ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.12.2021
Просмотров: 670
Скачиваний: 1
Блестящий образец нахождения и внедрения сверхзадачи в природу актера дает работа самого К.С. Станиславского в знаменитом спектакле «Горячее сердце».
«В центре концепции спектакля клубок взаимосвязи народа и власти, простых людей и великих мира сего, но взятый в издевательском, скоморошьем варианте. Люди властью обличенные, ею же обременены. Люди варвары, дикари, получившие власть, испытывают свой комплекс неполноценности; Хлынов, Градобоев, Курослепов подмявшие под себя весь город, всю сонную, чумазую Русь, кажется, имеют все – жизнь до краев полная, сытая. Но им все мало, все чего-то недостает, и, чувствуя какую-то внутреннюю пустоту, неудовлетворенность, они жаждут власти, ничем не ограниченной». На этом примере видно, как отчетливо сформированная сверхзадача ведет к столь же четкому сквозному действию, т.е. непременно возбуждает творческую энергию актера «запускает» его воображение, заставляет прикоснуться к тем внутренним пластам жизни героя, которые станут первостепенными при создании роли. «Зерновая» мысль должна быть направлена туда, где родятся эмоции, она непременно должна быть послана в образ, «синтетический образ в смысле рассыпанных в пьесе элементов».
Сверхзадача всего спектакля необычайно точно и широко определила сверхзадачу и сквозное действие каждого исполнителя, определила главное направление внутренней жизни образа.
«Масштабы города актеры хотели бы раздвинуть до масштабов губернии, а он (К.С. Станиславский) подбросил им задачу гигантскую: овладеть всей Россией, всем миров».
К.С. Станиславский определяет конечные точки движения внутренней жизни роли, закладывает смысловой и эмоциональный фундамент этой жизни, воздвигает перспективу каждой роли.
Здесь важно понять всю важность открытия К.С. Станиславский закона перспектив, сделанного в спектакле «Горячее сердце». Говоря о значении сверхзадачи и сквозного действия как главных и основных организаторов внутренней жизни роли, нельзя не коснуться этого важного закона деятельности артиста, с которым связаны все три двигателя сценической жизни: ум – чувство – воля. Они активнейшим образом участвуют в формировании двух перспектив. В чем же смысл этого закона?
Намечая перспективу роли, то есть, определяя конечную цель своего героя, его сверхзадачу, - дело само по себе очень трудное (многие просчеты артистов коренятся в неумении найти и удержать до конца спектакля перспективу), исполнитель должен ответить на вопрос «для чего?», «во имя чего?» действует персонаж на сцене. В этом смысле перспектива роли, напоминал К.С. Станиславский, - путь, по которому развивается сквозное действие, то есть это, прежде всего движение, развитие жизни человека на сцене. Это «расчетливое гармоническое соотношение и распределение частей при охвате всего целого пьесы и роли». Пример работы К.С. Станиславского в спектакле «Горячее сердце» хорошо иллюстрирует это положение: новая и чрезвычайно смелая перспектива каждой роли предельно активизировала и обострила сквозное действие их.
Другая перспектива – артиста – нужна нам для того, чтобы в каждый данный момент пребывания на сцене думать о будущем, чтобы соразмерять свои творческие внутренние силы и внешние выразительные возможности, чтобы правильно распределять их и разумно пользоваться накопленным для роли материалом. Актер в первом акте прекрасно знает, что произойдет в пятом, поэтому так важно умело распределить свои «краски» и выразительные возможности для динамического, нарастающего и непрерывного движения образа, для художественно значимого и полноценного выявления первой перспективы.
Закон двух перспектив обязателен при построении внутренней жизни роли. Владение им – свидетельство высокого профессионализма. Забвение этого закона приводит к тому, что спектакль топчется на одном месте, характеры приобретают черты мертвой статичности и зрителю не поступает никакой эмоциональной информации.
Очень тесно связан закон двух перспектив со своеобразным определением действия у Вл. И. Немировича-Данченко – «куда направлен темперамент роли». Какую цель ставит артист, такой масштаб темперамента он открывает в себе, такую энергию и тратит на достижение цели. И необходимо, чтобы одной из первых задач режиссера и актера во время репетиций стало открытие новых, может быть неведомых самому артисту запасов сценического темперамента.
(Пример неудачного пролога, где была проиграна вся пьеса… Театр не сохранил тайны.)
Закон двух перспектив и связанная с ним сверхзадача теснейшим образом сплетаются с другим важнейшим понятием, введенным в практику театра Вл. И. Немировичем – Данченко, - «внутренним грузом роли». Это часть второго плана, но часть существенная. Мы наметим только основные контуры соотношения сверхзадачи и перспективы (термины К.С. Станиславского) и «внутреннего груза роли» (термин Вл.И. Немировича - Данченко).
