ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 949
Скачиваний: 13
еа
пассажность, высокая тесситура, частые касания мелодической вершины,
непринужденность скачков – все здесь свидетельствует о стремлении преодолеть
традиции строгого стиля.
Клаудио Монтеверди (1567-1643) –
великий итальянский композитор, жизнь которого
совпала с бурным переломным временем в истории европейской культуры. Композитор
был свидетелем того, как в музыкальном искусстве теряли свое значение и рушились
идеалы Возрождения и нарождались, завоевывая право на жизнь, принципы нового
искусства. Монтеверди называют
классиком светской музыки
, его творческое наследие
состоит из
двух направлений
: одно обращено к новому для того времени жанру drama per
musica (драма через музыку) и включает шедевры этого жанра –
оперы «Орфей
»
и
«Коронация Поппеи
». Другое направление продолжает
традиции хорового
многоголосия, воплощенного в жанре мадригала,
к которому композитор обращался в
течение всей своей жизни. Из накопленного опыта предшественников и современников
Монтеверди усвоил все ценное и жизнеспособное в этом жанре,
его мадригалы
знаменуют
не только вершину, но и последний этап в развитии этого хорового
жанра.
Композитор стремился раскрыть в музыке мадригалов богатство и сложность
внутреннего мира человека. Особого совершенства Монтеверди достиг в музыке,
передающей сферы драматических и трагических переживаний.
Важным в творчестве
Монтеверди был принцип контраста.
Сам композитор писал: «Я осознал, что контрасты
трогают наши души больше, чем что-либо другое, а
цель подлинной музыки –
взволновать душу
». В мадригале «Да, я хотел бы умереть» композитор выразительными
средствами передает страстное начало в жизни человека, не вдаваясь в детальное
отражение текста в музыке. Гармонический язык мадригала насыщен хроматическими
ходами, резкими тональными сопоставлениями и модуляциями. Каскады диссонантных
«взлетов» и «падений», контрасты динамики и тембровых сопоставлений, яркие
кульминации передают переходы настроения от покоя и томления к восторгу
экстатической страсти. Свойственный музыке Монтеверди «взволнованный стиль» в этом
мадригале получил наиболее убедительное и яркое воплощение. При жизни Монтеверди
его музыка часто подвергалась критике со стороны поборников оперного стиля за его
увлечение хоровым многоголосием, а ортодоксально настроенная критика усматривала в
новаторском письме мадригалов расшатывание сложившихся устоев. Сам Монтеверди в
одинаковой мере принимал и старинное полифоническое и новое монодическое письмо.
Основным критерием его музыки была правда, которую он понимал как максимально
точное и конкретное воплощение
разностороннего мира человеческих чувств
. Широта
и независимость взглядов Монтеверди, его индивидуальность, не были подвластны моде и
вкусам современников, поэтому его творчество и было вскоре забыто. Только XX век стал
веком открытия музыки великого итальянского композитора.
Тема 5. Немецкая полифоническая школа
В истории немецкого музыкального искусства эпоха Возрождения тоже принесла свои
плоды, но – в отличие от ряда других европейских стран – Германия более всего ощутила
это через движение Реформации. Самым прямым художественным следствии Реформации
было создание протестантского хорала, то есть нового типа духовного музыкально-
поэтического искусства – как искусства поист инее популярного, не только понятного в
любых слоях общества, но и доступного для исполнения массами.
С XV века между песней народного происхождения, песенными текстами немецких
поэтов и песенной музыкой немецких композиторов непрестанно происходил своего рода
художественный обмен. К новым стихам подбирались народные напевы. Из светских
песен мелодии переходили в духовную музыку. Композиторское творчество, приобретая
еа
популярность, входило в быт без имени автора и так далее. Нелегко поэтому проследить
происхождение той или иной популярной в то время немецкой песни. Тематика же песен
в XV – XVI веках была достаточно многообразна: от любовной лирики, до сатиры, от
охотничьих, застольных, шуточных куплетов до духовных напевов, от календарного
цикла до боевого гимна в крестьянской войне. Естественно, что деятели Реформации в
своих помыслах о новых формах духовной музыки ранее всего
обратились к немецкой
песне. На её основе и был создан
протестантский хорал
. Есть основания полагать, что
Мартин Лютер
лично принял участие в его создании. Известно, что Лютер любил и
понимал музыку, высоко ценил произведения Жоскена де Пре, всячески поощрял занятия
музыкой. «Музыку я любил всегда, - признавался Лютер. – Кто знает это искусство, тот
хороший человек, искусный ко всему. Музыку необходимо сохранять в школах.
