ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 26.11.2021
Просмотров: 532
Скачиваний: 1
но
-
пальцевая
техника
игры
на
них
.
Затем
это
временное
подспорье
постепенно
превращается
в
смысл
о
несущем
каркасе
художественной
культуры
.
При
этом
письменная
культура
обособляется
от
по
-
прежнему
спонтанно
су
-
ществующего
изустного
ее
типа
и
стремится
приобрести
монопольно
доминирующий
характер
.
Наличие
двух
,
далеко
разошедшихся
в
своей
внутренней
логической
структуре
,
языков
художественной
культуры
,
устного
и
письменного
,
остро
выдвигает
проблему
взаимопонимания
их
носителей
.
Иными
словами
,
внутри
каждой
музыкальной
культуры
возникает
проблема
адекватного
перевода
,
поскольку
,
несмотря
на
свою
неоднородность
,
оба
языка
постоянно
находятся
в
состоянии
интеграции
.
Но
один
язык
никогда
не
сможет
подменить
другой
.
Строго
говоря
,
однозначный
перевод
с
континуально
-
циклического
языка
устной
фольклор
-
ной
традиции
на
дискретно
-
линейный
язык
письменных
знаков
в
принципе
невозможен
.
Речь
может
идти
лишь
о
том
,
чтобы
находить
приемлемые
содержательные
эквиваленты
в
контексте
письменного
языка
.
Эта
проблема
крайне
остра
и
актуальна
.
Этим
в
настоящее
время
озабочено
большинство
фольклористов
,
связанных
необхо
-
димостью
нотной
фиксации
образцов
музыкального
фольклора
.
Вот
почему
,
несмотря
на
все
усилия
унифици
-
ровать
систему
фольклорных
нотаций
,
не
удается
добиться
,
чтобы
запись
одного
и
того
же
достаточно
сложно
-
го
народного
напева
полностью
совпадала
у
двух
нотировщиков
,
даже
принадлежащих
к
одной
фольклористи
-
ческой
школе
.
Если
фольклорные
нотации
рассматривать
как
"
переводы
"
с
устного
музыкального
языка
на
письменный
,
то
исполнители
народных
песен
по
чужим
нотациям
–
это
своего
рода
"
декодировщики
",
осуществляющие
об
-
ратный
перевод
.
Не
зная
народную
традицию
,
не
взаимодействуя
с
ней
,
сделать
максимально
приближенный
перевод
проблематично
,
точный
же
перевод
выполнить
невозможно
.
Быть
может
,
в
своей
попытке
зафиксиро
-
вать
художественный
материал
древний
человек
стремился
изобрести
некий
код
из
зарубок
на
дереве
,
отметок
на
камне
,
наскальных
рисунков
.
На
конструктивные
особенности
народных
музыкальных
инструментов
как
на
ранний
эквивалент
нотной
письменности
обратил
внимание
В
.
М
.
Беляев
в
своем
незавершенном
труде
"
Ладовые
системы
в
музыке
наро
-
дов
СССР
".
Запись
фольклорного
материала
можно
сопоставить
с
переводам
поэтического
текста
:
стремление
к
до
-
словной
точности
,
как
правило
,
оборачивается
в
ущерб
смыслу
и
художественным
достоинствам
оригинала
.
Не
бывает
двух
вполне
совпадающих
поэтических
переводов
,
и
пытаться
определить
степень
их
близости
к
под
-
линнику
посредством
обратного
перевода
абсурдно
.
Аналогично
обратный
перевод
-
прочтение
нотного
текста
,
то
есть
его
возвращение
в
тот
или
иной
вид
зву
-
чания
,
в
лучшем
случае
дает
лишь
частичное
совпадение
с
первоисточником
.
Многие
собиратели
народных
песен
не
раз
с
удивлением
замечали
,
что
записанная
им
от
народного
певца
мелодия
,
исполненная
затем
на
ин
-
струменте
или
спетая
по
нотам
,
отнюдь
не
всегда
опознается
певцом
как
та
же
самая
песня
.
Тем
более
это
за
-
метно
,
когда
фольклорная
культура
оказывается
далекой
от
европейской
традиции
или
интерпретация
нотного
текста
проходит
несколько
стадий
опосредованного
воспроизведения
,
например
,
в
результате
хотя
бы
незначи
-
тельной
композиторской
обработки
или
при
исполнении
посторонним
музыкантом
.
Естественно
,
эта
особенность
не
является
закономерностью
,
иначе
пришлось
бы
вообще
поставить
под
сомнение
деятельность
фольклористов
-
нотировщиков
.
В
каждом
из
разошедшихся
музыкальных
субъязыков
всегда
есть
пласты
,
интенсивно
тяготеющие
друг
к
другу
(
к
примеру
,
авторская
лирическая
песня
и
фольклор
-
ный
жестокий
романс
).
