ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 26.11.2021
Просмотров: 526
Скачиваний: 1
4.
Каргин
,
А
.
С
.
Народное
художественное
творчество
/
А
.
С
.
Каргин
. –
М
., 1990.
5.
Каргин
,
А
.
С
.
Народная
художественная
культура
:
учебник
/
А
.
С
.
Каргин
. –
М
., 2000.
6.
Некрасова
,
Н
.
А
.
Народное
искусство
как
часть
культуры
/
Н
.
А
.
Некрасова
. –
М
., 1983.
Вопросы
для
самоконтроля
1.
Дайте
наиболее
полное
определение
фольклора
.
2.
Каков
состав
видов
народного
искусства
,
относящихся
к
фольклору
?
3.
Укажите
основные
признаки
фольклора
.
4.
Перечислите
основные
формы
бытования
фольклора
.
Г л а в а
2
СИНКРЕТИЧНАЯ
ПРИРОДА
ФОЛЬКЛОРА
Понятие
"
синкретизм
"
происходит
от
греческого
слова
,
обозначающего
соединение
,
объединение
,
пред
-
ставляет
собой
первоначальную
слитность
элементов
целого
,
которые
не
могут
быть
разъединены
и
рассмотре
-
ны
отдельно
.
Синкретизм
обычно
отличают
от
синтеза
,
обозначающего
искусственное
соединение
различных
элементов
.
Таким
образом
,
синкретизм
характеризует
состояние
связи
,
нерасчлененности
,
свойственное
начальному
этапу
развития
того
или
иного
явления
.
Применительно
к
фольклору
синкретизм
становится
родовым
свойст
-
вом
,
пронизывающим
все
структурные
компоненты
фольклорной
системы
и
все
особенности
бытования
фольк
-
лора
.
Среди
возможных
проявлений
синкретизма
можно
выделить
взаимосвязь
жанров
фольклора
,
единство
утилитарного
,
магического
и
эстетического
начал
в
произведении
народного
искусства
;
взаимодействие
языче
-
ского
и
религиозного
начала
в
народной
художественной
культуре
,
отсутствие
в
народном
художественном
творчестве
временного
членения
на
труд
и
отдых
и
т
.
п
.
На
анализе
взаимосвязи
жанров
остановимся
чуть
позже
.
Следует
особо
отметить
,
что
любое
произведе
-
ние
народного
искусства
представляет
собой
художественный
текст
,
имеющий
элементы
магического
,
эстети
-
ческого
и
утилитарного
.
Так
,
произведение
народного
искусства
обязательно
содержит
в
себе
апелляцию
к
языческим
богам
,
духам
или
демонам
,
имеющую
смысл
просьбы
или
оберега
.
Слово
,
интонация
,
форма
,
архи
-
тектоника
,
цвет
,
орнаментика
обладают
особым
семиотическим
контекстом
,
адресованным
сакральным
силам
.
С
другой
стороны
,
любое
произведение
народного
искусства
оказывается
выполненным
по
законам
и
правилам
данного
жанра
художественного
творчества
,
и
,
соответственно
,
может
быть
проанализировано
и
оценено
с
по
-
зиции
эстетических
канонов
–
музыкальных
,
изобразительных
,
хореографических
,
драматических
и
т
.
п
.
Произведения
народного
искусства
никогда
не
создавались
без
какого
-
либо
смысла
,
определенного
утили
-
тарного
назначения
.
Здесь
срабатывал
характерный
для
любого
этноса
принцип
экономии
энергии
и
сил
.
По
-
этому
любое
произведение
искусства
–
пространственное
или
временное
–
обязательно
имеет
утилитарный
смысл
и
значимость
,
то
есть
как
-
то
оптимизирует
жизнь
человека
,
делает
более
комфортным
и
эстетичным
его
быт
.
Особый
вид
проявления
синкретизма
в
народной
художественной
культуре
–
взаимодействие
в
нем
языче
-
ских
начал
и
религиозных
начал
той
или
иной
конфессии
.
В
русском
искусстве
это
проявляется
на
уровне
взаимодействия
языческих
и
православных
начал
.
С
принятием
христианства
этническая
и
православная
тра
-
диции
продолжали
развиваться
параллельно
,
постепенно
византийско
-
хри
-
стианская
традиция
стала
одной
из
двух
главных
составляющих
древнерусской
культуры
.