Школьный учитель должен уметь
петь, иначе я на него и глядеть не хочу
». Нет
сомнений в том, что Лютер непосредственно воздействовал на поэтическую, текстовую
основу протестантского хорала. Ему, как известно, принадлежит перевод библии на
немецкий язык (1521-1522).
Лютер восставал против латыни в духовной музыке,
сочинял для неё стихи на немецком языке. Все это способствовало демократизации
немецкой культуры
. По идее Лютера и его единомышленников, протестантский хорал
должен был привлечь всю церковную общину к исполнению напевов, сблизить области
церковной и бытовой музыки. Отказавшись от католической мессы в полном её объеме
(оставив лишь некоторые части), резко ограничив этим латынь в богослужении, деятели
Реформации выполнили важную социальную и национальную задачу, пошли навстречу
широким кругам бюргерства и крестьянства. Со временем круг хоральных мелодий всё
пополнялся. Лютер и его соратники черпали мелодический материал отовсюду. В хорал
вошли, например, мелодии некоторых допротестантских гимнов и секвенций, даже
отдельные григорианские напевы, укоренившиеся в быту, и, разумеется, многочисленные
мелодии народно-бытовых песен. Нередко то были светские песни, даже произведения
современных композиторов, мелодии, созданные мейстерзингерами, особенно Хансом
(Гансом) Саксом.
Ганс Сакс
по профессии был сапожником, жил в Нюрнберге. Он создал 4275 песен и
много драматических сценок. Сакс был подлинно народным художником и ярчайшим
представителем немецкого Возрождения. При жизни Лютера в создании немецких
духовных песен принимали участие композиторы непосредственно из его круга, а также
другие мастера: Генрих Финк, Арнольд фон Брук, Сикст Дитрих и так далее. Некоторые
из них были опытными и умелыми полифонистами, создавали также мессы и мотеты. Да
и в дальнейшем немецкие авторы духовных песен отлично владели полифоническим
мастерством, но сознательно шли на прояснение многоголосного склада ради большей
доступности духовных произведений. Формирование протестантского хорала на
протяжении XVI века подчинялось мощным и вполне определенным стилевым
тенденциям, постепенно проявлявшимся в различных музыкальных жанрах, в том числе и
крупных полифонических. Когда под знаком религиозных движений в Германии
разыгрывались большие социальные битвы, хорал выполнял функции боевого гимна. В
крестьянских войнах он обрел свой облик «Марсельезы XVI века» ( «Ein feste Burg»).
Позднее, в XVII веке, когда хорал утратил свое непосредственное значение боевого гимна,
он все же ещё воспринимался как носитель славной исторической традиции, как память о
Реформации. Прозорливые немецкие музыканты умели различать и подчеркивать в
протестантском хорале его былую прогрессивную сущность, его живые песенные истоки.
Силой своего гения И.С.Бах вернул хоралу его поэтический смысл, раскрыв его в своей
образной системе.
Для немецкой музыкальной культуры XVI века наряду с развитием протестантского
хорала характерны и своеобразные музыкально-поэтические
формы мейстерзанга.
Деятельность мейстерзингеров была специфическим проявлением местного ремесленно-
бюргерского быта, цехового уклада. Мейстерзингеры предпочитали духовные,
еа
библейские тексты для своих песен, церковно-певческие обороты, стремились опираться
на образцы, на канонизированные в их среде напевы, на строго регламентированные
правила создания песен, вносили в творчество дух ремесла. Со временем немецкий
мейстерзанг как бы растворился в песенной культуре крупных немецких городоа, в их
быту, в бытовом музицировании бюргерства, далее в певческих обществах: цеховая
организация изжила себя как таковая – наступил новый исторический период.