Такие
конвергентно
сходящиеся
ветви
культуры
обычно
интенсивнее
взаимодействуют
между
собой
,
и
тогда
их
"
перевод
"
связан
с
меньшими
трудностями
.
Однако
это
не
снимает
проблему
бытова
-
ния
и
специфического
проявления
каждого
из
противостоящих
типов
музыкального
мышления
–
устного
и
письменного
.
От
фольклориста
данная
дилемма
требует
незаурядного
и
специализированного
"
переводческого
"
мастерства
.
В
этой
связи
обработка
и
аранжировка
народной
песни
может
быть
рассмотрена
как
проблема
"
перевода
"
в
иной
контекст
и
поиска
смысловых
эквивалентов
.
Следовательно
,
композиторские
обработки
народной
музыки
могут
быть
рассмотрены
как
вольный
"
пересказ
"
фольклорных
произведений
на
языке
академического
искусст
-
ва
.
Вот
почему
один
и
тот
же
народный
напев
композиторы
разных
поколений
воспринимают
и
обрабатывают
по
-
разному
,
извлекая
из
него
,
а
точнее
–
вкладывая
в
него
,
иной
раз
,
прямо
противоположные
образные
смыслы
.
Интенсивная
стилевая
эволюция
композиторской
музыки
,
намного
опережающая
более
консервативное
в
своем
языковом
развитии
народное
искусство
,
заставляет
каждое
поколение
музыкантов
слушать
музыкальный
фольклор
с
иных
позиций
,
открывая
в
нем
новые
возможности
для
композиторского
перепрочтения
.
С
другой
стороны
,
новое
"
вслушивание
"
в
родной
фольклор
само
по
себе
способствует
рождению
нового
стилевого
каче
-
ства
в
композиторском
искусстве
,
эволюцию
которого
можно
себе
представить
как
постоянное
освоение
все
более
трудных
для
"
перевода
"
пластов
устной
культуры
,
как
обращение
к
моделям
устной
музыкальной
речи
,
все
более
удаленным
от
привычных
норм
письменного
музыкального
языка
.
Ориентация
на
сугубо
устные
обороты
музыкальной
речи
не
раз
уже
имела
своим
следствием
крутые
стили
-
стические
сломы
мелодических
и
гармонических
норм
композиторского
мышления
.
Вспомним
великих
реформа
-
торов
русской
музыкальной
стилистики
:
А
.
С
.
Даргомыжского
с
его
поисками
музыкально
-
речевой
правды
или
М
.
П
.
Мусоргского
с
его
стремлением
"
добрести
"
до
мелодии
,
непосредственно
творимой
человеческим
говором
.
К
когорте
этих
музыкантов
примыкают
И
.
Ф
.
Стравинский
и
Р
.
К
.
Щедрин
,
которые
сопоставляли
очень
сложные
древние
пласты
фольклорных
интонаций
(
плачевых
,
частушечных
и
др
.)
как
средство
решительного
обновления
композиторского
языка
.
Неправомерно
,
конечно
,
отождествлять
устную
традицию
только
с
народным
искусством
,
а
письменную
–
с
профессиональным
.
Реальные
соотношения
значительно
сложнее
.
И
в
рамках
письменной
,
и
в
рамках
устной
традиции
существуют
свои
композиторы
(
первоначальные
авторы
музыкальных
структур
,
слагатели
развитых
музыкальных
форм
).
Затем
фольклор
развивается
уже
как
не
индивидуализированная
,
неспециализированная
музыкальная
деятельность
.
У
письменной
и
устной
традиции
имеются
и
общие
черты
.
В
каждом
из
этих
двух
автономных
языковых
потоков
происходят
во
многом
сходные
процессы
–
дифференциация
слоев
,
выделение
все
более
специализи
-
рующихся
видов
музыкальной
деятельности
,
оформление
соответствующих
стилей
музыкального
мышления
.
Если
существо
этих
процессов
попытаться
свести
к
разграничению
на
профессиональную
и
любительскую
сферы
,
то
внутри
каждого
из
названных
языковых
потоков
надо
будет
обозначить
как
минимум
еще
два
слоя
.
Таким
образом
,
общий
срез
музыкальной
культуры
начинает
складываться
из
четырех
достаточно
обособлен
-
ных
страт
–
главных
составляющих
целостной
музыкальной
культуры
:
•
фольклорно
-
почвенный
слой
культуры
,
массовое
народное
творчество
,
любительство
в
устной
тради
-
ции
,
соответствующее
фольклору
в
общепринятом
его
понимании
;
•
народно
-
профессиональные
музыканты
с
их
достаточно
высокой
авторско
-
исполнительской
культурой
устного
типа
,
профессионалы
устной
традиции
;
•
профессиональная
композиторская
музыка
письменной
тра
-
диции
;
•
любительское
музыкальное
движение
по
моделям
письменной
культуры
.
