ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 292
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
, большие - на низкие.
Резонаторы служат усилителями голоса. Звуковая волна, рождённая вибрацией голосовых связок, распространяясь, попадает в нижние грудные (трахею и бронхи) резонаторы и приобретает низкое грудное дыхание. Попадая в верхние головные резонаторы (глотку, полости рта и носа), звуки формируются окончательно.
Усвоение «основного положения» речевого аппарата - лишь предварительная ступень к дальнейшей работе над голосом. Приступать к работе над звуком полностью, то есть к развитию его силы, звучности, объёма и гибкости нельзя, не проверив предварительно самое звучание, его правильную устремлённость и правильное резонирование. Это необходимо для того, чтобы с первых же шагов приучиться пользоваться звуком, не напрягая связок, а, исходя из «основного положения», направлять звук легко и непосредственно в близлежащие резонаторы (зубы, нёбо, лицевой костяк). Для этой цели рекомендуется первоначально пользоваться сонорными согласными (м, н, л), создающими наиболее естественные условия для резонирования звука в силу того, что они образуются ближе всего к резонирующим полостям.
Речевое дыхание.
Речь, то есть звук, голос, произношение - область, явно подчинённая контролю сознания, поэтому нетрудно представить себе возможность совершенно сознательно её изменять, улучшать и исправлять.
Дыхание – основа хорошей речи, оно для голоса как горючее для двигателя. Однако дыхание действительно эффективно, когда оно ритмично и хорошо регулируется. Правильному речевому дыханию необходимо научиться. Далеко не просто ощутить процесс дыхания. Неспециалисту часто просто не приходит в голову, какую роль играет дыхание в процессе речи. Для самого говорящего процесс дыхания является настолько непроизвольным и неосознанным моментом в речи, что о его существовании напоминают ему разве только какие-либо резкие нарушения и ненормальности дыхания, мешающие его обычному течению. Только когда мы начинаем говорить, не успокоившись после резкого движения, бега, или вынуждены прервать на середине слишком длинную фразу, мы вспоминаем о дыхании, ибо чувствуем недостаток воздуха.
Органы дыхания - гортань, трахея, бронхи и лёгкие - представляют единое целое. Это целое регулируется механизмами, отлаженными за миллионы лет эволюции. Внизу лёгкие опираются на диафрагму, или грудобрюшную преграду, представляющую собой мускульную перегородку между полостью живота и грудной полостью. Между рёбрами находятся межрёберные мускулы, участвующие в расширении грудной клетки при дыхании. Сзади и спереди лёгкие граничат со стенками грудной клетки.
Процесс дыхания состоит из трёх основных моментов:
При вдохе воздух идёт через нос, затем через гортань в дыхательное горло и, проходя через бронхи и их разветвления, попадает, наконец, в лёгочные пузырьки. В это время кровь, протекая по сосудам в лёгочные пузырьки, наполненные воздухом, берёт оттуда кислород, а из себя выделяет углекислоту и другие газообразные продукты распада, которые во время выдоха, при сжатии легочных пузырьков, выбрасываются из организма. Кровь, насыщенная кислородом, опять разбегается по всему телу, неся человеку новые силы и энергию. Этот процесс обмена происходит в организме непрерывно.
Из имеющихся многочисленных типов дыхания основными, представляющими интерес в речевой и вокальной педагогике, можно назвать боковое (рёберное), диафрагматическое (брюшное), ключичное (плечевое) дыхание.
Боковое, или рёберное, дыхание приближается к нижнему типу дыхания, поскольку при расширении рёбер во время вдоха в большой степени участвует и диафрагма. Как известно, нижняя часть лёгких шире и более обогащена кислородом благодаря большому количеству кислородных пузырьков. Расширение грудной клетки в поперечном направлении происходит путём поднятия рёбер. Этот тип дыхания обычно охотно используется певцами.
В грудном типе дыхания участвуют мышцы, расширяющие грудную клетку в средней и верхней её части.
