ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 951
Скачиваний: 13
еа
духовные концерты»), мотеты, мадригалы, псалмы. В патетическом стиле композиций
Шюца, проникнутых драматизмом и психологической правдой, отразились страдания и
бедствия немецкого народа в трагическую эпоху Тридцатилетней войны. Шюц продолжил
традиции национальной песни и хорала, своеобразно преломил в своем творчестве
достижения современной ему гармонии и полифонии, перенес на немецкую почву новые
приемы хоровой, оперной и камерной музыки, изученные им в Италии (он был учеником
Габриели)
При жизни Шюца воздействие его сильной личности постоянно ощущалось
современниками. Однако за ним не последовала в Германии определенная творческая
школа, хотя у него было множество учеников. Как и у Монтеверди, у Шюца не оказалось
непосредственных продолжателей. Новые поколения немецких композиторов на рубеже
XVII-XVIII веков находились уже в ином историческом положении, и вкусы их
соответственно сложились иными. Так или иначе произведения Шюца тогда уже не
пользовались популярностью в Германии, и Бах, столь ревностно изучавший музыку
прошлого и настоящего, по-видимому, не знал их. Тем удивительнее, что Шюц особенно
внутренне близок Баху, что он-то и является истинным предшественником великого
лейпцигского кантора.
Термины:
кантата
– от итальянского cantare – петь, произведение торжественного или лирико-
эпического характера, состоящее из нескольких законченных номеров и исполняемое
певцами-солистами, а также хором в сопровождении оркестра (по своей структуре близка
оратории, но отличается от неё меньшим размером, менее развитым сюжетом);
опера
– от итальянского opera – сочинение, вид синтетического искусства, соединяющего
в едином театральном действии вокальную (соло, ансамбль,хор), инструментальную
музыку, драматургию, изобразительное искусство (декорации, костюмы и т.д.),
хореографию (балет);
оратория
– от латинского oro – говорю,молю и итальянского oratoria – специальные
помещения при церкви, в которых собирались верующие для чтения и толкования Библии.
Сейчас это крупное музыкальное произведение для хора, солистов-певцов и
симфонического оркестра, написанное обычно на драматический сюжет, но не
предназначенное для сценического воплощения, а только для концертного исполнения.
Раздел IV
XVIII век – век Просвещения
Тема 1. Творчество И.С. Баха
.
На протяжении XVIII века музыкальное искусство Западной Европы прошло большой и
блистательный путь, достигнув подлинно классических вершин. Эпоха Просвещения и
подготовки Великой французской революции стала временем создания музыкальной
классики. Творчество Баха. Генделя, Глюка, Гайдна, Моцарта представляет её во всем
величии и многообразии. При известной неравномерности исторического развития
западноевропейских стран в XVIII веке художественные связи их не ослабевают, а
крепнут. Это сказывается не только в собственно творческих тенденциях, в музыкальном
стиле, во взаимообогащении музыкальных жанров, их тематизма, принципов развития, но
и в общем идейно-эстетическом взаимодействии, усилившемся в эпоху Просвещения.
еа
Бах и Гендель стоят у истоков музыки XVIII века и одновременно образуют её вершины в
первой половине столетия. В их творчестве находит свое завершение длительная полоса
развития музыкального искусства и открывается новый этап.
Иоганн Себастьян Бах (1685, Эйзенах – 1750, Лейпциг)
«Его надо было звать не Бахом (Bach – ручей), а морем», - говорил Бетховен.