Названные
четыре
типа
музыкальной
деятельности
могут
быть
не
обязательными
для
любой
культуры
на
всех
этапах
ее
становления
,
однако
в
классическом
варианте
национальной
культуры
они
в
том
или
ином
соот
-
ношении
обычно
присутствуют
.
Трансляция
художественных
произведений
во
времени
,
от
поколения
к
поколению
происходит
не
по
типу
сохранения
и
передачи
продуктов
общения
(
произведений
фольклора
),
а
по
типу
наследования
самих
правил
этого
общения
,
правил
и
алгоритмов
порождения
фольклорных
артефактов
.
В
этом
,
собственно
говоря
,
и
за
-
ключается
глубинное
противоречие
композиторского
и
фольклорного
начал
,
заставляющее
относить
их
к
про
-
тивоположным
типам
функционирования
культуры
–
по
"
естественному
"
или
"
искусственному
"
алгоритму
.
Передача
художественной
информации
через
четко
фиксируемый
опус
не
просто
допускает
,
но
законо
-
мерно
предполагает
расхождение
–
прежде
всего
,
по
времени
–
контекстов
порождения
и
восприятия
,
точно
так
же
,
как
полноценная
передача
той
же
самой
информации
в
прямом
общении
требует
решительного
замыкания
,
схождения
этих
контекстов
.
Художественная
информация
фольклорного
типа
течет
во
времени
,
закономерно
и
полностью
возрождаясь
в
каждом
конкретном
акте
передачи
,
что
становится
совершенно
необязательным
для
фиксированного
искусства
.
Произведения
последнего
в
принципе
допускают
возрождение
после
длительных
(
иногда
многовековых
)
перерывов
исполнительской
традиции
.
В
то
время
как
только
одно
,
от
силы
два
поколе
-
ния
носителей
-
трансляторов
художественной
традиции
могут
выпасть
из
цепи
передачи
в
устно
-
фольклорной
культуре
,
но
не
больше
,
информация
может
перейти
от
деда
к
внуку
,
минуя
поколение
отцов
.
Это
экстремаль
-
ный
,
не
слишком
органичный
и
желательный
для
полноценного
существования
устной
художественной
тради
-
ции
случай
.
Однако
в
настоящее
время
именно
такой
алгоритм
является
,
к
сожалению
,
преобладающим
,
так
как
целые
поколения
оказались
полностью
выключенными
в
результате
развития
культуры
и
цивилизации
.
Проис
-
ходит
форсированное
приобщение
нации
к
письменной
и
информационной
культуре
.
Ликвидация
неграмотно
-
сти
отрицательно
сказалась
на
устной
культуре
,
поставив
под
угрозу
преемственность
традиции
.
Теперь
,
когда
еще
не
полностью
ушло
поколение
прямых
носителей
фольклорных
традиций
,
часть
их
полузабытых
навыков
передается
непосредственно
поколению
внуков
,
как
правило
,
минуя
воспитанных
в
письменной
парадигме
представителей
среднего
поколения
.
Разумеется
,
это
только
тенденция
;
роль
отдельных
ярких
представителей
всех
трех
поколений
трудно
переоценить
.
Сегодня
становится
по
-
своему
символичным
,
когда
в
одном
фольклорном
ансамбле
выступают
вместе
очень
старые
и
очень
молодые
люди
,
когда
на
подмостках
смотров
народного
творчества
оказываются
фольк
-
лорные
коллективы
,
состоящие
из
людей
преклонного
возраста
,
чередующиеся
с
детскими
фольклорными
группами
.
И
хотя
среди
последних
только
очень
немногие
можно
назвать
близкими
к
аутентичному
фольклору
,
сам
факт
возрастной
"
поляризации
"
фольклорного
движения
является
достаточно
красноречивым
.
Такая
тенденция
к
преимущественной
активности
крайних
,
полярных
возрастов
в
фольклоре
отмечалась
и
раньше
.
По
-
видимому
,
немалую
роль
в
этом
играл
сам
уклад
жизни
,
обусловливающий
преимущественные
кон
-
такты
старых
да
малых
,
располагавших
,
в
отличие
от
предельно
загруженных
в
производственном
цикле
средних
возрастов
,
сравнительно
большим
совместным
досугом
.
Однако
ранее
возрастная
циклизация
традиционного
ук
-
лада
происходила
равномерно
,
касалась
всех
без
исключения
поколений
,
заставляя
их
последовательно
перехо
-
дить
из
роли
активных
слушателей
в
число
тех
,
кому
недосуг
было
подолгу
отдаваться
играм
и
развлечениям
,
с
тем
,
чтобы
снова
включиться
в
механизм
передачи
художественных
традиций
,
но
уже
в
функции
организаторов
и
отправителей
информации
.