Термины:
виреле
– от французского virer – кружиться, первоначально – танцевальная песня,
исполнявшаяся хором с запевалой (получила распространение в Италии, Испании,
Франции в XII-XV веках);
вилланелла
– от итальянского villanelle – деревенская песня, песня многоголосного
(получила распространение в Неаполе в XVI-XVII веках);
качча
– от итальянского caccia – охота, светская вокальная пьеса имитационного склада,
рисующая картины охоты, жанровые бытовые сценки (например, рыночные), что внесло в
музыку эпохи Возрождения элементы программности;
канцона
– от итальянского canzone – песня, светская многоголосная песня, несложная по
фактуре, близкая к народной песне;
мадригал
– от итальянского madrigale – песня на родном языке, первоначально
одноголосная (широкое распространение получил в эпоху Раннего Возрождения – XIV
век), позже как 2-х – 3-х голосная песня из нескольких коротких куплетов с припевом;
фроттола
– от итальянского frottola – выдумка, вздор - светская многоголосная песня,
исполнялась обычно на карнавалах и в театральных представлениях, для неё характерен
танцевальный ритм, четкость композиции, выразительность мелодий, близким народно-
бытовым напевам (получила распространение в XV - XVI веках в Италии);
псалмы
– от греческого psalmos – хвалебная песнь, исполнялась первоначально под
аккомпанемент арфы, содержание религиозное из Ветхого завета. Были созданы по
преданию древне-еврейским царем Давидом. В древне-христианском пении псалмы
исполнялись попеременно двумя хорами одноголосно; в средние века псалмы послужили
основой гимнов, тропарей и т.д. С XIV века появляются многоголосные псалмы. В XVI
веке особое значение приобрели гугенотские псалмы французского композитора Клода
Гудимеля, протестантские польского композитора М.Гомулки, фламандские псалмы
нидерландского композитора Клеменса-не-Папы. На тексты псалмов писали многие
композиторы и зарубежные и русские (у Игоря Стравинского есть «Симфония псалмов»
для хора с оркестром, 1930 год).
«Страсти», пассионы
– от итальянского passion – страсть и от латинского passio –
страдание – вокально-драматическое произведение на религиозный сюжет о страданиях и
смерти Христа. Этот жанр установлен в католической церкви в VIII веке. В XVI веке
«Страсти» отделяются от церковного богослужения и превращаются в самостоятельную
форму духовной музыки.
еа
Раздел III
XVII век – новая эпоха в истории
музыкального искусства.
Тема 1. Ранний классицизм
.
XVII век образует новый этап в истории художественного творчества западно-
европейских стран. Это в полной мере относится к судьбам музыкального искусства,
которое неустанно движется вперед и одерживает важные победы на своем пути.
«Семнадцатый век» - в данном случае не вполне точное обозначение определенной эпохи.
По существу она простирается между эпохой Возрождения и эпохой Просвещения,
захватывает явления конца XVI века с одной стороны, и включает в себя некоторые
творческие тенденции начала XVIII века – с другой.
XVII век в наше время часто называют эпохой барокко (от итальянского – barocco –
причудливый). Действительно, этот стиль – взволнованный, экспрессивный,
изобилующий контрастами, динамичный и противоречивый – весьма характерен для
искусства различных стран Западной Европы (хотя уже тогда проявлялись черты
классицизма, особенно в литературе, театре и музыке Франции).
Искусство и литература XVII века отразили контрасты и противоречия эпохи. Подъем и
упадок характеризуют музыкальную культуру XVII столетия. Возникают новые жанры –
опера, оратория, кантата. Утверждается новый склад изложения музыкального материала
– гомофония. Новый стиль провозгласили создатели первых опер в Италии.
В свое время Флоренция явилась предвестником Ренессанса (Ars nova) . Теперь она
завершала музыкальный Ренессанс, открывая новую эпоху в музыкальном театре.
«
Отцом» оперы был Якопо Пери
– певец и композитор, он занимал пост главного
директора музыки при дворе Медичи, великих герцогов Тосканы. Музыка его
первой
оперы «Дафна»
не сохранилась.
Первая сохранившаяся опера – «Эвридика
» (на текст
Оттавио Ринуччини) была поставлена в 1600 году. В этом же 1600 году на тот же текст
написал оперу «
Эвридика» Джулио Каччини
. Вокальный стиль Каччини отличался
большей певучестью и выразительными колоратурами. Автор «Новой музыки» Каччини
считается одним из создателей
бельканто
– итальянского стиля «красивого пения».
«Дафна» и «Эвридика» - оперы-первенцы
. Первой же классической оперой по
существу явился «Орфей» Клаудио Монтеверди на текст Алессандро Стриджо
.
Композитор-новатор углубил драматическое и психологическое содержание оперы,
повысил значение в ней музыки. Монтеверди написал первую оперную увертюру и
первый оперный дуэт. Он первый ввел в оперный оркестр скрипку. В 1608 году была
показана опера Монтеверди «Ариадна» в Мантуе на либретто Ринуччини. От неё
сохранилась лишь одна ария – «Плач Ариадны» - выдающийся образец мелодического
стиля этого итальянского классика. «Не было ни одного дома, имевшего клавесин или
теорбу (басовая разновидность лютни), где бы не пелась эта ария, - свидетельствует
современник.
Как случалось и раньше, в Риме католики не применули воспользоваться новым
средством воздействия на паству. Они создали агитационную клерикальную оперу.