При ключичном, или плечевом, дыхании действуют мышцы плечевого пояса, которые поднимают вверх грудную клетку и особенно плечи. Так, например, неизбежное поднятие плеч, слишком короткий выдох при ключичном дыхании, в котором участвуют только верхушки лёгких, делают его утомительным, назойливо заметным для зрителя и не только бесполезным, но даже вредным при работе над голосом стоя. Всё это происходит потому, что говорящий стремится при помощи брюшных мышц удержать диафрагму в сокращённом состоянии (не давать ей возвращаться на своё место) и регулировать таким образом выдох. Этот момент исключительно важен при подаче звука, так как такое укреплённое, устойчивое положение диафрагмы даёт некоторую опору звуку в пении и речи.
Говоря о наиболее целесообразном использовании дыхания в работе над постановкой голоса, нельзя забывать, что человек обычно говорит на выдохе. Поэтому дыхательная тренировка основана не на одном только оздоровлении и укреплении организма, но преследует и другие специальные моменты, ненужные при обычном молчаливом выдохе.
Таким образом, все больше появляется видов деятельности, в которых речь используется как постоянно действующее орудие труда, поэтому необходимо совершенствовать способы подготовки работников в речевом отношении. Благозвучие речи помогает в создании положительного имиджа и облегчает процесс общения, ибо окружающие невольно попадают под обаяние человека, владеющего правильной ясной речью.
4.2. Работа имиджмейкера над образом клиента.
Методика работы над образом включает в себя, во-первых, метод изучения действительности, который находит свое отражение в создаваемом образе; во-вторых, анализ материала, выбранного для создания образа (анализ роли); в-третьих, метод исполнительской работы на репетициях, дома и в конкретной жизненной ситуации.
На первом этапе необходимо анализировать личные воспоминания и наблюдения, затем анализировать опыт других людей, читать литературные источники. После чего необходимо все наблюдения обобщить, сделать выводы и заключения относительно будущего образа – составить характеристику играемого персонажа и далее развивать и совершенствовать его в процессе репетиций. Данный этап заканчивается формированием
художественной идеи или замысла будущего образа.
Этот этап, обозначенный Г.А. Товстоноговым как «разведка умом», характеризуется подбором роли, формированием Художественной Идеи через образное выражение и построение действенной линии играемого персонажа, определением сверхзадачи роли (конечная цель), то ради чего исполнитель взялся осваивать выбранную роль. Например, – отработать властные, жёсткие качества строгого начальника, овладеть навыками хорошего презентатора в жизни исполнитель осваивает роль Юлия Цезаря или Остапа Бендера.
На втором этапе, разбив на определённые куски взятый в работу отрывок, определяются задачи каждого фрагмента и действенная линия играемого персонажа. Каждое действие определяет поступок, в котором присутствует наличие цели (цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено) и логика действия (последовательность достижения цели), чтобы затем прийти к желаемому чувству. Для того чтобы словесное действие было логичным, а также, чтобы оно могло «заразить» партнёра необходимо также выстроить цепочку внутренних видений или представлений того, о чём человек говорит. Например, для того, чтобы выполнить действие «угрожать» необходимо вызвать в воображении партнёра такие видения, чтобы он отчётливо и ярко представил себе, что может с ним произойти, если он будет упорствовать.
Помимо этого в период «разведки умом» исполнителю необходимо глубоко вникнуть в текст роли, вскрыть подтекст драматического материала и выявить его в своём поведении в данной роли при помощи интонаций, движений, жестов, мимики, – всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону выполняемого действия. Первое, на что обращалось внимание, раскрывая подтекст, – это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Например, человек рассказывая о прошедшей вечеринке, на которой он присутствовал, перечисляет имена гостей – и по тому, как он произносит то или иное имя, партнёр «расшифровывал» как он относится к данному человеку. Так в интонациях с которой говорил исполнитель раскрывался подтекст отношения к происходящему событию.
Наряду с этим, на данном этапе необходимо научиться определять цель, которую человек преследует и ради достижения которой он действует определенным образом. Но пока эта цель прямо не высказана, она также живет в подтексте и проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Например, задавая вопрос, «который час?» человек может узнать время. Но, этот вопрос он может задать и ради множества других, самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание, намекнуть, что пора уходить, пожаловаться на скуку, попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.
