Файл: Дипломная работа антологическая лирика н. Ф. Щербины выполнила студентка 5 курса очного отделения.doc
Добавлен: 22.11.2023
Просмотров: 161
Скачиваний: 3
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Баратынского Е.А.)
Что представляет собой антологическая лирика в творчестве русских поэтов? По каким законам она развивается? В каких жанрах наиболее ярко и часто проявляется? Как отражаются события современности в стихотворениях, написанных в духе античных поэтов? В чем сходство, в чем различие антологической лирики различных авторов? В чем заключается своеобразие антологической лирики того или иного поэта? На эти вопросы следует найти ответы при анализе антологической лирики первой половины XIX века.
Как уже было отмечено, до середины XIX века в России антологическими назывались стихотворения, которые были не только написаны на темы и по образцу античных, но также и переведены с латинского и древнегреческого языков.
Традицию создания антологической лирики в русской литературе открывает творчество Ломоносова М.В. (1711 – 1765), хотя и Белинский В.Г., и Кибальник С.А. не относят его произведения к собственно антологическим. Если Кибальник С.А. начинает свое исследование с анализа лирики Державина, то Белинский все же выделяет произведение Ломоносова, написанное в духе античных авторов. «Ломоносов написал в антологическом роде пьесу «Мокрый Амур», которая несказанно восхищала его современников» [Белинский, 1954, с.251]. В этом стихотворении тема любви воплощается в мифологическом образе Купидона, пронзающем сердце лирического героя:
Тут грудь мою пронзила
Преострая стрела
И сильно уязвила
Как злобная пчела [Ломоносов, 1980, с. 40].
Однако тут же Белинский подвергает ее резкой критике: «но мы не видим в ней ни вкуса, ни таланта, ни поэзии; антологического же в ней еще меньше. Антологическая поэзия требует большого таланта, ибо требует в высшей степени художественной формы, недостатка которой не может искупить ни пламенное чувство, ни богатство содержания» [Белинский, 1954, с.251]. Термин «пьеса» в первой половине XIX века имел несколько иное значение, чем сейчас. Если современные словари соотносят понятие «пьеса» именно с драматическим произведением [подр. см.: Инджиев, 2010, с. 137], то в «Словаре языка Пушкина» термин «пьеса» означает не только «драматическое произведение», но и «литературное произведение небольшого объема», в том числе и лирическое стихотворение [Сидоров,1959, с. 899]. К переводам античного наследия Ломоносова относится стихотворение «Разговор с Анакреонтом», написанное между 1756 и 1761 годами. Стихотворение построено в диалогической форме. Ломоносов «под видом «Разговора с Анакреонтом» дал перевод нескольких его стихотворений со своими ответами, показывая в противоположность гедонизму и беззаботности Анакреонта тяжелые условия своей жизни» [Радциг, 1982, с. 131]. Лира Анакреонта воспевает любовь, покой, веселье:
Да гусли мне в покое
Любовь велят звенеть [Ломоносов, 1980, с. 45].
Ломоносов избирает иные темы, иной творческий путь, противопоставляя свою лирику лирике Анакреонта, при этом отдавая дань уважения древнегреческому поэту, называя его «Великой философ» [Ломоносов, 1980, с. 47]:
Хоть нежности сердечной
В любви я не лишен,
Героев славой вечной
Я больше восхищен [Ломоносов, 1980, с. 46].
Тебе я ныне подражаю
И живописца избираю,
Дабы потщился написать
Мою возлюбленную Мать [Ломоносов, 1980, с. 46].
Таким образом, Ломоносов рисует образ России, внедряя в канву стихотворения тему Родины, называя именно ее «своей возлюбленной»:
Одень, одень ее в порфиру,
Дай скипетр, возложи венец,
Как должно ей законы миру
И распрям предписать конец;
О коль изображение сходно,
Красно, любезно, благородно,
Великая промолви Мать,
И повели войнам престать [Ломоносов, 1980, с. 46].
Помимо анакреонтической лирики Ломоносов М.В. создает стихотворение «Я знак бессмертия себе воздвигнул…» (1747), являющееся переложением оды римского поэта Горация «К Мельпомене». В отличие от оды Горация в переводе С. Шервинского [подр. см.: Федоров, Мирошенкова, 1981, с. 313], у Ломоносова нет деления на строфы, хотя смысловой, содержательный уровень сохраняется. У Ломоносова вместо слова «памятник» [Федоров, Мирошенкова, 1981, с. 313] возникает другое, метафорическое наименование словесного искусства, а именно «знак бессмертия» [Ломоносов, 1980, с. 40]. Таким образом, Ломоносов М.В. является создателем традиции в русской лирике темы памятника, символизирующей бессмертие искусства.