Вступив
во
взаимодействие
,
эти
два
культурных
потока
видоизменились
,
сохраняясь
в
чистом
виде
лишь
на
периферии
развивающегося
общественного
сознания
.
Складывался
принципиально
новый
подвижный
тип
мировоззрения
–
православно
-
языческий
,
двоеверный
син
-
кретизм
.
То
есть
в
недрах
русской
культуры
родился
феномен
христианско
-
языческого
религиозного
синкре
-
тизма
,
который
нашел
выражение
в
русской
художественной
культуре
.
В
художественном
сознании
русского
народа
произошло
соединение
христианского
и
мифологического
мировоззрений
.
Прежде
всего
,
это
проявилось
в
переносе
атрибутов
языческих
богов
на
православных
святых
.
В
частно
-
сти
,
языческий
бог
Сварог
,
покровитель
кузнецов
,
был
заменен
двумя
христианскими
святыми
–
Козьмой
и
Демьяном
.
Иван
Купала
был
соотнесен
с
образом
Иоанна
Крестителя
.
Своеобразной
синкретизации
подвергся
и
культ
Богородицы
,
он
вобрал
в
себя
атрибуты
языческих
женских
богинь
–
Матери
-
Сыры
Земли
,
Мокоши
и
Пятницы
.
В
народных
религиозных
представлениях
космогонические
мифологические
образы
сложно
переплетались
с
апокрифическими
и
библейскими
сюжетами
и
выстраивались
в
систему
,
характеризующую
природную
и
соци
-
альную
иерархию
,
представления
о
прошлом
и
будущем
.
Руководствуясь
логикой
исключения
из
традиционного
быта
славян
языческих
праздников
,
при
введении
христианства
церковь
замещала
важнейшие
праздники
земледельческого
календаря
православными
праздника
-
ми
.
Священный
календарь
древности
оказался
точно
наложенным
на
христианский
богослужебный
годовой
цикл
.
Традиционный
славянский
праздник
солнцеворота
,
посвященный
двум
языческим
богам
–
Коляде
(
богу
новолетия
)
и
Овсеню
(
покровителю
смены
времен
года
и
нового
урожая
),
а
также
праздник
в
честь
бога
покро
-
вителя
скота
Белеса
,
приуроченные
ко
дню
зимнего
солнцестояния
,
были
замещены
празднованием
в
честь
Ро
-
ждества
и
Крещения
Иисуса
Христа
.
Не
в
силах
искоренить
языческие
по
своему
происхождению
календарно
-
земледельческие
праздники
Православная
Церковь
благосклонно
относилась
к
насыщению
их
христианской
символикой
и
содержанием
.
Рассмотрим
процессы
взаимодействия
православных
и
языческих
начал
на
примере
развития
конкретных
жанров
русского
искусства
.
С
византийской
христианской
культурой
связано
формирование
традиции
массового
пения
без
инструмен
-
тального
сопровождения
в
православном
храме
.
Но
заимствованные
канонизированные
греческие
мелодии
вскоре
ассимилировались
,
и
на
их
основе
возникли
распевы
,
вобравшие
в
себя
интонационные
обороты
народ
-
ных
песен
,
на
основе
чего
появились
уникальные
в
своем
роде
напевы
–
знаменный
,
демественный
,
киевский
,
новгородский
,
столбовой
,
московский
и
другие
.
Церковно
-
певческое
искусство
оказало
существенное
влияние
на
возникновение
и
развитие
в
России
таких
жанров
внелитургических
духовных
песнопений
,
как
стихи
покаянные
,
умилительные
или
слезные
псалмы
и
так
далее
.
Характерные
черты
эпических
жанров
устного
народного
творчества
ярко
проявились
в
духовных
стихах
.
Духовный
стих
выражал
не
только
народные
взгляды
на
мир
и
человеческую
историю
,
но
и
содержал
в
себе
основные
народные
мысли
о
Добре
и
Зле
,
о
Справедливости
и
Чести
,
о
Царстве
Небесном
,
то
есть
он
вы
-
ражал
народную
нравственность
и
воспитывал
души
людей
.
Народные
религиозные
представления
выражались
не
только
в
народных
легендах
и
духовных
стихах
.
Их
воздействие
можно
обнаружить
в
живописи
,
графике
и
архитектуре
.
Привнесенная
из
Византии
культура
легла
на
твердую
почву
крепких
славянских
художественных
традиций
.
