Файл: МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ И КАРТИНА В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (билет 17).pdf

ВОПРОС   17:   МОНУМЕНТАЛЬНАЯ   ЖИВОПИСЬ   И   КАРТИНА   В   ТВОРЧЕСТВЕ   ЛЕОНАРДО 
ДАВИНЧИ,   МИКИЛАНДЖЕЛО,   РАФАЭЛЯ.   ВЕНЕЦИАНСКАЯ   ШКОЛА   ЖИВОПИСИ   И   ЕЕ 

ЗНАЧЕНИЕ:   ДЖОРДЖОНЕ,   ТИЦИАН,   ВЕРОНЕЗЕ.   СКУЛЬПТУРНЫЕ   ПРОИЗВЕДЕНИЯ   И 
АРХИТЕКТУРНО ПЛАСТИЧЕСКИЕ КОМПЛЕКСЫ В ТВОРЧЕСТВЕ МИКИЛАНДЖЕЛО.

Период формирования Высокого Возрождения падает, как и в остальной Италии, на конец 15 в.

Творчество ДЖОРДЖОНЕ, первого мастера венецианской школы, целиком принадлежащего Высокому Возрождению. 
Джордже   Барбарелли   из   Кастельфранко   (1477/78—1510),   прозванный   Джорджоне,   ученик   Джованни   Беллини. 

Джорджоне,   подобно   Леонардо   да   Винчи,   раскрывает   утонченную   гармонию   духовно   богатого   и   физически 
совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом .  

Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу 
рационального интеллектуализма характер, лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом у 

Джорджоне дает себя чувствовать с необычайной силой. Природа, природная среда в искусстве Джорджоне начинает 
играть все более важную роль. 

Если   мы   еще   не   можем   сказать,   что   Джорджоне   изображает   единую   воздушную   среду,   связывающую   фигуры   и 

предметы   пейзажа   в   единое   пленэрное   целое,   то   мы,   во   всяком   случае,   вправе   утверждать,   что   образная 
эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для  

фона, так и для персонажей картины атмосфера. 

К относительно ранним работам Джорджоне, исполненным до 1505 г., следует отнести его «Поклонение пастухов» 
из   Вашингтонского   музея   и  «Поклонение   волхвов»  из   Национальной   галлереи   в   Лондоне.   В  «Поклонении 

волхвов»  (Лондон) при известной дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес 
мастера к передаче внутреннего духовного мира героев. 

Начальный   период   творчества   Джорджоне   завершает   его   замечательная   композиция  «Мадонна   да 
Кастельфранко» . В ранних вещах и первых произведениях зрелого периода Джорджоне непосредственно связан с 

монументальной   героизирующей   линией,   которая   наряду   с   жанрово-повествовательной   проходила   через   все 
искусство кватроченто и на достижения которой в первую очередь опирались мастера обобщающего монументального 

стиля   Высокого   Возрождения.   Так,   в  «Мадонне   Кастельфранко»  фигуры   расположены   согласно   традиционной 
композиционной схеме. Мария восседает на высоком постаменте; справа и слева от нее предстоят перед зрителем  

святой Франциск и местный святой города Кастельфранко Либерале. Каждая фигура, занимая определенное место в 
строго построенной и монументальной, ясно читаемой композиции, все же замкнута в себе. Композиция в целом носит 

несколько торжественно неподвижный характер, вместе с тем непринужденное расположение фигур в просторной 
композиции, мягкая одухотворенность их тихих движений, поэтичность образа самой Марии создают в картине ту 

атмосферу   несколько   загадочной   задумчивой   мечтательности,   которая   так   характерна   для   искусства   зрелого 
Джорджоне, избегающего воплощения резких драматических коллизий. 

С   1505   года   период   творческой   зрелости   художника   (в   этот   были   созданы   основные   его   шедевры:   «Юдифь», 

«Гроза»,  «Спящая   Венера»,   «Концерт»  и  большинство   немногочисленных   портретов).   Именно   в   этих 
произведениях раскрывается   характерное  для  великих  мастеров  венецианской  школы овладение  специфическими 

живописными   и  образно   выразительными   возможностями   масляной   живописи.  Действительно,  характерной  чертой 
венецианской школы является преимущественное развитие масляной и слабое развитие фресковой живописи. 

