раньше. Под неё подводили бас – самый низкий по звучанию
голос. Над тенором помещался альт (с латинского и итальянского – высокий).А самый
верхний голос получил название сопрано (по смыслу – голос, возвышающийся над всеми).
Практически появилась хоровая партитура (от итальянского partitura –
разделение, распределение) в современном её виде.
В разных стилях и на разных языках (фламандском, немецком, французском, итальянском,
латинском) писали нидерландские композиторы светские многоголосные песни.
XVI век – период расцвета светской многоголосной песни
. Итальянцы называют песню
канцона, французы – шансон, немцы – лид.
Наиболее яркими представителями нидерландской полифонической школы являются
композиторы Жоскен Депре (Josquin des Pre) и Орландо ди Лассо (Orlando di Lasso)
Жоскен Депре (Жоскен де Пре
) родился около 1440 года в Бургундии умер в 1521 году
в Конде-сюр-Эско. Работал в разных городах Италии и Северной Франции (Камбре,
Конде).
В последние годы жизни принял духовный сан. Творчество Жоскена по духу близко
итальянскому искусству того времени с его живым и возвышенным представлением о
человеке, культом красоты и стремлением к гармонии целого. Из 20 месс Жоскена – 14
трехголосных, 2 пятиголосные и 4 шестиголосные. Для стиля
Жоскена
становится
характерной чертой тенденция к
выделению гармонического начала в
полифоническом
письме.
В некоторых мессах те или иные разделы носят выдержанно-
аккордовый характер. Хотя в песнях композитора его полифоническое мастерство
проявляется с такой же полнотой, как в мотетах, но масштабы более скромные и со своим
кругом образов. Музыка Жоскена де Пре отличается народностью мелодики,
законченностью формы, виртуозным использованием разнообразнейших средств
выразительности и вместе с тем легкостью, простотой, сердечностью, юмором (например,
хоровая песня «Саранча»).
Искусство Жоскена де Пре во всех его жанрах не только пленяло его современников,
но и оказало огромное воздействие на последующие поколения музыкантов в Западной
Европе.
еа
Орландо Лассо (Орландо ди Лассо, нстоящее имя Ролан де Лассю
) родился около 1532
года в Монсе умер в Мюнхене в 1594 году. Орландо Лассо достойно завершает историю
нидерландской полифонической школы. Как и Палестрина, он принадлежит к последнему
поколению крупнейших мастеров полифонии. С детских лет проявились его редкостные
музыкальные способности: он превосходно пел, им восхищались и даже похищали как
маленькое чудо. До 1548 года Лассо находился при дворе Гонзага (в Палермо, затем в
Милане), сопровождал его в поездках по Италии, побывал во Франции, в Париже, получил
множество художественных впечатлений. Позднее Лассо перебрался в Рим, был с 1553
года капельмейстером Латеранского собора, имел возможность ознакомиться с
творчеством Палестрины. В 1555 году возвращается в Монс (болезнь и смерть родителей).
С 1556 года и до конца дней обосновался в Мюнхене, который был тогда крупным
музыкальным центром. Сначала был певцом в придворной капелле, затем возглавил её (у
герцога Альбрехта V). Достигнув к тому времени мировой известности, испытав свои
силы едва ли не во всех музыкальных жанрах того времени, Лассо не утратил душевной
молодости. Выступая на придворной сцене как автор, актер, певец, он импровизировал
целые комедии, полные забавных шуток, дурачеств, рискованных двусмысленностей.
Со временем вся обстановка и сама духовная атмосфера, в которой существовал Лассо в
Мюнхене, заметно изменяются. Дух Ренессанса, поначалу ясно ощутимый в
художественной жизни, слабеет и отступает перед натиском контрреформации: Мюнхен
становится крайним к северу форпостом католической реакции. Иезуиты утверждают
здесь свое влияние, духовенство вытесняет светских музыкантов из капеллы герцога,
подчиняя его своей политике. Даже Лассо пишет больше духовной музыки, чем прежде,
посвящает пять месс папе Григорию XIII, который жалует ему затем орден «Золотой
шпоры». Его дарование покоряет всех независимо от занимаемых позиций и заявленных
направлений: имя Лассо прославляют и поэт Ронсар, и римские кардиналы, и
католическое духовенство, и протестанты. А композитор, хотя и выражает желание
подчиниться установлениям Тридентского собора, всё же решается писать музыку на
тексты Лютера (на немецком языке). Современники называют его «бельгийским Орфеем».