Теперь
же
нередко
целые
поколения
выпадают
из
традиционной
информации
по
гене
-
тической
цепи
трансляции
культуры
,
полностью
подключаясь
к
внешним
резервуарам
накопления
и
передачи
информации
книжного
,
авторского
типа
.
Генетическая
однородность
и
"
чистота
"
культурного
кода
в
первом
случае
гарантируется
,
а
во
втором
–
становится
достаточно
сомнительной
в
отношении
письменной
культуры
.
В
силу
этого
понятны
такие
парадоксальные
свойства
фольклорной
и
книжной
трансляции
культуры
,
как
непрерывная
и
свободная
эволюционность
первой
и
жесткая
парадигматичность
второй
,
естественная
связь
поколений
в
фольклорном
и
обособленность
каждого
поколения
в
книжном
типе
культуры
.
Литература
1.
Интернациональные
традиции
русской
культуры
. –
Л
., 1991.
2.
Иванов
,
В
.
В
.
Исследования
в
области
славянских
древностей
/
В
.
В
.
Иванов
,
В
.
Н
.
Топоров
. –
М
., 1974.
3.
Краткий
очерк
по
истории
русской
культуры
(
с
древнейших
времен
до
1917
г
.). –
Л
., 1967.
4.
Лихачев
,
Д
.
С
.
Русское
искусство
от
древности
до
авангарда
/
Д
.
С
.
Лихачев
. –
М
., 1992.
5.
Лотман
,
Ю
.
М
.
Статьи
по
типологии
культур
/
Ю
.
М
.
Лотман
. –
Тарту
, 1970.
6.
Лотман
,
Ю
.
М
.
Культура
и
взрыв
/
Ю
.
М
.
Лотман
. –
М
., 1992.
7.
Механизмы
культуры
. –
М
., 1990.
8.
Милюков
,
П
.
Н
.
Очерки
по
истории
русской
культуры
/
П
.
Н
.
Милюков
. –
М
., 1994.
9.
Познанский
,
В
.
В
.
Очерки
формирования
национальной
культуры
.
Первая
половина
Х
I
Х
века
/
В
.
В
.
Познанский
. –
М
., 1975.
10.
Тейлор
,
Э
.
Б
.
Первобытная
культура
/
Э
.
Б
.
Тейлор
. –
М
, 1989.
11.
Фрэзер
,
Д
.
Золотая
ветвь
/
Д
.
Фрэзер
. –
М
., 1990.
12.
Ценности
культуры
и
современная
эпоха
. –
М
., 1990.
Вопросы
для
самоконтроля
1.
Чем
объясняется
устная
традиция
передачи
фольклорного
материала
?
2.
В
чем
состоит
алгоритм
передачи
фольклорной
информации
с
помощью
устной
традиции
?
3.
В
чем
проявляется
противоположность
устной
и
письменной
передачи
информации
в
фольклоре
?
4.
Охарактеризуйте
положительные
и
отрицательные
стороны
письменной
и
устной
трансляции
художе
-
ственных
образцов
.
Г л а в а
4
ИСТОРИЧЕСКАЯ
ПЕРИОДИЗАЦИЯ
И
ЖАНРОВАЯ
СИСТЕМА
ОТЕ
-
ЧЕСТВЕННОГО
ФОЛЬКЛОРА
§ 1.
ЭТАПЫ
СТАНОВЛЕНИЯ
И
РАЗВИТИЯ
ФОЛЬКЛОРА
,
ЕГО
ВИДОЖАНРОВАЯ
СТРУКТУРА
Фольклор
в
отечественной
истории
прошел
длительный
путь
развития
и
трансформации
.
Этот
историче
-
ский
путь
неоднороден
.
На
развитие
фольклора
особое
влияние
оказывали
различные
социально
-
политические
и
социально
-
культурные
процессы
.
Это
позволяет
выделить
в
его
развитии
несколько
этапов
.
Однако
следует
оговориться
:
рамки
периодизации
художественного
явления
в
истории
всегда
относительны
.
Они
скорее
пока
-
зывают
время
зарождения
,
социальный
и
художественный
контексты
,
а
также
указывают
на
их
связь
.
Первый
этап
характеризует
развитие
фольклора
в
догосударственную
эпоху
,
то
есть
до
Х
столетия
.
О
фольклоре
догосударственного
периода
судить
возможно
только
по
отрывочным
сведениям
и
косвенным
дан
-
ным
.
С
уверенностью
можно
сказать
,
что
чрезвычайно
распространенными
были
народные
музыкальные
инст
-
рументы
,
пение
,
элементы
драматической
игры
и
танца
,
а
также
прикладное
творчество
и
ремесла
,
которые
бы
-
ли
широко
представлены
во
всех
группах
населения
.