В
религиозном
изобразительном
искусстве
и
зодчестве
ярко
отразилась
живая
народная
душа
.
Используя
достижения
византийского
зодчества
и
живописи
,
Киевская
Русь
сохранила
основу
своей
самобытной
культуры
,
и
византийские
учителя
-
зодчие
и
живописцы
должны
были
считаться
со
вкусами
своих
учеников
–
древнерусских
мастеров
и
художников
.
По
сравнению
с
византийским
,
древнерусское
искусство
несравненно
демократичнее
.
В
нем
настойчиво
пробивается
народная
струя
,
его
формы
и
образы
менее
отвлеченны
,
аскетичны
,
более
полнокровны
.
В
русской
иконописи
больше
радостного
,
чисто
чувственного
восприятия
мира
;
душой
русской
иконописи
были
краски
.
В
них
ярко
проявились
народные
вкусы
,
совершенно
изменившие
суровый
византийский
колорит
своей
ликую
-
щей
жизнерадостностью
.
Древнерусское
церковное
искусство
в
основе
своей
глубоко
народное
,
праздничное
и
в
то
же
время
эмоциональное
в
трактовке
традиционных
сюжетов
.
Очень
благотворное
воздействие
оказало
принятие
христианства
на
развитие
традиционного
декоративно
-
прикладного
искусства
.
Это
проявилось
в
его
обогащении
сюжетами
и
приемами
византийской
техники
.
В
ча
-
стности
,
это
коснулось
ювелирного
искусства
,
где
отмечено
появление
культовых
принадлежностей
,
выпол
-
ненных
в
технике
финифти
,
гравировки
,
чернения
,
тиснения
и
эмальерного
искусства
.
Истории
известна
и
дру
-
гая
тенденция
,
когда
эталоны
и
традиции
религиозного
искусства
стали
основой
для
развития
народного
про
-
мысла
.
Очень
наглядно
такое
взаимодействие
проявилось
в
художественных
промыслах
русской
лаковой
ми
-
ниатюры
(
Холуй
,
Палех
и
Мстера
).
Еще
в
древности
синкретизм
этнического
художественного
сознания
предопределил
интегрированный
ха
-
рактер
образов
и
сюжетов
художественного
творчества
.
В
первобытном
искусстве
функциональная
связь
видов
искусства
и
их
внеэстетическая
обусловленность
выступали
как
функционирование
синкретического
образа
,
художественный
смысл
которого
не
сводился
к
смыслу
ни
одного
из
составляющих
его
компонентов
,
развив
-
шихся
в
дальнейшем
в
более
или
менее
самостоятельные
виды
искусства
.
Сам
же
этот
общий
смысл
синкрети
-
ческого
действа
был
теснейшим
образом
связан
с
мифологией
,
и
поэтому
на
последующих
ступенях
развития
фольклора
произведения
его
сохраняют
в
себе
следы
древних
мифологических
представлений
и
образов
,
в
то
время
как
сама
породившая
их
система
уже
исчезла
.
Мифологии
как
древней
мировоззренческой
системе
свойственна
определенная
пространственно
-
временная
двойственность
.
Миф
не
может
быть
полностью
"
переведен
"
в
повествование
,
расположен
хроноло
-
гически
в
силу
того
,
что
наряду
с
диахроническим
движением
событий
во
времени
миф
делает
эти
события
как
бы
сосуществующими
,
расположенными
в
некотором
мифологическом
пространстве
и
трансформированными
в
"
кирпичики
вселенной
".
Иначе
говоря
,
миф
шире
повествовательного
искусства
,
так
как
он
столько
же
пове
-
ствование
,
сколько
и
пространственная
композиция
,
поэтому
ни
пространственные
,
ни
временные
искусства
в
отдельности
не
способны
передать
всю
мифологическую
информацию
,
что
порождает
их
взаимодополняе
-
мость
,
в
тематическом
аспекте
проявляющуюся
как
взаимоинтерпретация
.
Итак
,
связь
пространственных
и
временных
сфер
народного
творчества
обусловлена
свойствами
мифологии
,
с
которой
они
генетически
связа
-
ны
,
а
их
взаимодополняемость
–
различием
их
бытовых
и
художественных
функций
.
Синкретично
само
исполнение
фольклора
.
Оно
комплексно
и
полиэлементно
.