Лассо написал десятки месс, около 1200 мотетов, множество мадригалов, вилланел,
канцон, песен на стихи Горация и Вергилия, Петрарки и Ронсара, Ганса Сакса и Лютера.
Большинство хоров Орландо Лассо написано в полифоническом складе (мессы, мотеты,
песни – например, «На рынке в Аррасе»), некоторые – в гомофонно-гармоническом с
элементами имитаций («Старый муж», «Матона»). Композитор часто использовал
элементы изобразительности, звукоподражания, создавая красочные, яркие,
«картинные» произведения. Таков его хор «Эхо
», где для достижения эффекта
отражения звуков Лассо использует двойной состав хора. В хоре «Тик-так» («Кукушка»)
имитируется ход часов.
Простая мелодия построена на фламандских народных попевках с характерной сменой
ладовой окраски (постоянное чередование мажора и минора), с синкопами, переносом
ударений на последнюю долю такта. Прозрачная хоровая фактура, исполнение припева на
staccato усиливают изобразительный элемент в музыке хора.
Ни один из современных Лассо композиторов не владел с такой свободой жанрами
итальянской, французской, немецкой музыки. Эта широта охвата светских вокальных
жанров, как и работа над мотетом и мессой, полностью определяют многозначную
историческую роль
Орландо Лассо – последнего представителя нидерландской
полифонической школы
. Изнутри полифонических жанров Лассо, по существу, подошел
к самому порогу нового искусства XVII века, к победе гомофонии, к подъему
музыкального драматизма, к новому этапу в развитии полифонического искусства.
еа
Тема 3. Французская полифоническая школа
Французская многоголосная песня XVI века (шансон) – искусство ярко красочное,
жизнерадостное, демократическое. Шансон разнообразны по содержанию, размеру,
складу и формам. В них отражены исторические события и уличные сценки, передана
радость бытия, поэзия быта, лирика пейзажа и сердечность души. Эта хоровая классика
впитала в себя много элементов народного песенного творчества. К шансон обращались
многие мастера нидерландской школы, она часто служила тематическим источником при
создании месс. Жоскен Депре создавал свои шансон, нередко выходя за пределы
камерного жанра и по масштабу композиции и по образному кругу. Его пример
подействовал и на французских современников. Новое понимание полифонической песни
во Франции XVI века в известной мере подготовлено именно Жоскеном Депре.
Ярким представителем французской музыки эпохи Возрождения был Клеман Жанекен.
Клеман Жанекен
родился около1472 (75)года в Шательро, умер около 1559(60) года в
Париже. О личности Жанекена известно очень мало. По всей вероятности начинал он
мальчиком-певчим в капелле, затем находился в Бордо и в Анжере. В 1529 году издается
ряд крупных песен Жанекена. Впоследствии Жанекен стал певцом королевской капеллы,
получил звание «постоянного композитора короля». Из всего творчества Жанекена в
историю вошли только его светские песни, хотя он создавал также мессы, псалмы и
другие духовные сочинения. Всего Жанекен написал более 260 песен для 3-х, 4-х или 5-ти
голосов a cappella. Наибольшую популярность приобрели песни «Война» («Битва при
Мариньяно»), «Охота», «Пение птиц», «Жаворонок», «Крики Парижа», которые
многократно переиздавались, вызывали подражания, без конца обрабатывались и
перекладывались для различных составов – притом не только во Франции, но и в других
странах. В своих песнях композитор с большим эффектом использует различные приемы
звуковой изобразительности
(смена фактуры – развитое полифоническое многоголосие
и гармоническое изложение, репетицию на одном звуке, имитации, отдельные возгласы,
смену темпов и динамики). Во всех жанрах музыки он оставался подлинно народным
композитором, использовал интонации и попевки фольклорных и бытующих мелодиц,
военной музыки, танцевальных ритмов. Современники называли Клемана Жанекена
«божественным» и «бессмертным».
О выдающемся успехе французских песен нового типа ещё при жизни Жанекена
свидетельствует то, что за 7 лет со времени публикаций его новых песен во Франции было
издано более 530 произведений этого жанра около ста различных авторов. Следи них
следует отметить несколько имен: Клоден Сермизи, Пьер Сертон, Пьер Кадеак (обработка
его песни послужила основой для месс Орландо Лассо и Палестрины), Тома Крекийон
(представитель нидерландской традиции в жанре шансон).