Будучи передовым художником своего времени, истинным гением Бах сложился и
действовал в обстановке феодальной Германии, ещё не оправившейся от Тридцатилетней
войны, раздробленной, во многом отсталой и консервативной. Эпоха Просвещения
несколько запоздала в его стране – по сравнению с Англией и Францией, но все же Бах, по
существу, уже ощущал на себе её воздействие. Под оболочкой религиозных образов в
кантатах, мессах, ораториях, мотетах композитора заключено огромное богатство
жизненного содержания, подлинная человечность и чуждый мистике реализм. Творчество
Баха часто представляется академически-сухим и рассудочным, но сила разума у него
сочетается с эмоциональной мощью, обобщенность - с конкретностью, мудрая логика –
со смелой фантазией. Многие произведения Баха (особенно вокальные) так или иначе
связаны с духовной тематикой или непосредственно предназначались для исполнения в
церкви. Вместе с тем образная система Баха едина в его светских и духовных сочинениях
и по существу отнюдь не ограничена религиозными представлениями.
Творчество Баха национально, оно своими истоками уходит в глубокие пласты народной
немецкой музыки. Вместе с тем оно всеобъемлюще по своим мировым связям и мировому
значению. Завершая многовековое развитие европейской полифонии, оно открывает
новую эпоху в развитии музыки. Бах писал во всех родах музыки, кроме оперы, но
достижения выразительного музыкального языка и драматургии оперы он перенес в
другие жанры. Драматизм и лиризм его духовных вокальных сочинений настолько ярки,
впечатляющи, почти театральны, что в XIX веке вокруг баховских кантат завязалась
дискуссия об истинной и ложной музыке церкви. В результате двери лютеранских храмов
закрылись перед лучшими творениями великого композитора.
Духовные кантаты
составляют половину наследия И.С.Баха. Их было создано около 300,
из них примерно треть утрачена. Встречаются кантаты сольные, хоровые, но большинство
– смешанные. Кантаты включают арии, речитативы, ансамбли, инструментальную группу
или оркестр. Они чрезвычайно разнообразны по содержанию, характеру и строению.
Бах более широко, чем его предшественники, подошел к жанру духовной кантаты,
углубил её содержание, обогатил круг выразительных средств. С одной стороны, он смело
развивал в кантате все, что доступно опере и камерным вокальным жанрам, с другой же –
продолжал разработку полифонического письма и полифонических форм в вокально-
инструментальных рамках. Из канонических духовных «сюжетов» Бах выбирал те,
которые были ему особенно близки. В кантатах его, как правило. Нет
персонифицированных образов действующих лиц. Но из общего содержания музыки все
же проступает собирательный образ как бы подразумеваемого героя, чьи мысли и чувства
преимущественно выражены композитором. Этот герой - не воин и не полководец, не
легендарная личность властителя в античном мире или в средние века. Героем для Баха
является простой, земной человек, близкий и подобный ему самому, терпеливо , безо
всякой внешней героики совершающий свой земной путь, страдающий и глубоко
чувствующий. Бах не призывал своего героя к наступательной действенности, к
социальному преобразованию мира, как то делали французские просветители. Он мог
лишь исповедовать идеи душевной чистоты, призывать к стойкости в борьбе со злом, к
доброте и милосердию, к самоотречению ради общего блага. При этом мироощущение
Баха было насквозь земным, свободным от мистики. Это позволяло ему свободно
использовать в духовных кантатах части из своих же светских кантат и даже целиком
перерабатывать светские кантаты в духовные, мало изменяя их музыку.
Уже среди ранних кантат Баха есть произведения, проникнутые глубокой скорбью – то
патетической, то взывающей к милосердию, исполненные трагического чувства, в итоге
еа
все же преодолеваемого силой человеческого духа. Таковы кантаты №131 «Из глубины
взываю я» (1707) и №106 «Трагическое действо» (1711). Со временем Бах развертывает
трагическую концепцию судьбы человека более широко, показывая и нарастание скорби и
процесс преодоления её, движение от мрака к свету, к успокоению и даже победной
праздничности. Один из лучших таких примеров – кантата №21 «Я много страдал» (1714).
Она состоит из двух частей и содержит 11 номеров: вступительную Sinfonia, 4 хора, 3
арии, дует, 2 речитатива. Оркестр здесь один из самых богатых для кантат Баха: 2
скрипки, альт, гобой, фагот, 3 трубы, 4 тромбона, литавры, орган и basso continuo.