При   переходе   от   средневековой   системы   к   ренессансной   реалистической   живописи   венецианцы, 

естественно, почти полностью отказались от мозаики, дальнейшее развитие монументальной живописи 
должно   было   идти   или   в   формах   фресковой,   стенной   росписи,   или   на   основе   развития   темперной   и 

масляной   живописи.   Фреска   во   влажном   венецианском   климате   очень   рано   обнаружила   свою  
нестойкость.. Поэтому место стенной живописи в собственном смысле этого слова заняло настенное панно 

на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи. 
Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции не только потому, что это 

была самая удобная для замены фрески живописная техника, но и потому, что стремление к передаче 
образа   человека   в   тесной   связи   с   окружающей   его   природной   средой,   интерес   к   реалистическому 

воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно было раскрывать с особой 
полнотой   и   гибкостью   именно   в   технике   масляной   живописи.   В   этом   отношении   драгоценная   своей 

большой   цветосилой,   ясно   сияющей   звучностью,   но   более   декоративная   по   характеру   темперная 
живопись на досках  для  станковых композиций  должна  была  неизбежно   уступить  место   маслу,  более 

гибко передающему свето-цветовые и пространственные оттенки среды, более мягко и звучно лепящему 

форму человеческого тела. 

Джорджоне. Гроза. Ок. 1505 г. Венеция, галлерея Академии.

Фигуры   расположены   уже   в   самой   пейзажной   среде,   хотя   еще   в   пределах   переднего 
плана. Удивительно тонко показано многообразие жизни природы: блеснувшая молния 

из   тяжелых   туч;   пепельно-серебристые   стены   зданий   далекого   города;   мост, 
перекинутый через реку; воды, то глубокие и недвижные, то текущие; вьющаяся дорога; 

то стройно хрупкие, то пышные деревья и кусты, а ближе к переднему плану — обломки 
колонн. В этот странный, фантастичный в своих сочетаниях и такой правдивый в деталях 

и общем настроении пейзаж вписаны загадочная фигура обнаженной, с накинутым на 
плечи   платком   женщины,   кормящей   ребенка,   и   юноша   пастух.   Все   эти   разнородные 

элементы образуют своеобразное, несколько загадочное целое. Мягкость аккордов, приглушенная звучность красок, 

как   бы   окутанных   характерным   для   предгрозового   освещения   полусумеречным   воздухом,   создают   определенное 
живописное единство, в пределах которого и развиваются богатые соотношения и градации тонов. Оранжево-красное 

одеяние   юноши,   его   мерцающая   зеленовато-белая   рубаха,   нежный   голубоватый   тон   белой   накидки   женщины, 
бронзовая оливковатость зелени деревьев, то темно-зеленая в глубоких заводях, то мерцающе сияющая в быстрине 

вода реки, тяжелый свинцово-синий тон туч — все окутано, объединено одновременно и очень жизненным и сказочно 
загадочным светом. 

  «Гроза»   глубоко   поэтично   передает   сдержанное   волнение   человеческой   души,   пробужденной   от   своих   грез 
отзвуками далекого грома.

Юдифь. До 1504 г. Ленинград, Государственный Эрмитаж.

«Юдифь» — формально композиция на библейскую тему. Причем, в отличие от картин 
многих кватрочентистов, именно композиция на тему, а не ее иллюстрация. Характерно, 

что   мастер   изображает   не   какой-нибудь   кульминационный   с   точки   зрения   развития 
события момент, как это обычно делали мастера кватроченто (Юдифь поражает мечом 

опьяненного Олоферна или несет вместе со служанкой его отрубленную голову). 

На   фоне   спокойного   предзакатного   ясного   пейзажа   под   сенью   дуба   стоит,   задумчиво 
облокотись на балюстраду, стройная Юдифь. Плавная нежность ее фигуры по контрасту 

оттеняется массивом ствола могучего дерева. Мягко алые одежды пронизаны беспокойно 
ломаным   ритмом   складок,   как   бы   далеким   отзвуком   пронесшегося   вихря.   В   руке   она 

держит опертый острым концом в землю большой обоюдоострый меч, холодный блеск и 
прямизна   которого   контрастно   подчеркивает   гибкость   полуобнаженной   ноги, 

попирающей голову Олоферна. По лицу Юдифи скользит неуловимая полуулыбка.  Эта 
композиция,   казалось   бы,   передает   все   очарование   образа   юной   женщины,   холодно 

прекрасной   и   ясной,   которой   вторит,   как   своеобразный   музыкальный   аккомпанемент, 
мягкая   ясность   мирной   природы.   Вместе   с   тем   холодное   режущее   лезвие   меча, 

неожиданная жестокость мотива — нежной нагой ступни, попирающей мертвую голову, — 
вносит   ощущение   какой-то   смутной   тревоги   и   беспокойства   в   эту,   казалось   бы,  

гармоническую, почти идиллическую по настроению картину. 
В   целом   господствующим   мотивом,   конечно,   остается   ясная   и   спокойная   чистота 

мечтательного настроения. 