Быт
,
жизнь
,
трудовая
практика
были
пронизаны
мифами
,
обрядами
,
ритуалами
,
празднествами
.
Игра
на
гуслях
составляла
одно
из
необходимейших
ритуально
-
обрядовых
явлений
для
древних
славян
,
она
тесно
сливалась
с
первобытным
русским
протяжным
пением
.
На
-
родная
песня
,
искусство
народных
"
игрецов
" –
исполнителей
на
музыкальных
инструментах
,
были
распростра
-
нены
не
только
среди
трудящихся
низов
,
но
и
в
высших
слоях
общества
вплоть
до
княжеского
двора
.
Очевидно
,
фольклор
формировался
как
полисоциальное
и
полиэтническое
явление
.
Носителями
его
выступали
активно
взаимодействовавшие
между
собой
племена
,
роды
,
общины
,
проживающие
(
аборигены
)
и
пришлые
.
В
каждом
племени
и
общине
была
своя
социальная
иерархия
,
которая
приняла
,
наконец
,
достаточно
устойчивые
формы
княжеского
устройства
.
Вероятно
,
именно
с
княжеского
и
боярского
двора
начинается
и
деление
народной
культуры
на
высокие
и
низкие
ее
формы
.
Вторым
важнейшим
этапом
в
развитии
фольклора
является
период
христианизации
Руси
.
Это
был
первый
переломный
этап
в
развитии
народной
культуры
,
всей
духовной
жизни
славян
.
Христианизация
не
только
со
-
единила
восточных
славян
с
европейской
цивилизаций
,
но
и
породила
неустойчивость
,
эклектичность
,
двоеве
-
рие
в
самосознании
широких
слоев
народа
.
Широкое
развитие
в
период
средневековья
приобретает
крестьян
-
ский
фольклор
,
в
котором
в
диалектическом
единстве
слилось
мирское
и
светское
,
языческое
и
христианское
,
родовое
и
общеэтническое
.
На
этом
этапе
фольклор
в
его
многообразных
формах
и
проявлениях
захватывал
обширную
сферу
жизни
,
а
его
удельный
вес
в
художественной
культуре
средневековья
был
значительнее
,
чем
в
системе
искусств
нового
времени
.
На
протяжении
длительного
исторического
периода
крестьянский
фольклор
оставался
наиболее
мощной
и
целостной
мировоззренческой
и
культурной
системой
.
До
эпохи
Петра
I
фольклор
оставался
доминирующей
художественной
системой
на
Руси
.
Начиная
с
Х
VII
в
.,
позиции
традиционного
фольклора
начинают
несколько
сужаться
.
На
смену
им
приходит
европейская
куль
-
тура
с
присущими
ей
видами
и
жанрами
народного
художественного
творчества
,
прежде
всего
,
проявившиеся
в
маскарадной
культуре
русского
дворянства
.
Тем
не
менее
,
в
силу
особенностей
социального
развития
России
,
вступившей
на
капиталистический
путь
развития
только
во
второй
половине
XIX
в
.,
крестьянский
фольклор
оставался
доминирующей
формой
народ
-
ного
творчества
до
начала
ХХ
в
.
При
этом
речь
должна
идти
и
о
появлении
новых
,
и
о
затухании
и
исчезнове
-
нии
прежних
жанров
фольклора
.
Под
влиянием
мощных
социальных
факторов
,
начиная
со
второй
половины
XIX
в
.,
крестьянский
фольклор
претерпевает
трансформацию
,
уходит
на
периферию
художественной
культуры
.
Это
не
могло
не
отразиться
кардинально
на
характере
его
бытования
,
развития
,
включенности
в
общий
кон
-
текст
жизни
.
Возникновение
и
развитие
других
социальных
групп
,
каждая
из
которых
вырабатывала
свои
специфиче
-
ские
формы
фольклорного
творчества
(
неслучайно
сегодня
говорят
о
фольклоре
студенческом
,
интеллигенции
,
мещанском
,
рабочем
),
привели
к
его
усложнению
и
дифференциации
.
Фольклор
,
перенесенный
из
крестьянской
среды
и
воспринятый
рабочей
средой
,
становится
иным
с
эсте
-
тической
точки
зрения
явлением
,
ибо
он
начинает
выполнять
иную
роль
.
Творчество
различных
групп
естест
-
венным
образом
соприкасается
,
возникают
пограничные
заимствования
.
Формирование
рабочего
класса
в
России
в
середине
XIX
в
.,
его
выход
на
историческую
арену
,
повышение
численности
роста
политического
сознания
–
все
это
сопровождалось
формированием
специфической
этно
-
фольклорной
среды
.
Появились
отвечающие
духу
и
задачам
пролетариата
формы
художественного
творчества
,
получившие
название
рабочего
фольклора
.