Так
,
пение
в
первобытном
обществе
–
это
не
только
искусство
,
не
только
особая
форма
художественного
самовыражения
,
но
и
во
многом
еще
и
сама
жизнь
в
ее
повседневном
,
бытовом
проявлении
.
В
условиях
синкретической
нерасчлененности
форм
общественного
сознания
,
при
отсутствии
письменности
и
при
исключительно
изустной
передаче
любых
тради
-
ций
пение
является
одним
из
несущих
стержней
всей
духовной
культуры
.
Без
него
не
обходится
ни
примитив
-
ная
религия
,
ни
мораль
,
ни
зачатки
философии
или
истории
,
этой
коллективной
памяти
племени
,
без
него
не
существует
поэзия
.
Песня
всегда
включена
в
некую
устойчивую
,
традиционную
внепесенную
систему
и
составляет
с
нею
еди
-
ное
целое
;
вне
этой
системы
она
не
может
ни
возникнуть
,
ни
существовать
.
Любая
песня
для
чего
-
то
предна
-
значена
,
к
чему
-
то
привязана
,
с
чем
-
то
структурно
и
функционально
связана
.
Ситуативность
и
функциональ
-
ность
–
исходные
качества
песни
и
непременное
условие
ее
возникновения
и
существования
.
Они
определяют
место
и
роль
песни
в
жизни
,
в
культуре
,
в
быту
.
Они
же
обусловливают
тот
комплекс
внутренних
свойств
и
закономерностей
,
который
можно
определить
как
песенный
мир
.
Аналогичная
жесткая
приуроченность
песни
к
ритуалу
,
а
через
него
–
к
образу
жизни
и
всей
культуре
со
-
циума
обнаруживается
и
в
большинстве
музыкальных
культур
африканских
народностей
,
до
недавнего
времени
находившихся
на
ранних
стадиях
общественного
развития
.
Современный
уровень
знаний
о
фольклоре
закономерно
приводит
к
мысли
о
системном
характере
фольк
-
лорной
культуры
,
единицами
которой
являются
не
песни
,
мифы
,
танцы
сами
по
себе
,
не
отдельные
,
искусст
-
венно
вырванные
исследователем
из
контекста
и
произвольно
интерпретированные
в
терминах
традиционного
искусствознания
и
эстетики
"
произведения
"
народного
искусства
, "
опусы
"
вообще
,
а
целостные
фольклорные
акты
,
фольклорные
действа
и
действия
(
ритуалы
,
обряды
в
широком
смысле
слова
).
В
их
структуре
звук
и
сло
-
во
,
движение
,
жест
,
все
богатство
мимических
средств
,
цвет
,
изображение
,
процессы
пения
,
игры
,
рассказыва
-
ния
,
танцевания
,
драматизации
и
так
далее
образуют
нерасторжимое
единство
,
организуемое
драматургией
это
-
го
акта
,
его
функцией
,
его
направленностью
на
достижение
далеко
не
всегда
эстетических
,
но
всегда
социально
значимых
целей
.
И
чем
большее
значение
имеют
эти
цели
для
социума
в
целом
,
тем
более
сложной
и
масштаб
-
ной
становится
структура
такого
акта
.
Наблюдая
за
ходом
какого
-
либо
ритуала
,
мы
должны
"
читать
"
одновременно
видимое
и
слышимое
нами
на
разных
выразительных
уровнях
.
Так
,
будут
значимы
простое
расположение
участников
в
разные
моменты
церемонии
и
перемены
в
этом
расположении
,
приходы
и
уходы
,
наличие
представителей
одних
половозраст
-
ных
или
родовых
групп
и
отсутствие
других
.
Явно
выраженной
сюжетной
вариацией
текста
будут
пантомимы
или
пляски
,
участие
или
неучастие
в
которых
,
равно
как
и
их
протяженность
,
имеют
важное
значение
.
Ритуаль
-
ный
текст
найдет
свое
воплощение
в
звучании
тех
или
иных
музыкальных
инструментов
,
в
обрядовых
песнях
,
причитаниях
,
заклинаниях
,
в
нарративных
мифологических
сообщениях
.
Действия
участников
с
различными
предметами
,
орудиями
,
оружием
,
амулетами
,
обладающими
магической
силой
вещами
,
принадлежностями
колдовства
–
тоже
тексты
,
соотносящиеся
с
другими
по
принципу
параллельности
,
взаимодополнения
и
взаи
-
мообъяснения
.