Таким образом, в процессе подготовительной работы над ролью исполнитель подробно анализирует действенную линию играемого персонажа, в определённых предлагаемых обстоятельствах, чтобы затем, на этапе «разведки действием» вскрыть подтекст драматического материала, взятого в работу для овладения определённой ролью, найти приспособления, пристройки различного уровня в процессе общения.
В жизненных ситуациях, когда человек сталкивается с внешней средой, он либо преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю?
Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) – образуют творческую задачу овладения образом. Первые два элемента творческой задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление).
Действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Все эти моменты необходимо учитывать в процессе первого этапа работы над ролью – этапа «разведки умом».
Итак, главным «возбудителем» процесса перевоплощения является действие. Действие – это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических действий. Поэтому, на данном этапе работы над образом очень важно точно определить действенную линию персонажа и назвать каждое действие, чтобы исполнителю было понятно, что играть. Так, определяя действие для участника переговоров «склонить на свою сторону, убедить» партнёра – исполнитель должен точно определить его «сквозное действие», т.е. то каким путём он будет добиваться поставленной задачи. Он может вначале «раскрыть карты», т.е. показать насколько будет выгодно партнёру данное предложение, а может нарисовать картину будущего двух фирм: его и своей, если он примет его предложение. А может пойти от обратного и представить фактические данные, – какой урон нанесут себе обе фирмы, отказавшись от выгодного предложения. Но, так или иначе, вначале нужно определить цель и задачи, а затем выстроить чёткую линию действий.
Так, постепенно от большой психологической задачи исполнитель, без всякого насилия над своей природой приходит к созданию линии физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а, следовательно, ик фиксации внешнего рисунка роли.В то же время мы пришли к выводу, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исчезает совсем и игра в разных событиях будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусственность, лишенная жизни, а созданный образ превратится в фальшь и наигранность.
Резонаторы служат усилителями голоса. Звуковая волна, рождённая вибрацией голосовых связок, распространяясь, попадает в нижние грудные (трахею и бронхи) резонаторы и приобретает низкое грудное дыхание. Попадая в верхние головные резонаторы (глотку, полости рта и носа), звуки формируются окончательно.
Усвоение «основного положения» речевого аппарата - лишь предварительная ступень к дальнейшей работе над голосом. Приступать к работе над звуком полностью, то есть к развитию его силы, звучности, объёма и гибкости нельзя, не проверив предварительно самое звучание, его правильную устремлённость и правильное резонирование. Это необходимо для того, чтобы с первых же шагов приучиться пользоваться звуком, не напрягая связок, а, исходя из «основного положения», направлять звук легко и непосредственно в близлежащие резонаторы (зубы, нёбо, лицевой костяк). Для этой цели рекомендуется первоначально пользоваться сонорными согласными (м, н, л), создающими наиболее естественные условия для резонирования звука в силу того, что они образуются ближе всего к резонирующим полостям.
Речевое дыхание.
Речь, то есть звук, голос, произношение - область, явно подчинённая контролю сознания, поэтому нетрудно представить себе возможность совершенно сознательно её изменять, улучшать и исправлять.
Дыхание – основа хорошей речи, оно для голоса как горючее для двигателя. Однако дыхание действительно эффективно, когда оно ритмично и хорошо регулируется. Правильному речевому дыханию необходимо научиться. Далеко не просто ощутить процесс дыхания. Неспециалисту часто просто не приходит в голову, какую роль играет дыхание в процессе речи. Для самого говорящего процесс дыхания является настолько непроизвольным и неосознанным моментом в речи, что о его существовании напоминают ему разве только какие-либо резкие нарушения и ненормальности дыхания, мешающие его обычному течению. Только когда мы начинаем говорить, не успокоившись после резкого движения, бега, или вынуждены прервать на середине слишком длинную фразу, мы вспоминаем о дыхании, ибо чувствуем недостаток воздуха.
Органы дыхания - гортань, трахея, бронхи и лёгкие - представляют единое целое. Это целое регулируется механизмами, отлаженными за миллионы лет эволюции. Внизу лёгкие опираются на диафрагму, или грудобрюшную преграду, представляющую собой мускульную перегородку между полостью живота и грудной полостью. Между рёбрами находятся межрёберные мускулы, участвующие в расширении грудной клетки при дыхании. Сзади и спереди лёгкие граничат со стенками грудной клетки.