Для Джорджоне характерно, что его интересует в образе человека не столько 
неповторимая сила и яркость индивидуально выраженного характера, сколько 

именно   некий   утонченно   сложный   и   вместе   с   тем   гармонически   целостный 
идеал совершенного человека или, точнее, идеал того духовного состояния, в 

котором   пребывает  человек.   Поэтому   в   его   композициях   почти   отсутствует  та 

портретная конкретность характеров, которая, за некоторыми исключениями (например, Микеланджело), 

наличествует в монументальных композициях большинства мастеров итальянского Возрождения. Более 
того,   и   сами   композиции   Джорджоне   можно   назвать   лишь   в   известной   мере   монументальными.   Как 

правило,   они   невелики   по  размерам.   Они  не   обращены  к  большим  людским  толпам.   Утонченная  муза  
Джорджоне — Это искусство, наиболее непосредственно выражающее эстетический и нравственный мир 

гуманистической   верхушки   венецианского   общества.   Это   картины,   рассчитанные   на   длительное 
спокойное созерцание ценителем искусства с тонким и сложно развитым внутренним духовным миром. В 

этом специфическое обаяние мастера, но также и его определенная ограниченность. 
Чувство   утонченного   благородства   человеческой   души,   стремление   к   идеальному   совершенству 

прекрасного образа человека, живущего в согласии с окружающей средой, с окружающим миром, имели 

и большое общее прогрессивное значение для развития культуры.

 
Интерес к портретной заостренности не характерен для творчества Джорджоне. Это 

вовсе   не   значит,   что   его   персонажи,   подобно   образам   классического   античного 
искусства, лишены какого бы то ни было конкретного своеобразия. Это не так. Его 

волхвы в раннем  «Поклонении волхвов»  и философы в  «Трех философах» 
(ок.   1508   г.)   отличаются   друг   от   друга   не   только   по   возрасту,   но   и   по   своему 

личному облику. 

Джорджоне. Три философа. Ок. 1508 г.

Своеобразным   синтезом   идеального   и   живого   конкретного 

человека  являются   портреты   Джорджоне.   Один  из  наиболее 

характерных — его замечательный портрет Антонио Брокардо (ок. 1508—1510; Будапешт, 

Музей). Точно и ясно переданы индивидуальные портретные особенности благородного юноши, 
но они явно смягчены, подчинены образу совершенного человека.

Непринужденно   свободное   движение   руки   юноши,   энергия,   ощущаемая   в   полускрытом   под 
свободно-широкими   одеяниями   теле,   благородная   красота   бледносмуглого   лица,   головы, 

склоненной на крепкой и стройной шее, красота контура упруго очерченного рта, задумчивая 
мечтательность   глядящего   вдаль   и   в   сторону   от   зрителя   взгляда   —   все   это   создает   полный 

благородной силы образ охваченного глубокой, ясно-спокойной думой человека. Мягкий изгиб 

залива   с   недвижными   водами,   молчаливый   гористый   берег   с   торжественно   спокойными   зданиями   образуют 

пейзажный фон, который, как всегда у Джорджоне, не унисонно повторяет ритм и настроение главной фигуры, а как 
бы косвенно созвучен этому настроению. 

Мягкость   светотеневой   лепки   лица   и   руки   несколько   напоминают   сфумато   Леонардо.   Леонардо   и 

Джорджоне   одновременно   решали   проблему   сочетания   пластически   ясной   архитектоники   форм 
человеческого тела со смягченной их моделировкой, позволяющей передать богатство его пластических и 

светотеневых оттенков — так сказать, само «дыхание» человеческого тела. Если у Леонардо Это скорее 
градации   светлого   и   темного,   тончайшая   растушевка   формы,   то   у   Джорджоне   сфумато   носит   особый 

характер   —  это  как   бы  микромоделировка  объемов   человеческого  тела  тем  широким  потоком  мягкого 
света,   который   заливает   все   пространство   картин.   Поэтому   сфумато   у   Джорджоне   передает   и   то 

взаимодействие цвета и света, которое столь характерно для венецианской живописи 16 в. Если его так 
называемый портрет Лауры (ок. 1505—1506 гг.; Вена) отличается некоторой прозаичностью, то его другие 

женские образы являются, по существу, воплощением идеальной красоты. 