Синкретический
,
целостный
характер
фольклорного
акта
заставляет
искать
адекватные
методы
его
анали
-
за
.
С
этой
точки
зрения
большой
интерес
представляет
разрабатываемая
некоторыми
фольклористами
методика
членения
такого
акта
на
актоны
(
то
есть
мельчайшие
частицы
акта
,
обладающие
самостоятельным
значением
)
и
их
системный
анализ
.
В
качестве
внешнего
каркаса
, "
несущей
конструкции
"
фольклорного
акта
в
разных
случаях
и
в
разные
мо
-
менты
его
развертывания
может
выступать
и
слово
,
и
танец
,
и
песня
.
Но
это
видимое
преобладание
одного
из
элементов
не
должно
вводить
в
заблуждение
.
В
подлинно
фольклорном
акте
никогда
не
происходит
подмены
со
-
циальной
функции
эстетической
.
Песня
или
любой
другой
элемент
фольклорного
действия
никогда
не
становится
объектом
самоценного
эстетического
восприятия
.
Например
,
преобладание
песенного
начала
в
свадебном
обряде
никогда
не
превращает
свадьбу
в
"
песен
-
ный
марафон
",
в
демонстрацию
вокальных
возможностей
певцов
и
певиц
.
Исполняемые
песни
всегда
способст
-
вуют
реализации
основной
социальной
функции
свадебного
обряда
–
общественному
,
публичному
санкциони
-
рованию
факта
образования
новой
семьи
,
определению
ее
места
в
социуме
,
демонстрации
социальных
экспек
-
таций
,
относящихся
к
семейной
жизни
.
Большинство
народных
песен
и
сегодня
строго
связаны
не
только
с
конкретными
действиями
,
но
и
с
впол
-
не
определенным
временем
.
Некоторые
из
них
,
из
числа
так
называемых
обрядово
-
календарных
,
вообще
поют
-
ся
только
раз
в
году
–
на
Масленицу
,
на
Троицу
или
на
Ивана
Купалу
,
например
.
Однако
современный
концертный
и
радиослушательский
опыт
восприятия
народных
песен
исключает
се
-
зонные
ограничения
.
Мы
слушаем
народные
песни
в
любое
время
дня
и
года
,
не
задумываясь
,
с
чем
эта
песня
связана
была
в
жизни
и
сколь
нелепым
может
быть
ее
исполнение
в
данных
условиях
с
точки
зрения
ее
созда
-
телей
.
Народные
песни
стали
как
бы
"
всепогодными
",
вневременными
,
подчеркнуто
приуроченными
,
а
следова
-
тельно
,
и
качественно
иными
,
воспринимаемыми
уже
исключительно
как
художественные
данности
,
намеренно
и
безвозвратно
вырываемые
из
их
контекста
.
Однако
в
аутентичном
фольклоре
такое
обстоятельство
невозмож
-
но
.
Сами
народные
исполнители
чувствуют
иногда
определенное
неудобство
при
исполнении
бесспорно
высоко
-
художественных
и
ценных
народно
-
песенных
образцов
вне
их
назначения
,
вне
определенного
жизненного
кон
-
текста
.
Адресуемые
внешнему
наблюдателю
-
слушателю
(
тому
же
фольклористу
,
например
),
они
начинают
ка
-
заться
самим
певцам
недостаточно
совершенными
,
неудобными
для
исполнения
,
их
форма
представляется
недос
-
таточно
завершенной
с
точки
зрения
"
чистой
эстетики
".
Имеется
еще
одно
важное
обстоятельство
:
в
быту
,
в
ходе
реального
обряда
многие
песни
не
нуждались
в
четко
закрепленной
форме
,
в
специально
подчеркнутом
окончании
.
Сам
ход
свадебного
действа
диктовал
про
-
тяженность
песни
и
нередко
резко
обрывал
ее
,
если
это
диктовалось
логикой
и
конкретными
условиями
развер
-
тывания
обряда
.
Свадебная
игра
,
свадебное
действо
предопределяли
оттенки
темпа
и
выразительности
,
подска
-
зывали
конкретные
имена
и
сюжетные
ходы
,
динамические
условия
исполнения
(
выход
на
улицу
,
или
,
наобо
-
рот
,
заход
в
помещение
,
состав
родственников
и
гостей
и
т
.
д
.
и
т
.
п
.).