Глубоко своеобразно вступление к кантате: не торжественная увертюра, а скорее
камерная прелюдия, небольшая, медленная, лирически вдохновенная. Патетика
бесконечно развертывающихся сольных мелодий сдерживается мерной поступью баса.
Начальный хор в большей степени продолжает функцию вступления, являясь как бы
второй частью увертюры. Он состоит из двух контрастных разделов: в полифоническом
изложении проходит тема со словами «Я много страдал», а затем следует второй раздел –
энергичный. Оживленный. С блестящими пассажами во всех партиях на слова «Твои
утешения укрепили мою душу». Первая ария написана для сопрано с солирующим гобоем
носит трагический образ «Вздохи, слезы, горе, нужда». Вторая ария «Ручьи горючих слез»
для тенора со струнными и фаготом акцентирует одну сторону образа и весь её
интонационный строй выведен из бесконечных вздохов в вокальной партии. Большой
заключительный хор первой части поначалу драматичен, но затем выражает надежду на
просветление. Вторая часть вносит перелом: от мольбы о помощи и призывов к
душевному умиротворению (речитатив – дуэт – хор) она приводит к выражению
простодушной радости (ария тенора с органом) и благодарственных «победных» эмоций в
заключительном героическом хоре, построенном по типу французской увертюры.
Очень велико значение протестантского хорала в духовных кантатах Баха. Строфы
хорала в строгом 4-х голосном хоровом складе чаще всего завершают кантату. Мелодия
хорала может звучать как cantus firmus в хоре или арии, порой поднимаясь над всем
полифоническим ансамблем и раскрывая его главный смысл.
С удивительной широтой представлены в духовных кантатах типы баховского хорового
письма. В большинстве случаев именно крупный полифонический хор открывает кантату
и становится важнейшей её частью. Есть у Баха и хоры более старинного, мотетного
склада, в традиции, идущей от XVI века, - и хоровые номера концертного склада. Хоры
могут служить различными образцами сочетания и взаимодействия вокального и
инструментального начал. И они же выполняют наиболее важную роль в обработке
хорального тематизма.
Многим Бах кажется чрезмерно серьезным. Но композитор-мыслитель был вместе с тем
мастером непринужденной шутки. Страницы, полные трагизма и скорби, сменяются в его
музыке эпизодами неподдельного веселья, радости, бурного восторга. Гамма чувств у
Баха необычайно широка.
Светские кантаты.
Бахом написаны 24 светские кантаты. Обычно они возникали как произведения «на
случай» - поздравительные или приветственные. Истинная ценность светских кантат Баха
не зависит от их панегерического назначения. Композитор предпочитал сосредоточить
внимание в каждой из них на развитии фабулы, поскольку она позволяла отойти от
официальной цели и создать ряд независимых от неё образов, в частности пленительных
образов природы. Убедительным примером здесь может служить кантата
«
Освобожденный Эол»
(1725), посвященная в первом варианте профессору
А.Ф.Мюллеру ко дню его рождения. Её образное содержание в целом свободно от
прикладного замысла. В ней нашли отражение поэтические настроения, навеянные
природой, стоящей на пороге осени. С удивительным размахом воплощает Бах бурное
стихийное начало, торжествующее во вступительном хоре ветров (в сопровождении
еа
большого оркестра с трубами и литаврами). На редкость широка и полна энергии партия
Эола (высокий бас), гремит оркестр в бурных пассажах аккомпанированного речитатива.
Эта страшная сила в то же время радостна в своем вдохновенном подъеме. Эол с
восторгом прочит свободу раскованным ветрам и отдает им во власть все живое на земле.
Эола останавливает только вмешательство Паллады (богиня, любимая дочь Зевса): она
убеждает его утихомириться и не нарушать празднества муз… в честь профессора
Мюллера (!). Заканчивается вся композиция хором «Виват!».