Портреты   Джорджоне   начинают   замечательную   линию   развития 
венецианского,   в   частности   тициановского,   портрета   Высокого 

Возрождения. Черты джорджоневского портрета разовьет в дальнейшем 
Тициан,   обладающий,   однако,   в   отличие   от   Джорджоне,   гораздо   более 

острым   и   сильным   чувством   индивидуальной   неповторимости 
изображаемого   человеческого   характера,   более   динамичным 

восприятием мира. 

Спящая Венера. Ок. 1508 г.- 1510 г. Дрезден, Картинная галлерея.

Завершается творчество Джорджоне двумя произведениями — его «Спящей Венерой» (ок. 1508—1510) и луврским 

«Концертом».  Эти  картины  остались незаконченными,   и  пейзажный   фон  в них  был  дописан  младшим  другом  и 
учеником Джорджоне — великим Тицианом.  «Спящая Венера», кроме того, утратила некоторые свои живописные 

качества вследствие ряда повреждений и неудачных реставраций. Но как бы то ни было, именно в этом произведении 
с большой гуманистической полнотой и почти античной ясностью раскрылся идеал единства физической и духовной 

красоты человека.
Погруженная   в спокойную  дрему нагая  Венера изображена на фоне  сельского  пейзажа, спокойный  пологий ритм 

холмов которого так гармонирует с ее образом. Облачная атмосфера смягчает все контуры и сохраняет вместе с тем 
пластическую выразительность форм. 

Как и иные творения Высокого Возрождения, джорджоневская Венера замкнута в своей совершенной красоте и как  
бы отчуждена и от зрителя и от созвучной ее красоте музыки окружающей ее природы. Не случайно она погружена в  

ясные грезы тихого сна. Закинутая за голову правая рука создает единую ритмическую кривую, охватывающую тело 

и замыкающую все формы в единый плавный контур. 

Джорджоне. Сельский концерт. Ок. 1508 г. - 1510 г. Париж, Лувр.
«Сельский   концерт»  (ок.   1508   —1510)   изображает   на   фоне   спокойно 

торжественного   пейзажа   группу   из   двух   юношей   в   пышных   одеждах   и   двух 
обнаженных   женщин.   Округлые   кроны   деревьев,   спокойно-медленное   движение 

влажных   облаков   удивительно   гармонируют   со   свободными   широкими   ритмами 
одеяний и движений юношей, с роскошной красотой нагих женщин. Потемневший от 

времени лак придал картине теплую, почти жаркую золотистость колорита. На самом 
же   деле   ее   живопись  первоначально   отличалась   уравновешенностью   общего   тона. 

Она   была   достигнута   точным   и   тонким   гармоническим   сопоставлением   сдержанно 
холодных и умеренно теплых тонов. Именно Эта тонкая и сложная, обретенная через 

точно уловленные контрасты мягкая нейтральность общего тона не только создавала 

характерное   для   Джорджоне   единство   между   сложной   дифференциацией   оттенков   и   ясностью   колористического 

целого, но и несколько смягчала тот радостно чувственный гимн пышной красоте и наслаждению жизни, который 
воплощен в этой картине. 

В   большей   мере,   чем   другие   произведения   Джорджоне,   «Сельский   концерт»   как   бы   подготавливает 

появление Тициана. Вместе с тем значение этой поздней работы Джорджоне не только в ее, так сказать, 
подготовительной   роли,   а   в   том,   что   в   ней   еще   раз   раскрывается   никем   уже   не   повторенное,   в 

дальнейшем своеобразное обаяние творчества этого художника. Чувственная радость бытия у Тициана 
звучит как светлый и приподнято взволнованный гимн человеческому счастью, его естественному праву 

на наслаждение. У Джорджоне чувственная радость мотива смягчена мечтательной созерцательностью, 
подчинена ясной, просветленно уравновешенной гармонии целостного взгляда на жизнь. 