В
народе
очень
хорошо
чувствуют
разницу
в
коммуникативном
статусе
разных
видов
исполнения
.
Одно
дело
–
петь
только
для
себя
,
другое
–
в
живом
ощущении
других
участников
коммуникативного
акта
,
все
равно
чисто
художественного
или
синкретического
,
непосредственно
включенного
в
совместную
трудовую
деятельность
(
пение
на
посиделках
,
во
время
трудового
процесса
).
И
совсем
иное
дело
– "
выступать
"
для
сторонних
слушателей
.
Все
это
требует
принципиально
раз
-
личных
психологических
установок
,
коренным
образом
влияющих
на
сам
творческий
процесс
и
,
следователь
-
но
,
на
его
конечный
художественный
результат
.
Тем
самым
можно
различить
три
типа
исполнительской
деятельности
с
точки
зрения
коммуникации
:
твор
-
чество
для
себя
,
для
самовыражения
и
саморазвлечения
(
творческая
автокоммуникация
),
совместное
творчест
-
во
для
внутреннего
потребления
в
коллективе
единомышленников
(
артельное
,
компанейское
пение
,
камерное
музицирование
без
посторонних
)
и
творчество
в
расчете
на
третьего
,
на
внешнего
потребителя
(
слушателя
),
конкретно
присутствующего
или
абстрактно
подразумеваемого
.
Система
фольклорных
жанров
сложилась
на
базе
этого
кардинального
различия
типов
творчества
–
исполнительства
.
Но
синкретизм
народного
искусства
этим
не
ограничивается
.
Интеграционные
процессы
в
современном
искусстве
становятся
доминирующими
,
что
,
прежде
всего
,
проявляется
в
разнообразии
палитры
художествен
-
ных
стилей
и
методов
,
в
жанровой
специфике
.
Синтез
жанров
стал
одним
из
важнейших
направлений
развития
современных
художественных
процессов
.
Однако
следует
признать
,
что
данные
тенденции
в
развитии
искусст
-
ва
не
являются
новационными
.
Интеграция
–
важное
требование
современной
культуры
и
цивилизации
в
це
-
лом
.
Это
процесс
сближения
,
связи
искусств
,
происходящий
наряду
с
процессами
дифференциации
.
Лотман
Ю
.
М
.
отмечал
,
что
"
современная
стадия
научного
мышления
все
более
характеризуется
стремлением
рассмат
-
ривать
не
отдельные
,
изолированные
явления
жизни
,
а
обширные
единства
"
1
.
Интеграция
и
дифференциация
,
по
-
видимому
,
являются
основой
эволюции
художественного
творчества
.
Следовательно
,
синкретичная
природа
фольклора
становится
доминирующей
и
определяющей
при
анализе
любого
произведения
народного
искусст
-
ва
.
Литература
1.
Алексеев
,
Э
.
Е
.
Фольклор
в
контексте
современной
культуры
/
Э
.
Е
.
Алексеев
. –
М
., 1988.
2.
Гусев
,
В
.
Е
.
Эстетика
фольклора
/
В
.
Е
.
Гусев
. –
Л
., 1967.
3.
Емельянов
,
Л
.
И
.
Методологические
вопросы
фольклористики
/
Л
.
И
.
Емельянов
. –
М
., 1978.
4.
Каргин
,
А
.
С
.
Фольклор
и
кризис
общества
/
А
.
С
.
Каргин
,
Н
.
А
.
Хренов
. –
М
., 1993.
5.
Народное
знание
,
фольклор
,
народное
искусство
.
М
., 1991.
6.
Пропп
,
В
.
Я
.
Фольклор
и
действительность
/
В
.
Я
.
Пропп
. –
М
., 1976.
7.
Фрэзер
,
Д
.
Фольклор
в
Ветхом
Завете
/
Д
.
Фрэзер
. –
М
., 1985.
8.
Чистов
,
В
.
К
.
Народные
традиции
и
фольклор
.
Очерки
теории
/
В
.
К
.
Чистов
. –
Л
., 1986.
Вопросы
для
самоконтроля
1.
Дайте
определение
синкретизму
.
2.
В
чем
отличие
проявления
синкретизма
в
сфере
народного
творчества
от
проявления
его
в
других
об
-
ластях
культуры
и
искусства
?
3.
Перечислите
основные
формы
проявления
синкретизма
в
народной
художественной
культуре
.
4.