От
крестьянского
фолькора
это
творчество
унаследовало
наиболее
демократические
,
ценные
в
социально
-
нравственном
и
эстетическом
отношениях
,
отвечающие
духу
времени
и
потребностям
"
своего
"
класса
тради
-
ции
,
опыт
,
формы
,
репертуар
.
Происходило
их
критическое
переосмысление
с
учетом
запросов
рабочего
клас
-
са
,
его
положения
,
как
это
видно
на
примере
русских
народных
песен
,
бытовавших
в
России
во
второй
полови
-
не
XIX –
начале
ХХ
в
.
Начиная
с
конца
XIX
в
.,
фольклор
под
влиянием
объективных
геополитических
и
экономических
процес
-
сов
,
происходящих
в
стране
,
испытывал
всевозрастающее
давление
со
стороны
других
слоев
культуры
,
терял
наиболее
стабильные
крестьянские
истоки
.
Массовое
раскрестьянивание
,
уничтожение
естественного
образа
жизни
крестьянства
,
сопровождаемое
физическим
уничтожением
значительной
его
части
,
привели
к
глобаль
-
ному
разрушению
крестьянского
слоя
культуры
.
Ее
эрозия
,
наблюдавшаяся
более
полувека
,
превратилась
в
необратимый
процесс
.
В
20–30-
х
гг
.
ХХ
столетия
развитие
фольклора
стимулировалось
.
Он
становился
основой
для
развития
профессиональной
и
самодеятельной
художественной
культуры
.
В
30–40-
е
гг
.
на
всесоюзных
сценах
,
по
радио
выступали
народные
певцы
и
сказители
,
выдающиеся
творческие
коллективы
–
хоровые
и
танцевальные
ан
-
самбли
.
Фольклор
в
предвоенные
десятилетия
продолжал
развиваться
в
крестьянской
и
городской
среде
.
До
-
вольно
сложные
процессы
происходили
в
фольклоре
в
50–70-
е
гг
.
ХХ
в
.
Специалисты
заговорили
в
очередной
раз
о
"
смерти
"
фольклора
и
связывали
ее
,
прежде
всего
,
с
мощным
воздействием
на
него
социально
-
политических
и
идеологических
факторов
.
Уменьшение
удельного
веса
крестьянского
фольклора
в
общем
контексте
народной
культуры
не
означает
исчезновения
или
замены
всего
фольклора
другими
формами
творчества
.
Крестьянский
фольклор
продолжает
историческое
развитие
по
своим
внутренним
законам
,
и
наряду
с
ним
существует
масса
других
фольклорных
явлений
.
В
современной
социокультурной
ситуации
формируется
новая
этнофольклорная
среда
,
в
которой
развива
-
ется
,
сохраняя
наиболее
привлекательные
стороны
и
черты
,
фольклор
.
Постепенный
процесс
поиска
своего
места
в
духовной
практике
–
историческая
закономерность
развития
фольклора
.
Без
этого
не
может
быть
его
нормального
функционирования
,
которое
обеспечивается
постоянным
обновлением
,
видоизменением
,
приспо
-
соблением
.
Обновление
касается
и
эстетической
,
и
прагматической
сущности
фольклора
,
и
функций
,
то
есть
его
основополагающих
,
характерных
черт
и
свойств
.
Меняется
панорама
бытования
фольклора
,
его
социально
-
культурный
контекст
,
его
облик
,
черты
и
характеристики
,
механизмы
включения
и
отражения
жизни
.
В
условиях
,
когда
бурное
развитие
получают
средства
массовой
коммуникации
,
когда
письменность
,
ху
-
дожественное
образование
становятся
доступными
по
существу
всей
массе
населения
,
фольклор
не
может
функционировать
лишь
в
лоне
устной
традиции
.
Он
изменяет
способы
своего
бытования
и
коммуникации
,
мо
-
жет
передаваться
не
только
устным
,
но
и
письменным
путем
.
Это
принципиально
новая
черта
его
современного
развития
.
Остановимся
более
подробно
на
основных
жанрах
традиционного
народного
художественного
творчества
.
В
русском
искусствоведении
под
словом
"
жанры
"
понимается
не
родовое
,
а
видовое
понятие
.
Жанр
харак
-
теризует
особые
виды
и
способы
художественной
деятельности
.
Виды
также
распадаются
на
отдельные
типы
,
жанры
и
формы
художественных
произведений
.
Устное
народное
творчество
включает
в
себя
народную
словесность
и
песенное
творчество
.
О
нем
речь
пойдет
чуть
ниже
.
Особенностями
устного
народного
творчества
является
то
,
что
оно
возникло
как
беспись
-
менная
форма
народной
культуры
,
и
в
древние
времена
,
до
появления
печатных
сборников
,
его
произведения
передавались
"
из
уст
в
уста
",
от
поколения
к
поколению
.