Процесс дыхания состоит из трёх основных моментов:
-
вдоха, благодаря которому кровь получает кислород; -
выдоха, во время которого выбрасывается из лёгких всё ненужное; -
паузы, или отдыха перед новым вдохом.
При вдохе воздух идёт через нос, затем через гортань в дыхательное горло и, проходя через бронхи и их разветвления, попадает, наконец, в лёгочные пузырьки. В это время кровь, протекая по сосудам в лёгочные пузырьки, наполненные воздухом, берёт оттуда кислород, а из себя выделяет углекислоту и другие газообразные продукты распада, которые во время выдоха, при сжатии легочных пузырьков, выбрасываются из организма. Кровь, насыщенная кислородом, опять разбегается по всему телу, неся человеку новые силы и энергию. Этот процесс обмена происходит в организме непрерывно.
Из имеющихся многочисленных типов дыхания основными, представляющими интерес в речевой и вокальной педагогике, можно назвать боковое (рёберное), диафрагматическое (брюшное), ключичное (плечевое) дыхание.
Боковое, или рёберное, дыхание приближается к нижнему типу дыхания, поскольку при расширении рёбер во время вдоха в большой степени участвует и диафрагма. Как известно, нижняя часть лёгких шире и более обогащена кислородом благодаря большому количеству кислородных пузырьков. Расширение грудной клетки в поперечном направлении происходит путём поднятия рёбер. Этот тип дыхания обычно охотно используется певцами.
В грудном типе дыхания участвуют мышцы, расширяющие грудную клетку в средней и верхней её части.
При ключичном, или плечевом, дыхании действуют мышцы плечевого пояса, которые поднимают вверх грудную клетку и особенно плечи. Так, например, неизбежное поднятие плеч, слишком короткий выдох при ключичном дыхании, в котором участвуют только верхушки лёгких, делают его утомительным, назойливо заметным для зрителя и не только бесполезным, но даже вредным при работе над голосом стоя. Всё это происходит потому, что говорящий стремится при помощи брюшных мышц удержать диафрагму в сокращённом состоянии (не давать ей возвращаться на своё место) и регулировать таким образом выдох. Этот момент исключительно важен при подаче звука, так как такое укреплённое, устойчивое положение диафрагмы даёт некоторую опору звуку в пении и речи.
Говоря о наиболее целесообразном использовании дыхания в работе над постановкой голоса, нельзя забывать, что человек обычно говорит на выдохе. Поэтому дыхательная тренировка основана не на одном только оздоровлении и укреплении организма, но преследует и другие специальные моменты, ненужные при обычном молчаливом выдохе.
Таким образом, все больше появляется видов деятельности, в которых речь используется как постоянно действующее орудие труда, поэтому необходимо совершенствовать способы подготовки работников в речевом отношении. Благозвучие речи помогает в создании положительного имиджа и облегчает процесс общения, ибо окружающие невольно попадают под обаяние человека, владеющего правильной ясной речью.
4.2. Работа имиджмейкера над образом клиента.
Методика работы над образом включает в себя, во-первых, метод изучения действительности, который находит свое отражение в создаваемом образе; во-вторых, анализ материала, выбранного для создания образа (анализ роли); в-третьих, метод исполнительской работы на репетициях, дома и в конкретной жизненной ситуации.
На первом этапе необходимо анализировать личные воспоминания и наблюдения, затем анализировать опыт других людей, читать литературные источники. После чего необходимо все наблюдения обобщить, сделать выводы и заключения относительно будущего образа – составить характеристику играемого персонажа и далее развивать и совершенствовать его в процессе репетиций. Данный этап заканчивается формированием
художественной идеи или замысла будущего образа.
Этот этап, обозначенный Г.А. Товстоноговым как «разведка умом», характеризуется подбором роли, формированием Художественной Идеи через образное выражение и построение действенной линии играемого персонажа, определением сверхзадачи роли (конечная цель), то ради чего исполнитель взялся осваивать выбранную роль. Например, – отработать властные, жёсткие качества строгого начальника, овладеть навыками хорошего презентатора в жизни исполнитель осваивает роль Юлия Цезаря или Остапа Бендера.