С
помощью
того
или
иного
конкретного
фольклорного
артефакта
проиллюстрируйте
синкретизм
как
родовое
свойство
народного
творчества
.
Г л а в а
3
УСТНАЯ
ФОРМА
БЫТОВАНИЯ
ФОЛЬКЛОРА
1
Лотман
,
Ю
.
М
.
Тартуско
-
московская
семиотическая
школа
/
Ю
.
М
.
Лотман
. –
М
. :
Гнозис
, 1994. –
С
. 17.
По
признанию
многих
специалистов
,
устный
характер
является
главным
,
конституализирующим
свойст
-
вом
фольклора
,
противополагающим
его
письменной
культуре
в
целом
и
музыке
профессиональных
компози
-
торов
в
частности
.
Устная
природа
фольклора
не
раз
подчеркивалась
исследователями
.
Естественно
,
что
пер
-
выми
эту
особенность
подметили
филологи
–
специалисты
в
области
устного
народного
творчества
.
Современ
-
ная
лингвистика
выдвигает
на
первый
план
язык
устного
общения
,
уделяя
ему
особое
место
в
своих
системати
-
ческих
описаниях
языковой
ситуации
.
Известный
филолог
и
культуролог
Ю
.
М
.
Лотман
писал
,
что
"
современ
-
ный
русский
язык
функционирует
как
смесь
устного
и
письменного
языков
,
являющихся
,
по
существу
,
различ
-
ными
языками
,
что
остается
,
однако
,
незаметным
,
поскольку
языковое
метасознание
отождествляет
письмен
-
ную
форму
языка
с
языком
как
таковым
".
Действительно
,
большинство
произведений
фольклора
передаются
в
бесписьменной
форме
:
из
уст
в
уста
,
от
старшего
поколения
к
младшему
,
от
мастера
к
ученику
.
При
этом
словесно
-
наглядные
формы
и
методы
пе
-
редачи
художественно
-
образного
материала
являются
определяющими
.
В
этом
контексте
возникает
правомер
-
ный
вопрос
о
том
,
насколько
точно
передается
структура
и
содержание
произведения
и
насколько
точно
она
воспринимается
.
Выдвигается
предположение
об
особых
качествах
носителя
художественной
традиции
.
Для
того
чтобы
передать
некоторую
информацию
,
педагог
-
коммуникатор
должен
обладать
очень
хорошей
памятью
,
помогающей
точно
и
без
купюр
воспроизвести
художественное
произведение
.
Пределы
памяти
сравнительно
легко
достигаются
при
пользовании
линейной
логикой
построения
художественных
текстов
.
С
позиций
этой
логики
феноменальными
представляются
,
например
,
способности
носителей
народных
эпических
традиций
,
воспроизводящих
по
памяти
десятки
и
сотни
тысяч
стихотворных
строк
сложного
поэтического
текста
.
Приме
-
ром
тому
могут
служить
греческие
рапсоды
,
сказители
рун
,
киргизские
манасчи
,
якутские
олонхосуты
.
Но
их
творчество
вовсе
не
связано
с
последовательным
заучиванием
линейного
текста
("
от
и
до
").
Попытки
дословно
-
го
заучивания
фольклорных
текстов
наизусть
,
как
правило
,
неудачны
.
Чаще
всего
они
наблюдаются
при
выро
-
ждении
эпической
традиции
.
Точное
воспроизведение
при
этом
нередко
оказывается
связанным
с
наличием
письменно
зафиксированных
текстов
.
Классический
пример
–
исполнение
эпоса
"
Калевала
",
которое
в
наши
дни
превратилось
в
заучивание
канонизированного
текста
,
в
своего
рода
состязание
на
емкость
механической
памя
-
ти
.
То
же
можно
сказать
и
о
калмыцком
эпосе
"
Джангре
",
который
воспроизводится
теперь
в
основном
по
книжным
публикациям
и
только
в
сравнительно
небольших
фрагментах
.
Напротив
,
живой
эпос
,
как
и
развитая
инструментальная
музыка
устной
традиции
,
предполагает
иные
,
не
-
жели
линейные
,
алгоритмы
запоминания
.
Идет
процесс
сочинения
–
создания
и
воспроизведения
текстов
.
В
этих
условиях
более
экономно
и
продуктивно
используются
ресурсы
творческой
памяти
сказителя
и
музыканта
.