«Внутренний груз роли» - это вопрос социально-художественного отношения к своей роли (ив этом смысле он связан со второй перспективой). Это всегда вопрос гражданского, социально острого решения драматургического материала.
Вл. И. Немирович – Данченко настаивает на теснейшем органическом единстве отношения к образу и предельно полного, искреннего оправдания его внутренней жизни и его поведения. Не может существовать рассудочного отношения к образу, что не характерно для прекрасных традиций русского театра: живого, человечески теплого отношения к своему герою. Каждый характер должен быть понят актером изнутри, с точки зрения его, персонажа, эмоциональных задач и действий, с точки зрения его логики и желаний.
Современный театр, развивая положение двух великих режиссеров, успешно ищет этот трудный синтез субъективной правды героя и гражданского, социального отношения к нему актера.
Основой синтеза остается идеологически значимая и эмоционально насыщенная сверхзадача, определяющая главное движение роли.
Сверхзадача, насыщенная и обогащенная социально-художественным отношением к роли, заставляет отбирать выразительные средства роли, выделять и акцентировать для зрителя наиболее важные смысловые «пики» действия (важные в связи с решением всего спектакля), определяет, наконец, природу темперамента, его «фактуру» по удачному выражению А.Д. Попова. Она придает темпераменту смысловую и социальную определенность (Сколько случает, когда актеры демонстрируют голый театральный темперамент без всякой, связи со смыслом, с действием (самопоказ)).
Еще одно важнейшее свойство проблемы «отношения артиста» к роли. Оно, опять же в тесном и неразрывном сочетании со сверхзадачей, существенно влияет на жанровое построение спектакля и роли.
В.И. Немировича - Данченко полагал, что без такого отношения не может быть того, что он называл «правильным построением фигуры». Это серьезный момент актерского решения материала. Он помогает глубоко и современно вскрыть «лицо автора».
Следовательно, «правильное построение фигуры» непременно требует четкого включения своего отношения к роли в общее психофизическое самочувствие артиста.
Только в этом случае может возникнуть подлинное, глубинное, жанровое решение образа. Внешние приемы лишь закрепляют найденную изнутри жанровую природу. А если брать шире, то жанр для В.И. Немировича – Данченко – всегда способ донести свое отношение к материалу до зрителя, вызвать его сочувственную или отрицательную реакцию к происходящему на сцене, то есть отношение и жанр – это способ заражения зрителя.
Вл. И. Немирович – Данченко: «…Нужно быть прокурором образа, но жить при этом его чувствами…»
Сверхзадача и сквозное действие роли не только объединяют элементы внутренней жизни роли о единой логике поведения, но и заставляют внимательно отбирать важнейшие моменты в комплексе предлагаемых обстоятельств, и в структуре второго плана, и в организации подтекста и внутреннего монолога. Наконец, сверхзадача роли и, естественно, спектакля существенно влияет на становление зерна роли, одного из самых ведущих элементов построения сценического характера. «Зерно» роли помогает органично соединить все части образа в нерасторжимое, чувственное единство и подойти к предельно конкретному ощущению исполнителем сути изображаемого человека.
Что такое зерно? Грубое сравнение: ничтожное зерно икры, из которого выйдет рыба; простое зерно, - из которого вырастет именно такой-то реальный человек; скажем высокий брюнет, горячий склонный к тому–то и тому-то…
Надо найти такое зерно роли, которое бы оправдало всю роль. Это очень трудно. Но когда актер это зерно нашел, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий… Актер может отыскать в себе любое зерно. Все мы люди, все мы человеки: в каждом из нас есть герой, до известной степени негодяй, где-то мы лжецы, где-то мы правдивые люди. Все элементы в человеке есть. Но у одного какие-то элементы больше атрофированы, у другого меньше.
«Зерно» роли не играется актером на сцене, как не играется образ, сквозное действие, характер, слова, фраза и т.д. Оно существует в актере живым отзвуком в его душе, который ищется в течение всего репетиционного периода. На него откладывается отпечаток, помимо исследуемых нами элементов системы, еще стиль пьесы и автора, стиль эпохи, образный строй драматургического произведения и т.д.
Далее, по теории, которую Вл. И. Немирович-Данченко называл «теорией художественного максимализма», актер, играющий роль должен насытить ее и в зерне и в сквозном действии предельным чувством, предельным темпераментом. Ничто в работе артиста не может быть только обозначено, намечено, заявлено. Он должен идти в постижении сути своего образа до конца. Только в этом предельном существовании личности может быть выявлено зерно.