Тема 4. Итальянская полифоническая школа
Ведущее место в музыке Италии эпохи Возрождения занимала хоровая полифония
И так как в XIV-XVI веках Италия была, как известно, раздроблена на ряд мелких
государственных образований со своими центрами в Милане, Вероне, Падуе, Мантуе,
Феррари, Флоренции, Риме, Генуе – это не могло не отразиться и на особенностях
музыкальной культуры в целом. На этом фоне можно выделить две наиболее яркие
полифонические школы - Римскую и Венецианскую. Различия в их стилистике были
обусловлены жизненным укладом этих образований: в Риме – власть Папы, в Венеции –
власть дожей (богатых вельмож).
Римская школа
.
Главой римской полифонической школы является
Джованни Пьерлуиджи да
еа
Палестрина
(родился около 1525 года и получил свое имя по месту рождения -
Палестрина, близ Рима,умер в 1594 году в Риме). Палестрина крупнейший
преобразователь культовой музыки.
Среди современных композиторов ему не уступал только Орландо Лассо (оба музыканта
закончили свой жизненный путь одновременно – в 1594 году).
Палестрина начинал свой творческий путь мальчиком-певчим в соборе, а с 1534 года –
певцом в капелле в Риме. Позже он был приглашен капельмейстером в собор св. Петра по
содействию папы Юлия III. С тех пор он до конца своих дней находился в Риме – то в
составе Сикстинской капеллы, то капельмейстером в других храмах, с 1571 года снова в
соборе св. Петра. После Тридентского собора за Палестриной закрепилась слава
«спасителя церковной музыки»: одна из его месс (прозванная «Мессой папы Марчелло»),
будучи исполненной в доме одного из кардиналов, убедила высшее духовенство в том,
что полифоническая музыка может не затемнять смысла слов и, значит, не нарушать
церковного благочестия. Тридентский собор заседал с 1545 по 1562 год ( с большими
Палеперерывами) и специально рассматривал вопросы церковной музыки: главные
упреки со стороны духовенства были обращены к сложным полифоническим формам, из-
за которых не было слышно слов, а значит музыка не могла способствовать благочестию.
С годами высокий авторитет Палестрины в вопросах церковной музыки стал
непререкаемым.
Палестрина решительно скинул груз контрапунктических
ухищрений. Полифония стала несравненно более простой и притом удивительно
чистой
. Текст подавался в точных, ясных и выразительных музыкальных интонациях.
Мелодии обрели ровные контуры и четкие пропорции. Они гармонично сочетались в
плавном голосоведении, прозрачных имитациях, строгих благозвучных аккордах. Это не
значит, что музыка римского композитора лишена диссонансов, светотени, напряжения.
Палитра его выразительных средств богата и разнообразна, насыщена вокальными
красками. Но в сочетаниях и группировках голосов, в ритме, гармонии всегда царят
выдержанность, спокойствие, ясность. Звучность его партитур чисто вокальная – это
классический стиль a cappella.
/Реформа Палестрины, отчасти подготовленная его предшественниками, не сводилась к
формальным преобразованиям. Технические приемы вытекали из идейного задания.
Создавалось искусство умиротворенно-величавое, невозмутимо-благостное, вместе с тем
доходчивое. Вольно или невольно Палестрина отразил некоторые устремления
современного ему гуманизма. Характерно, что в юности папский певчий написал свыше
ста светских мадригалов. Позднее он сочинял исключительно церковную музыку: ему
принадлежат 92 мессы, 274 мотета, 42 псалма и другие духовные сочинения.
Итальянский мадригал (песня на родном языке) сложился в XVI веке как новый
вокальный жанр музыки аристократов (он противостоял так называемым «плебейским»
песням – лаудам, вилланеллам, фроттолам). Мадригалы Палестрины написаны на светские
Сюжеты (многие на стихи Петрарки) Их содержанием является в основном любовная
лирика. Музыка отличается разнообразием настроений, приемов хорового письма: «На
берегу Тибра» - сложный 4-х голосный мадригал, с плотной полифонической тканью..И
рядом – легкий, прозрачный мадригал «Пастушка и нимфа», написанный в гармоническом
складе. Мадригал «В синем небе» один из лирических, пейзажных, созерцательных
мадригалов композитора.Палестрина, как пишет Грубер Р.И., «широко использует
богатство итальянской народной песенности, ее гибкость, распевность, глубокую и вместе
с тем сдержанную выразительность. Песенность зта во многом отражает новые черты
внутреннего мира передовых людей того времени».