По-своему обойдено прикладное назначение в поздравительной «
Крестьянской кантате
»
(1742), обращенной как бы от лица двух крестьян к камергеру К.Г. фон Дискау. Бах
стилизует это свое произведение в народно-бытовом духе и мыслит его как шуточное – на
саксонском диалекте. К светским кантатам относится шуточная
«Кофейная кантата
» и
«
Состязание Феба и Пана»
- одна из самых крупных у Баха. Тема её – спор о
сравнительных достоинствах музыки возвышенно-лирической (Феб) и народно-жанровой
(Пан). Заключительный ансамбль прославляет прекрасную музыку, то есть победил Фэб.
Но Бах, по существу, нисколько не унизил Пана.
Светские кантаты Баха, при всех своих особенностях, не лишены связей с его духовными
произведениями. Известно, что некоторые из светских кантат переработаны автором в
духовные, из других таким же образом использованы отдельные номера. Всякий раз
изменялся, конечно, текст литературный, музыка же не претерпевала особо значительных
изменений. В принципе это было возможным при сходном характере образов. А
поскольку образная система едина в духовных и светских произведениях Баха,
композитор действовал в этом направлении с полной свободой.
Пассионы, месса h-moll.
В своих пассионах, или «страстях», и в мессе h-moll Бах не только возвышается над
общим уровнем музыкального искусства в Европе, но поистине достигает новой вершины
в истории художественного творчества вообще: ничего равновеликого не появилось тогда
ни в одной области искусства! Именно в пассионах Бах с наибольшей силой и глубиной
воплотил трагическое начало, выраженное также в ряде его духовных кантат. В глазах
Баха история страданий Христа, отдавшего жизнь в жертву за человечество, была
высшим подвигом самопожертвования и совершил его богочеловек, всем своим
существом связанный с простой, земной жизнью, доступный страданию, испытывающий
сомнения, не укрытый от предательства и истязаний. Вся эта концепция «страстей», как
она воплощена в музыке, по существу, далека от канонических церковных представлений
о распятии и исполнена горячего чувства, сочувствия страданиям. Она уже не евангельски
объективна, а подлинно трагична.
«Страсти по Иоанну» и «Страсти по Матфею
» - два разных произведения на одну тему
и одновременно как бы два разных этапа в овладении ею. Общим свойством для них
является совмещение драматического, эпического и лирического планов изложения.
«Страсти» в принципе сюжетны и наиболее драматичны (не только по содержанию, но и
по жанру) среди сочинений Баха. Повествование евангелиста несет в себе эпическое
начало, достигая драматизма лишь в кульминациях. Как в драме, раздаются реплики
Иисуса, его учеников, апостола Петра, Иуды, Пилата, первосвященников, толпы. Сверх
евангельского текста в пассионы введены поэтические вставки – взволнованные отклики
на события. Существенна роль хоралов (преимущественно 4-х голосных): они воплощают
некое объективное, эпическое начало, выражают в своей традиционной форме глубокое,
истовое чувство всех, общую реакцию на происходящее. Композиционный замысел
«Страстей по Матфею» более сложен и многопланов, чем в «Страстях по Иоанну»: в них
шире представлено лирическое начало и поэтому более широко развернута музыкальная
композиция. «Страсти по Иоанну» несколько более лаконичны, более сосредоточены на
повествовании и действии, развивающемся непосредственно по Евангелию. В них всего
10 арий и ариозо – против 25 в «Страстях по Матфею», где Бах опирался на самый
еа
протяженный из евангельских текстов по данной теме.
«Страсти по Матфею
» написаны
для двух хоров со своими солистами, причем хоры выступают и по отдельности, и
чередуясь, и вместе; для двух оркестров, органа, клавесина. По форме это оратория с
присоединением рассказа (речитатива) и хоралов. Рассказ ведется от лица евангелиста.