На втором этапе, разбив на определённые куски взятый в работу отрывок, определяются задачи каждого фрагмента и действенная линия играемого персонажа. Каждое действие определяет поступок, в котором присутствует наличие цели (цель действия заключается в стремлении изменить явление, предмет, на который оно направлено) и логика действия (последовательность достижения цели), чтобы затем прийти к желаемому чувству. Для того чтобы словесное действие было логичным, а также, чтобы оно могло «заразить» партнёра необходимо также выстроить цепочку внутренних видений или представлений того, о чём человек говорит. Например, для того, чтобы выполнить действие «угрожать» необходимо вызвать в воображении партнёра такие видения, чтобы он отчётливо и ярко представил себе, что может с ним произойти, если он будет упорствовать.
Помимо этого в период «разведки умом» исполнителю необходимо глубоко вникнуть в текст роли, вскрыть подтекст драматического материала и выявить его в своём поведении в данной роли при помощи интонаций, движений, жестов, мимики, – всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону выполняемого действия. Первое, на что обращалось внимание, раскрывая подтекст, – это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Например, человек рассказывая о прошедшей вечеринке, на которой он присутствовал, перечисляет имена гостей – и по тому, как он произносит то или иное имя, партнёр «расшифровывал» как он относится к данному человеку. Так в интонациях с которой говорил исполнитель раскрывался подтекст отношения к происходящему событию.
Наряду с этим, на данном этапе необходимо научиться определять цель, которую человек преследует и ради достижения которой он действует определенным образом. Но пока эта цель прямо не высказана, она также живет в подтексте и проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Например, задавая вопрос, «который час?» человек может узнать время. Но, этот вопрос он может задать и ради множества других, самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание, намекнуть, что пора уходить, пожаловаться на скуку, попросить сочувствия. Соответственно различным целям у этого вопроса будет и различный подтекст, который должен найти свое отражение в интонации.
Таким образом, в процессе подготовительной работы над ролью исполнитель подробно анализирует действенную линию играемого персонажа, в определённых предлагаемых обстоятельствах, чтобы затем, на этапе «разведки действием» вскрыть подтекст драматического материала, взятого в работу для овладения определённой ролью, найти приспособления, пристройки различного уровня в процессе общения.
В жизненных ситуациях, когда человек сталкивается с внешней средой, он либо преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю?
Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) – образуют творческую задачу овладения образом. Первые два элемента творческой задачи (действие и цель) существенно отличаются от третьего (приспособление).
Действие и цель могут устанавливаться заранее, приспособления ищутся в процессе действия. Все эти моменты необходимо учитывать в процессе первого этапа работы над ролью – этапа «разведки умом».
Итак, главным «возбудителем» процесса перевоплощения является действие. Действие – это единство мысли, чувства и целого комплекса целесообразных физических действий. Поэтому, на данном этапе работы над образом очень важно точно определить действенную линию персонажа и назвать каждое действие, чтобы исполнителю было понятно, что играть. Так, определяя действие для участника переговоров «склонить на свою сторону, убедить» партнёра – исполнитель должен точно определить его «сквозное действие», т.е. то каким путём он будет добиваться поставленной задачи. Он может вначале «раскрыть карты», т.е. показать насколько будет выгодно партнёру данное предложение, а может нарисовать картину будущего двух фирм: его и своей, если он примет его предложение. А может пойти от обратного и представить фактические данные, – какой урон нанесут себе обе фирмы, отказавшись от выгодного предложения. Но, так или иначе, вначале нужно определить цель и задачи, а затем выстроить чёткую линию действий.
Так, постепенно от большой психологической задачи исполнитель, без всякого насилия над своей природой приходит к созданию линии физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а, следовательно, ик фиксации внешнего рисунка роли.В то же время мы пришли к выводу, что эта фиксация не только не убивает возможности актерской импровизации, но, напротив того, предполагает импровизацию, но только импровизацию очень тонкую, искусную, требующую большого мастерства. Если же импровизация исчезает совсем и игра в разных событиях будет одной и той же, эта игра станет восприниматься как искусственность, лишенная жизни, а созданный образ превратится в фальшь и наигранность.