Представителем римской полифонической школы был также
Феличе Анерио
(1560 –
1614) – ученик и последователь Палестрины, он сменил своего учителя в должности
композитора Апостольской капеллы Ватикана. Анерио писал церковную и светскую
хоровую музыку.
еа
Венецианская школа
Влияние нидерландских композиторов сказалось и на становление Венецианской
композиторской школы XVI-XVII веков, которую возглавил нидерландец Адриан
Вилларт (1480-1562). В области вокально-хоровой полифонии венецианская школа
выдвинула ряд композиторов, среди которых особенно прославился
Андреа Габриели
(1510-1586) и его племянник Джованни Габриели (1557-1613).
Андреа Габриели был учеником Вилларта и впоследствии органистом церкви Сан Марко.
Джованни Габриели служил в придворной капелле в Мюнхене под руководством Орландо
Лассо, а затем, также как и Андреа,- органистом и композитором церкви Сан Марко.
Основной тенденцией их творчества было стремление к пышности и насыщенности
звуковых форм. Широко применялось многоголосие и многохорность. Вокальные голоса
часто сочетались с инструментальным звучанием. Приверженность к эффектному
сочетанию различных исполнительских составов нашла свое продолжение в венецианской
музыке последующих столетий. Например, Георг Гендель, посетивший Венецию в 1709
году, был поражен великолепием и разнообразием музыкальной жизни города.
Школа венецианских композиторов связана прежде всего с собором св. Марка – самым
замечательным сооружением города. Уже один тот факт, что этот главный храм города
находился не в ведении епископа, а был непосредственно подчинен дожу – главе
венецианского государства, придавал соборной службе особый, необычный,
государственно-светский характер. Праздничная, жизнерадостная музыка мотетов и месс
придавала блеск помпезному богослужению. Музыкальная Венеция XVI века – город-
новатор. Здесь возникла самостоятельная органная и оркестровая музыка, достиг расцвета
грандиозный вокально-инструментальный стиль, появилась новая форма популярного
вокального жанра – мадригала (в творчестве Вилларта), совершился переход к
современному способу книгопечатания (Петруччи). Здесь протекала деятельность
крупнейшего музыкального теоретика эпохи Возрождения
Джозеффо Царлино
(1517-
1590). Царлино – ученый, композитор, исполнитель, он всей своей деятельностью был
связан с венецианской творческой школой. Его музыкальное образование завершилось у
Вилларта, затем он стал капельмейстером в соборе св. Марка. Его теоретические работы
«Установления гармонии» и «Обоснования гармонии» осветили и обощили важнейшие
тенденции и процессы, характерные для музыкального искусства в итоге Ренессанса.
Специфические вопросы музыкальной теории (учение о ладах и гармонии) Царлино
ставит в связь с определенной системой эстетических взглядов. Подобно большинству
теоретиков эпохи Возрождения, он апеллирует к античным обрвзцам.
В совершенстве представляют стиль венецианской школы произведения
Джованни
Габриели
в её отличиях как от нидерландской, так и от римской. Отход от хорового
письма a cappella в сторону вокально-инструментального ансамбля крупных масштабов,
сильные колористические эффекты, яркие тембровые и динамические контрасты, новый
характер тематизма, вокальная виртуозность – всё это немыслимо у Палестрины и
нехарактерно для нидерландских полифонистов. С этим же связаны и особенности
композиционной структуры, формообразования в целом. Хоры Джованни Габриели легко
делятся на короткие, сильные каденционно-отчлененные фразы, и не один голос
противостоит другому, а одна хоровая группа – другой.
В характере и круге образов венецианская школа далека от сдержанности или
умеренности Напротив, она скорее театрально акцентирует эмоцию, создавая крайние по
своему времени, особо напряженные образы.Убедительным примером может служить хор
Джованни Габриели «Ужас и трепет» (Timor et tremor).Первые слова выражены
необычайно широкой, сильной, именно потрясающей темой, которая проходит в
имитациях по шестиголосному хору. За выражением ужаса и трепета идет мольба о
спасении.Она поручена острохроматическому, стенающему хору. От него идет традиция
«хоров страдания» в итальянских операх (например, у Монтеверди). О вокальном стиле
Габриели можно судить в частности, по его мелодике, особенно в верхних голосах. Легкая