Интуитивное
или
вполне
осознанное
и
целеустремленное
освоение
этих
нелинейных
алгоритмов
воспроизведе
-
ния
художественного
текста
открывает
перед
мастерами
устной
традиции
практически
неограниченные
воз
-
можности
свертывания
и
развертывания
крупномасштабных
эпических
полотен
или
таких
многочасовых
инст
-
рументальных
(
вокально
-
инструменталь
-
ных
)
циклов
,
как
мугам
(
макам
)
или
рага
.
Вместе
с
тем
,
фиксация
этих
крупных
форм
музыкального
искусства
устной
традиции
в
виде
линейного
,
одномерно
организованного
текста
не
способна
отразить
,
выявить
внутренние
механизмы
их
функционирова
-
ния
.
Все
это
создает
сложности
в
трактовке
и
объяснении
данного
вида
творчества
фольклорного
исполнителя
.
Отсюда
–
с
трудом
преодолеваемая
современным
музыкознанием
"
традиция
непонимания
"
целых
пластов
на
-
родной
музыкальной
культуры
.
Особенно
характерно
это
для
исследования
внеевропейского
фольклора
,
актив
-
но
развивающегося
в
регионах
Крайнего
Севера
,
Дальнего
Востока
,
Алтая
,
Прибайкалья
и
др
.
При
этом
совершенно
неправильно
связывать
данные
проблемы
в
развитии
фольклорной
культуры
с
несо
-
вершенством
системы
фиксации
художественного
материала
.
Совершенно
неправильно
возлагать
всю
ответст
-
венность
за
сложившееся
положение
на
конструктивные
"
дефекты
"
используемых
письменных
знаковых
сис
-
тем
–
словесной
или
нотной
.
Предпосылки
линейного
"
перепрочтения
"
крупных
музыкальных
и
поэтических
форм
заложены
в
самой
природе
временных
искусств
.
Фольклор
неповторим
и
изменчив
,
он
существует
в
не
-
обратимом
,
однонаправленном
ходе
времени
.
Сами
по
себе
письмо
и
запись
возникли
как
опосредованные
ме
-
ханизмы
запоминания
,
своего
рода
материализация
избыточных
требований
к
человеческой
памяти
.
Однако
данная
материализация
имеет
для
устной
художественной
традиции
драматическое
значение
,
она
диалектиче
-
ски
приводит
к
ее
частичному
перерождению
,
консервации
и
даже
умиранию
.
Именно
этим
можно
объяснить
глубинно
-
антагонистический
характер
взаимодействия
в
оппозиции
"
фольклор
–
письменная
традиция
".
Пока
-
зательно
,
что
попытки
овладеть
существующими
видами
письма
или
изобрести
некий
"
самодельный
"
способ
фиксации
наблюдаются
в
народной
культуре
в
основном
тогда
,
когда
ее
носители
,
хорошо
осознающие
непре
-
ходящую
ценность
фольклорных
"
произведений
",
начинают
ощущать
признаки
упадка
устной
культуры
и
не
надеются
уже
в
полной
мере
на
слабеющую
коллективную
память
.
Тем
самым
устное
бытование
фольклора
означает
его
продолжение
,
развитие
,
жизнь
.
Напротив
,
письменная
фиксация
приводит
к
деградации
и
отмиранию
художественной
традиции
.
Запись
фольклорного
материала
вы
-
полняет
компенсирующую
функцию
.
Она
служит
средством
,
позволяющим
восполнить
возрастающую
недоста
-
точность
и
ненадежность
индивидуальной
памяти
,
в
контексте
общего
развития
культуры
превращается
со
време
-
нем
в
мощную
платформу
для
коренного
преобразования
всех
сторон
художественного
мышления
.
На
этой
плат
-
форме
возводятся
"
многоэтажные
здания
"
письменных
традиций
,
к
которым
можно
по
праву
отнести
и
мировую
профессиональную
культуру
.
Механизм
подобных
преобразований
прост
.
Сначала
происходит
лишь
частичная
опора
на
внешне
фиксиро
-
ванный
текст
или
на
его
своеобразный
эквивалент
,
которым
в
условиях
инструментального
музицирования
могут
служить
конструктивные
особенности
самих
народных
инструментов
(
например
,
совокупность
фиксированных
ладов
на
струнном
грифе
или
пальцевых
позиций
на
духовых
инструментах
),
а
также
чисто
двигательная
,
мотор
-