Для Вл. И. Немировича-Данченко зерно является необычайно гибким инструментом организации внутреннего процесса роли. Великий мастер театра говорит о «зерновой» мысли роли и спектакля, то есть о самой главной, самой существенной мысли образа, основной проблеме данного характера. Эта мысль должна «запустить» весь эмоциональный комплекс артиста. Она должна одновременно нести в себе четкое гражданское и социальное отношение к материалу, то есть организовывать «внутренний груз» роли.
Вл. И. Немирович-Данченко говорит о «зерновом» самочувствии артиста, способном вместить в себя бесчисленное количество оттенков и граней образа, часто выступающих конфликтно по отношению к друг другу. «Зерновое» самочувствие – один из главнейших показателей подлинного проживания роли, убедительности ее жизненного построения.
Другими словами, «зерно», «зерновое» построение сценического характера – это концентрированная, образная предельно конфликтная структура, являющаяся критерием отбора выразительных средств актера наряду со сверхзадачей и сквозным действием. При этом надо обязательно помнить, что «зерно» роли определяется «зерном» всего спектакля, ему подчинено и на него «работает» на каждом участке спектакля.
Путь актера к творческому перевоплощению.
Проблемы перевоплощения.
Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое творческое перевоплощение актера в этот образ. Пути создания образа непросты. Представители крайних точек зрения останавливаются в первой точке своего пути: в одном случае это актерское «я», во втором случае – «образ», который в этой ситуации может быть изображен только внешне.
Если актер остановился на «я» в предлагаемых обстоятельствах и дальше не идет, подгоняя все под свое «я», - это беда театра.
Несомненен урон, наносимый театру теми, кто сводит сложный процесс создания художественного образа к типажному сходству, к ученическому правдоподобию.
О взаимоотношениях актера и образа метко сказал М.Н. Кедров: «Происходит перевоплощение образа в актера».
Актер русской школы не может «изображать» - он должен жить в образе, затрачивая при этом на каждом спектакле и на каждой репетиции свои чувства, свои физические и духовные силы. Но эта школа актерского мастерства требует от актера точного понимания, что такое перевоплощение в образ на основе переживания.
Перевоплощение – это момент диалектического скачка, когда актер – творец становится актером – образом. Накапливая необходимые для образа качества, актер вдруг в какой-то необъяснимый момент, делается другим. Он по-другому думает, действует, живет. Вот этот Рубикон, этот момент, и можно назвать «перевоплощением». А дальше живет на сцене сценический образ – явление очень сложное и диалектическое. К перевоплощению актер идет сознательно, но приходит оно подсознательно. Момент прихода перевоплощения можно назвать вдохновением. Человек властен подготовить приход вдохновенья, вызвать же его непосредственно он не в силах.
Не может быть полного или не полного перевоплощения: или оно есть, или его нет. Перевоплощение может быть и без видимого внешнего изменения актера. Сценический образ – это венец актерского труда, его цель.
Сценический образ – это новый живой характер, который рождается в результате сложного соединения, переплетения качеств персонажа, его характерности и личности актера – творца, его жизненной сверхзадачи, в результате слияния сверхзадачи автора со сверхзадачей режиссера – и все это в восприятии зрителя, в его оценке спектакля.
Г.А. Товстоногов пишет: «Между актером и образом остается некий зазор, который помогает тончайшим образом (а в искусстве мы имеем дело всегда с тончайшим, с оттенком, - и в нем именно фокус), не нарушая внутренней логики образа, не разрушая органику, подчеркнуть мысль, оттенить отношение. Да, не надо пугаться, - отношение актера к образу».
Цель актера – создание сценического образа. Чтобы прийти к ней, актер должен преодолеть своеобразный барьер – миг перевоплощения.
Пути к перевоплощению. Характер и характерность. Видение.
Актер получил роль. С одной стороны, перед ним образ, созданный драматургом, с данным ему характером; с другой – он сам, актер, создатель роли, со своим собственным внутренним миром. В результате на сцене должен появиться диалектический сплав первого и второго. Каков же путь создания этого сплава?
Актер, разбирая логику действия роли и стараясь сделать ее своей, погружает себя в сценические обстоятельства пьесы, устанавливает отношение к месту действия и к своим партнерам, находит необходимую характерность и начинает действовать согласно указаниям автора от собственного имени. При этом он переводит себя, свою жизненную позицию, свое понимание окружающей действительности, логику своего поведения на линию логики поведения замышляемого персонажа.