Хоралы – лирические хоровые песни – выражают мысли и настроения народа. Часть
текста заимствована из немецкого перевода Евангелия (в версии Матфея). Таковы партии
рассказчика, Иисуса и другие. Для лирических и драматических сцен – арий, хоров –
написан поэтический текст по плану Баха. Автор этого текста – лейпцигский почтовый
чиновник Пикандер. Первая часть «Страстей» - история предательства Иуды. Вторая
часть – изображение страданий и смерти Христа.
Вступительный двойной хор со всем оркестром является своего рода увертюрой
к
«Страстям по Матфею», он написан на хорал «О, агнец божий», мелодия которого
проходит у сопрано, выделенного из общего звучания. Два хоровых состава вступают
раздельно, сливаясь в многоголосии лишь в последнем разделе формы. Один хор звучит
от лица дочерей Сиона (символический образ), другой объединяет верующих. Сначала
первый хор, после парных имитационных вступлений, включается в полифоническое
движение целого и тоже опевает интонации стона. Второй хор лишь вторгается с
вопросами: «Кого?», «Как?», «Что?». «Куда?» - словно толпы народа потрясенно следят за
происходящим. Затем оба хора перекликаются вопросо-ответными репликами, что еще
более обостряет драматизм изложения. А над всем спокойно движется хорал, как простое,
внятное напоминание об идее «Страстей», как общепринятая сентенция. При всей
сложности выражения здесь возникает в итоге единый образ – возвышенный,
драматически напряженный, поистине пророческий для произведения в целом.
Драматургическая линия вступительного хора подхватывается дальше в ариях и
ариозо
. Предательство свершилось: Иуда предает своего учителя и стражники уводят
Иисуса. Драматизм снова обостряется в дуэте сопрано и альта с хором (№33 с флейтами,
гобоями и струнными). В лирически скорбное повествование солистов вторгается хор с
громкими вскриками протеста. И, наконец, разыгрывается буря в грозном хоре,
требующем отмщения. В отличие от такого открытого драматизма заключительный хор
первой части носит трагический характер и следует принципу единовременного
контраста. Первичной основой для этого хора является хорал «О человек, оплачь свои
грехи» с его темой покаяния и искупления. Одна за другой строки хорала звучат в партии
сопрано, а три остальных хоровых голоса сопровождают их то в имитационном движении,
то приближаясь к хоральному складу. Главная же сила экспрессии сосредоточена в партии
оркестра, единым током движения объединяющей всю композицию.
Важнейшие события и наиболее острые коллизии сосредоточены во второй части
«Страстей по Матфею». На первый план выходят здесь краткие действенные хоры,
драматические речитативы и арии. После первого хора злобной толпы «Распни его!»
растет напряжение. Выделяются три драматические точки: эпизод бичевания Иисуса,
шествие на Голгофу и распятие на кресте. После тихой кульминации произведения (слова
Иисуса на кресте «Боже мой, зачем ты меня оставил!») в зоне кульминации уже
разражается буря. Евангелист бросает быстрые фразы. Сопровождая его слова, после
шумного пассажа-низвержения глухо рокочет орган в низком регистре, расширяя
тревожную звучность: это картина видимого потрясения, когда завеса в храме разошлась
надвое и мертвые восстали из гробов. Вслед за зоной кульминации наступает успокоение.
После слов евангелиста о готовящемся погребении Христа идет ария баса соттенком
скорби, но вдохновение епё светло, как знак катарсиса. Последние номера «Страстей по
Матфею» связаны с отпеванием Христа, с хоровой лирикой прощания. Синтез скорбных
чувств и наступившей умиротворенности осуществляется в большом заключительном
хоре – одном из прекраснейших созданий Баха. Общий склад музыки гармонический,
голоса по преимуществу движутся параллельно, колоннами аккордов поддерживая
певучую мелодию. Форма замкнута, трехчастна, в середине её разрабатываются