Другая
особенность
устного
народного
творчества
–
вариативность
.
Даже
один
и
тот
же
сказитель
,
как
бы
он
не
старался
быть
точным
,
при
каждом
повторении
од
-
ного
и
того
же
текста
добавлял
что
-
то
свое
.
Основными
видами
и
жанрами
устного
народного
творчества
,
пре
-
жде
всего
,
являются
произведения
малой
формы
–
пестушки
,
потешки
,
загадки
,
считалки
,
дразнилки
,
приговор
-
ки
или
пустоговорки
,
поговорки
,
присловья
,
скороговорки
,
чистоговорки
,
прибаутки
и
пустобайки
.
Важнейшим
жанром
устного
народного
творчества
является
сказка
.
По
происхождению
она
связана
с
ми
-
фологической
культурой
.
В
свою
очередь
народные
сказки
можно
подразделить
на
сказки
о
животных
,
вол
-
шебные
,
бытовые
,
анекдотические
(
это
условная
классификация
).
Самые
древние
из
них
–
сказки
о
животных
.
К
жанрам
народного
творчества
относится
русский
(
устный
)
эпос
:
песни
,
сказания
,
предания
повествова
-
тельного
характера
,
произведения
о
событиях
из
жизни
героев
,
которые
создавались
устным
путем
,
исполня
-
лись
и
запоминались
на
слух
,
передаваясь
из
поколения
в
поколение
.
Самым
древним
видом
устного
эпоса
,
со
-
хранившимся
в
народной
памяти
на
протяжении
многих
столетий
,
являлись
так
называемые
былины
.
Все
рус
-
ские
былины
можно
подразделить
по
месту
создания
и
особенностям
содержания
на
два
цикла
–
киевский
и
новгородский
.
Киевские
былины
–
это
героические
песни
о
подвигах
богатырей
,
воинов
,
защищающих
Рус
-
скую
землю
от
несметных
полчищ
врагов
.
Новгородские
былины
говорят
о
мирной
жизни
,
быте
,
торговле
,
при
-
ключениях
купцов
.
В
русской
народной
балладе
воспеваются
трагические
истории
любовных
и
семейных
отношений
.
На
пе
-
риферии
былинного
творчества
находятся
былины
-
скоморошины
,
которые
объединяет
с
другими
эпическими
песнями
общность
некоторых
поэтических
приемов
.
Еще
одним
жанром
являются
духовные
стихи
,
которые
обычно
определяются
как
эпические
или
лирические
произведения
религиозного
характера
или
народные
про
-
изведения
на
религиозные
темы
.
Народное
зодчество
также
является
особым
видом
народного
художественного
творчества
.
Это
,
прежде
всего
,
деревянное
зодчество
,
тесно
связанное
с
эстетическими
представлениями
народа
относительно
архитек
-
туры
и
строительства
.
Существует
несколько
типов
построек
:
крестьянское
жилище
имело
несколько
типов
,
характерных
для
того
или
иного
региона
России
.
Русское
жилище
в
зависимости
от
региона
имело
особенности
планировки
,
декора
и
его
семантики
.
Особенный
тип
русской
архитектуры
–
это
хоромное
зодчество
.
Особые
планировку
и
назначения
имели
хоромы
и
различные
их
помещения
.
Среди
них
важную
функциональную
на
-
грузку
имели
крыльцо
,
повалуша
,
сени
,
горница
,
светлица
и
др
.
Особую
архитектурную
структуру
имели
ка
-
менные
палаты
.
Свои
законы
зодчества
использовались
при
строительстве
крепостей
.
Наиболее
изысканными
в
эстетическом
отношении
были
храмовые
постройки
,
среди
которых
выделялись
часовни
,
церкви
и
отдельно
стоящие
колокольни
.
К
фольклорному
театру
относят
представления
скоморохов
,
кукольный
театр
Петрушки
,
балаганы
,
раек
,
вертеп
и
народную
драму
.
Последний
жанр
был
особым
явлением
в
истории
отечественной
культуры
.
Наиболее
распространенными
и
дошедшими
до
нас
текстами
являются
драмы
"
Лодка
", "
Царь
Максимилиан
",
оставляв
-
шие
широкий
простор
для
импровизации
и
сатиры
.
К
народному
театру
примыкают
также
литургические
дей
-
ства
– "
Хождение
на
осляти
", "
Действо
цветоносия
"
и
др
.
Народный
танец
является
основой
хореографической
культуры
общества
.
Танцы
различаются
по
рисун
-
кам
,
танцевальной
лексике
и
по
композиции
.
Наиболее
распространенным
жанрами
народного
танца
являлся
хоровод
(
имевший
свои
особенности
в
каждом
регионе
).