Белинский В.Г. связывает имя Державина Г.Р. (1743 – 1816) с началом традиции создания антологической лирики в России. «Первый начал у нас писать в антологическом роде Державин» [Белинский, 1954, с.251]. Однако, антологическая лирика Державина, как и стихотворения Ломоносова, написанные в античных традициях, не отмечена Белинским высокой похвалой. «В своих так называемых анакреонтических стихотворениях, он является тем же, чем и в оде, – человеком, одаренным большими поэтическими силами, но не умевшим управляться с ними по недостатку вкуса и художественного такта. В целом, все произведения Державина – какие-то безобразные массы грубого вещества, блещущие драгоценными камнями в подробностях. Но целого у него никогда не ищите; превосходнейшие стихи перемешаны у него с самыми прозаическими, пленительнейшие образы с самыми грубыми и уродливыми» [Белинский, 1954, с.251]. Кибальник С.А. определяет лирику Державина как переходный этап от классической традиции к освоению неоклассицизма, формирующего, как было отмечено выше антологическую лирику. «Существенное отличие неоклассицизма от классицистической традиции в освоении античности заключается в обстановке на воссоздание подлинного духа и форм древней поэзии. Переходным в этом отношении было творчество Державина» [Кибальник, 1990, с. 24]. Белинский относит к анакреонтической лирике оду Державина «Рождение красоты» (1797), характеризуя ее следующим образом: «Вот уж подлинно глыба грубой руды с яркими блестками чистого, самородного золота!» [Белинский, 1954, с. 253]. Державин мифологически осмысливает появление красоты в мире, используя имена таких античных богов, как Зевс и Феб. При этом происходит контрастное противопоставление гармоничной жизни богов Олимпа и людей, находящихся в вечной суете постоянных войн:
Мед, амброзия блистала
В их устах, по лицам огнь,
Благовоний мгла летала
И Олимп был света полн;
Раздавались песен хоры,
И звучал весельем пир;
Но незапно как-то взоры
Опустил Зевес на мир;
И, увидя царствы грады,
Что погибли от боев,
Что богини мещут взгляды
На беднейших пастухов,
Распалился столько гневом,
Что, курчавой головой
Покачав, шатнул всем небом,
Адом, морем и землей [Державин, 1981, с. 134, 135].
Кибальник отмечает, что анакреонтические песни Державина были изданы отдельным сборником в 1804 году и включали в себя как оригинальные стихотворения, так и подражания Анакреону, Сапфо, Греческой Антологии [подр. см.: Кибальник, 1990, с. 16, 17]. В то же время ««греческая мантия» Анакреона была у Державина чистой условностью, приметы античного мира смешивались с современностью. Образ Анакреонта был всего лишь ипостасью лирического героя. Наряду с античным пантеоном Державин совершенно сознательно использует образы славянских богов» [Кибальник, 1990, с. 16, 17]. Так, например, в стихотворении «Анакреон у печки» (1795) в сюжетную канву поэтического рассказа о Купидоне, парящем, «как бабочка», и пронзающем сердца «острейшими стрелами», вкрапляются элементы, соединяющие этот волшебный мир с современностью. Приметами мифологического мира являются «звончатая» арфа, «струны золотые», «божок крылатый» [Державин, 1984, с. 303, 304]. Автор рисует легкую, воздушную, наполненную звуками музыки атмосферу. Приметы современности присутствуют уже в самом названии стихотворения: «Анакреон у печки», поскольку «печка» является приметой именно исконно русского быта. Выбор имени лирической героини стихотворения также не является случайным, являющемся приметой современной для Державина действительности. В примечаниях найдем: «"Экспромт во время играния на арфе Марии Львовны Нарышкиной" – дочери Л.А. Нарышкина, вельможи екатерининского двора» [Проскурина, 1984, с. 426].
Смешение анакреонтических мотивов, провозглашающих любовь и веселье как основные ценности жизни, с использованием имен славянских богов наблюдаем в стихотворениях «Деревенская жизнь» (1802) и «Водомет» (лето 1808). В примечаниях отмечено, что «Деревенская жизнь» является вольным подражанием 15-й оды Анакреона. «Лель», «Лада», «Услад» – «славянские божества», имеющие в античной мифологии аналогии имен таких богов как Амур, Венера, Бахус [подр. см.: Проскурина, 1984, с. 429].
Богат, коль Лель и Лада
Мне дружны, и Услад.
Богат, коль здрав, обилен,
Могу поесть, попить [Державин, 1984, с. 331, 352].