Первая из них «Смерть Орфея» (1619) на текст и музыку Стефано Ланди была исполнена
при папском дворе. Рим и в дальнейшем не отказывался от мифологических сюжетов, но
придавал им специфическую окраску. Не случайно именно в Риме, почти одновременно с
флорентийской оперой, зародилась оратория. Такое название было присвоено композиции
для хора, солистов и оркестра на библейский сюжет. Новый жанр развился из
драматических лауд (духовных песнопений), которые исполнялись в ораториях – особых
еа
помещениях при церкви. В этих молельнях собирались верующие для чтения и
толкования библии, «душеспасительных» бесед и пения. Первое представление типа
оратории – «Представление о душе и теле» Эмилио дель Кавальери – исполнялось в Риме
в 1600 году в виде спектакля. Но вскоре сценическая игра отпала, и в ораторию была
введена речитативная партия повествователя.
Виднейший мастер римской латинской
оратории
–
Джакомо Кариссими
(1605-1674) – высокоодаренный композитор, автор 15
латинских ораторий. Библейский текст в его ораториях несколько расширен,
драматизирован по исполнению (вложен в уста действующих лиц), повествование
поручено Историку, партия которого исполняется то соло, то хором. Хор трактован
свободно, гибко: короткие реплики, переклички групп, мощное tutti - все это далеко от
строгого полифонического мотетного письма. Хор и «действует», и рассказывает, и
морализует, то участвуя в действии, то как бы поднимаясь над ним. Речитативный стиль в
ораториях Кариссими явно отличается от оперного, будучи более размеренным, напевным
и приближаясь скорее к флорентийским, чем венецианским образцам (это определяет и
латинский текст в его ораториях). Вокальные партии у Кариссими очень развиты, и
нередко он переходит от напевной декламации к ариозности, не избегая и колоратур.
Главным принципом оратории как жанра становится то, что любое драматическое
содержание, любые контрасты, любые столкновения она должна раскрывать только
музыкальными средствами, без расчета на исполнение актеров, на их внешность, на
сценическое оформление.
К концу XVII века быстро растут связи оратории с оперой
. Многие авторы легко
переходят от опер к ораториям, которые превращаются у них в своего рода «духовные
оперы», а порой даже исполняются в сценическом оформлении. Постепенно итальянская
оратория, как более широко понятная, вытесняет ораторию с латинским текстом.
Возникает другой тип оратории - «простонародный», на итальянском языке, с
вольным
текстом духовного содержания
, развил
его Алессандро Страделла
.
Кариссими и Страделла были одновременно виднейшими мастерами кантаты – камерной
разновидности оратории, небольшой концертно-драматической пьесы или сцены,
состоящей из арий, речитативов и ансамблей (позднее появились и хоровые кантаты).
Кантата складывалась в Италии на протяжении XVII века как жанр по преимуществу
светский, первоначально
смыкавшийся с первыми образцами канцон в новом стиле, а
затем разросшийся до нескольких разделов. Истоки кантаты уходят к камерным ариям,
которые писал Каччини и другие его современники, к песням под лютню, к мадригалу
(если он тяготел к новому стилю). К началу XVIII века определились разновидности
кантат лирических, собственно камерных – и официальных, праздничных,
поздравительных, создаваемых «на случай» (обычно с хором). Наряду со светскими
произведениями большое значение приобрела и духовная кантата, представленная
крупными мастерами.
Несколько позднее, чем сложилась кантата в Италии, началось и её распространение в
других европейских странах. Особая роль принадлежит духовной кантате в Германии, где
над этим жанром работали многие мастера (в том числе и великий И.С.Бах).
Наиболее крупным явлением немецкой музыки XVII века было творчество
Генриха
Шюца
и среди многих его произведений выделяются
пассионы,
то есть вид оратории на
«Страсти Христовы» Пассионы сформировались на основе евангельского текста,
повествующего о страданиях и смерти Христа. Лучшие образцы пассионов до Баха
созданы Шюцем. Время от времени Шюца привлекала работа над мадригалом, оперой,
балетом, но все это он оставлял ради главной области творчества – духовной музыки.
Духовное творчество Шюца пустило глубокие корни. Оно положило начало расцвету
самобытного немецкого ораториального жанра (евангелические «Истории» и «Страсти»).
Этот жанр достиг вершины в творчестве И.С.Баха, родившегося через сто лет после
Шюца. Генрих Шюц писал драматические и жанровые симфонии-кантаты («Священные
симфонии»), лирические вокальные пьесы для домашнего музыцирования («Маленькие