В
свою
очередь
старинные
русские
хороводы
подраз
-
делялись
на
круговой
,
змейка
,
хоровод
-
шествие
и
др
.
Очень
распространенными
танцами
также
были
кадриль
,
пляска
(
самые
известные
из
них
"
Барыня
", "
Комаринская
", "
Полянка
", "
Рязаночка
", "
Мотанечка
", "
Рассыпуха
").
Кроме
того
,
широкое
распространение
получил
перепляс
–
своеобразное
состязание
в
ловкости
,
сообразитель
-
ности
и
выносливости
.
Особым
явлением
в
народном
художественном
творчестве
является
народное
изобразительное
и
декора
-
тивно
-
прикладное
искусство
.
К
основным
его
видам
относятся
художественная
обработка
дерева
(
резьба
и
рос
-
пись
),
художественная
обработка
металла
(
литье
,
ковка
,
тиснение
,
чеканка
,
просечка
,
гравировка
,
чернение
,
эмальерное
искусство
),
художественная
обработка
кости
и
рога
,
художественная
обработка
камня
,
художест
-
венная
обработка
ткани
(
художественные
ткачество
,
вышивка
,
кружевоплетение
),
художественная
керамика
,
русские
художественные
лаки
.
Особый
вид
народного
искусства
представлял
собой
народный
костюм
.
Он
также
отличался
в
различных
ре
-
гионах
.
Наиболее
известными
являлись
северо
-
русский
сарафанный
комплекс
и
южно
-
русский
–
поневный
.
Все
элементы
костюма
обильно
декорировались
вышивкой
и
аппликацией
.
Особую
художественную
ценность
представляли
собой
головные
уборы
,
среди
которых
различались
девичьи
и
женские
.
Наиболее
яркими
в
эсте
-
тическом
отношении
были
кокошники
и
сороки
.
Остановимся
более
подробно
на
музыкальных
жанрах
народного
художественного
творчества
.
§ 2.
НАРОДНОЕ
ПЕСЕННОЕ
ИСКУССТВО
Народное
песенное
искусство
тесно
связано
с
устным
народным
творчеством
,
имеет
собственную
жанро
-
вую
специфику
,
которая
очень
разнообразна
.
Отметим
,
что
понятие
"
жанр
"
применительно
к
русскому
народ
-
ному
песенному
творчеству
означает
разновидность
произведений
вокального
фольклора
,
отличающихся
суще
-
ственными
общими
чертами
музыкально
-
стиховой
структуры
и
музыкально
-
поэтической
образности
;
кроме
того
,
они
обладают
особенной
спецификой
,
определяющейся
той
общественной
и
художественной
функцией
,
которую
они
выполняют
в
крестьянском
или
городском
социуме
.
Есть
определенные
закономерности
времени
и
места
исполнения
песен
,
поэтому
у
каждого
песенного
жанра
есть
своя
функция
,
а
соответственно
,
и
свой
поэтический
образ
и
своеобразная
манера
исполнения
.
В
традиционной
фольклористике
существует
классифи
-
кация
следующих
жанров
:
любовные
,
семейно
-
бытовые
,
трудовые
,
казацкие
,
солдатские
,
рекрутские
,
тюрем
-
ные
,
арестантские
,
юмористические
и
шуточные
,
а
также
обрядовые
песни
–
календарные
и
свадебные
.
Наиболее
архаичными
образцами
народной
лирики
являются
любовные
песни
.
Они
проникнуты
элегиче
-
ским
с
оттенком
трагического
настроением
и
чаще
всего
описывают
типичные
жизненные
коллизии
,
обуслов
-
ленные
неразделенной
,
забытой
или
преданной
любовью
.
Они
звучат
от
лица
юноши
или
девушки
.
В
этих
про
-
изведениях
передается
идеализированный
портрет
любимого
человека
,
при
этом
используются
традиционные
для
устного
народного
творчества
гиперболы
и
сравнения
,
типа
: "
краше
красного
золота
", "
ясен
сокол
"
и
т
.
п
.
Приукрашенный
подобными
способами
облик
любимого
контрастирует
внутреннему
состоянию
героини
,
пе
-
реживающей
глубокую
печаль
,
почти
отчаяние
и
глубочайшую
тоску
.
Разновидность
лирических
песен
–
се
-
мейные
,
они
также
полны
драматизма
,
в
основе
которого
лежит
неразрешимый
конфликт
между
мужем
и
же
-
ной
,
мачехой
и
падчерицей
,
отцом
и
взрослым
сыном
,
братьями
и
сестрой
,
свекровью
и
невесткой
и
т
.
п
.
В
цен
-
тре
внимания
семейных
песен
также
может
оказаться
несчастная
судьба
вдовы
,
сироты
или
солдатки
.
По
со
-