К стихотворениям, написанным в «анакреонтической манере», согласно Кибальнику, следует отнести также следующие стихотворения Державина: «Спящий Эрот» (1795), «Крезов Эрот» (1796), «Стрелок» (1799), «Пеночка» (1799), «Рождение любви» (1799), «Виша» (1799), «Пленник» (1802), «Шуточное желание» (1802), «Старик» (1802), «На пастуший балет» (1804)» [подр. см.: Кибальник, 1990, с. 48, 49]. Кибальник определяет жанровую специфику данных стихотворений как миниатюры. К вопросу о жанровой сущности миниатюры в лирике обращается Козлов В. в своей статье «Формула антологической миниатюры в неканонической лирике»: «Жанр требует только «взглянуть». Он подчёркивает спокойное, порой нарочито отрешённое эстетическое любование, отличное от романтического вовлеченного переживания. Отсюда – и особенности художественного времени антологической миниатюры. Несмотря на статичность, оно не столь просто. С одной стороны, время этого жанра воплощает идею «остановленного мгновения», с другой – вырезая настоящее из прошлого и будущего, миниатюра помещает текущий запечатлённый момент в саму вечность. Эстетически прекрасный миг становится подобен звезде, горящей на тёмном небе» [Козлов, 2010, с.117]. Однако следует отметить тот факт, что Державин только закладывает традицию развития жанра миниатюры в русской лирике. «Вообще к малым жанрам Державин обратился довольно поздно. Первая его эпиграмма «На гроб Екатерины Яковлевны Державиной» относится к 1798 – 1799 гг. Тяготение Державина в последние годы XVIII – первые годы XIX в. к малым жанрам лирической поэзии выразилось и в том, что многие из его анакреонтических песен приближаются к эпиграмме» [Кибальник, 1990, с. 49]. В «Словаре языка Пушкина» предложены два определения жанра эпиграммы. Помимо привычного для современного читателя значения термина «эпиграмма», как «колкого, остроумного замечания, насмешки, остороты» [Григорьева, 1961, с. 1007], существует и такое определение данного жанра, а именно «Один из жанров сатирической поэзии, представляющий собой небольшое стихотворение, заключающее в себе, насмешку, обычно в форме неожиданного вывода в конце» [Григорьева, 1961, с. 1007]. «К сему (классическому) роду должны отнестись те стихотворения, коих формы были известны грекам и римлянам, или коих образцы они нам оставили; след.<ственно> сюда принад.<лежат> эпопея, поэма, дид.<дактическая>, трагедия, комедия, ода, сатира, послание, ироида, эклога, эпиграмма и баснь» [Григорьева, 1961, с. 1007]. В стихотворении «На смерть Катерины Яковлевны, 1794 году июля 15 дня приключившуюся» Державин выстраивает смысловой параллелизм, выражая скорбь, вызванную утратой своей
«доброй жены», «друга верного», «товарища бесценного». Картины природы сопоставляются с внутренними переживаниями лирического «я» поэта:
О ты, ласточка сизокрылая!
Ты возвратишься в дом мой весной;
Но ты, моя супруга милая,
Не увидишься век со мной [Державин, 1984, с. 290].
При этом автор выстраивает не только смысловой параллелизм, но и синтаксический, используя в пятой строфе прием единоначатия первых трех строках:
Уж нет моего друга верного,
Уж нет мой доброй жены,
Уж нет товарища бесценного,
Ах, все они с ней погребены [Державин, 1984, с. 290].
В последней, шестой, строфе ощущение чувства скорби сконцентрировано, доведено до предела, сопряжено с мотивом неизбежности смерти. Однако лирический герой находит силы проститься с «супругой милой»:
Все опустело! Как жизнь мне снести?
Зельная меня съела тоска.
Сердца, души половина, прости,
Скрыла тебя гобова доска [Державин, 1984, с. 290].
«Наиболее выдержан в духе антологического стихотворения державинский «Горючий ключ» (1797), перевод эпиграммы Мариана Схоластика (АР, IX, 627), сделанный с немецкого переложения Гердера «Der Warme Quell»» [Кибальник, 1990, с. 51]. Стихотворение посвящено теме вечной любви, воплощенной в символическом образе «горючего ключа», где был потоплен Эрот, «Кипридин сын», вместе с «курящимся» факелом:
«Что нам! – сказали, – как с ним быть?
Дай в воду, в воду потопить!
А с ним и огнь, чем все сгорают!»
И вот! – кипит ключ пеной весь;
С купающихся нимф стекают
Горящие струи поднесь [Державин, 1984, с. 331, 332].
«Державин вводит тему остановившегося мгновения (у него это как бы надпись к скульптурной группе с Эротом и нимфами)» [Кибальник, 1990, с. 51]. «Позднее эта тема станет одной из сквозных тем экфрастической разновидности русской антологической поэзии» [Кибальник, 1990, с. 51]. Кибальник определяет понятие «экфрастической поэзии»: «Экфрастическая разновидность эпиграмм Греческой Антологии (экфрасис – детализированное описание) представляла собой поэтическое изображение различных произведений искусств» [Кибальник, 1990, с. 62]. В «Словаре актуальных терминов» экфрасис понимается как «риторическая фигура, означающая описание визуальных объектов (реальных или вымышленных), особенно визуальных произведений искусства» [Шкаренков, 2008, c. 301-302]. Термин «экфрасис» употребляется в двух смыслах