Поэтому и нейтрален колорит всей этой композиции в целом, поэтому так спокойно сдержанны движения прекрасных  

задумчивых   женщин,   поэтому  приглушенно   звучат   краски   роскошных   одеяний   двух   юношей,  поэтому  оба  они   не 
столько   обращены   к   созерцанию   красоты   своих  подруг,   сколько   погружены   в   тихий   мир   музыки.   Эта  атмосфера 

витающей   музыки,   погруженность   в   мир   ее   мелодий   придают   особое   благородное   очарование   этому   видению 
проясненной и опоэтизированной чувственно прекрасной радости бытия.

Творчество   Тициана,   как   и   Леонардо,   Рафаэля,   Микеланджело,   знаменует   собой   вершину   искусства 

Высокого Возрождения. Произведения Тициана навеки вошли в золотой фонд художественного наследия 

человечества.   Реалистическая   убедительность   образов,   гуманистическая   вера   в   счастье   и   красоту 

человека, широкая, гибкая и послушная замыслу мастера живопись — характерные черты его творчества. 

ТИЦИАНО ВЕЧЕЛЛИО  из Кадоре родился, по традиционным данным, в 1477 г., умер в 1576 г. от чумы. Согласно 
последним изысканиям, дата рождения относится различными исследователями к 1485—1490 гг. 

Тициан, подобно Микеланджело, прожил долгую жизнь; последние десятилетия его творчества проходят 

в обстановке позднего Возрождения, в условиях подготовки в недрах европейского общества следующей 
ступени его исторического развития. 

Италия,   в   период   позднего   Возрождения   оставшаяся   в   стороне   от   магистрального   пути   дальнейшего 

развития   капиталистических   отношений,   оказалась   исторически   неспособной   создать   единое 
национальное государство, подпала под власть иностранных держав, стала главным оплотом феодально-

католической реакции. Силы прогресса в Италии продолжали существовать и давали себя знать в области 
культуры   (Кампанелла,   Джордано   Бруно),   но   социальная   база   их   была   слишком   слаба.   Поэтому 

последовательное утверждение новых прогрессивных идей в искусстве, создание новой художественной 
системы реализма встречали особые трудности в большинстве областей Италии, за исключением Венеции, 

сохранившей свою свободу и отчасти свое благополучие. Вместе с тем высокие традиции реалистического 
мастерства,   широта   гуманистических   идеалов   полуторавекового   развития   Возрождения   определили 

эстетическое   совершенство   этого   искусства.   В   этих   условиях   творчество   Тициана   позднего   периода 
замечательно   тем,   что   оно   дает   пример   прогрессивного   реалистического   искусства,   основанного   на 

переработке и развитии основных достижений Высокого Возрождения и вместе с тем подготовляющего  
переход искусства к следующему этапу его исторического развития. 

Свобода Венеции от власти папы и от господства иностранных интервентов облегчала решение стоящих 
перед Тицианом задач. Социальный кризис в Венеции наступил позже, чем в других областях Италии, 

приобрел   иные   формы.   II   если   не   следует   преувеличивать   «свобод»   Венецианской   олигархической 
республики,   то   все   же   сохранение   светского   характера   культуры,   сохранение   до   поры   до   времени 

некоторой   доли   экономического   благополучия   оказывало   свое   положительное   влияние   на   развитие 
искусства, хотя в целом общий рост и усиление реакции давали себя знать и в Венеции. 

Творчество Тициана до 1540-х гг. полностью связано с художественными идеалами Высокого Возрождения. В 1540—

1570-х гг., когда Венеция вступает в период кризиса, Тициан с позиций передовых идей Возрождения отображает с  
суровым мужеством и искренностью новое общественное положение человека, новые общественные условия развития 

Италии. Тициан решительно протестует против всего уродливого и враждебного достоинству человека, против всего, 
что несет наступившая в Италии пора реакции, тормозящая и задерживающая дальнейший общественный прогресс 

итальянского   народа.   Правда,   Тициан   не   ставил   перед   собой   прямой   задачи   развернутого   и   непосредственного  
отобра'жения и критической оценки социальных условий жизни своего времени. Это качественно новая ступень в 

истории реализма наступила значительно позже  и получила  свое действительное развитие только в искусстве 19 
века. 

Мы   можем   выделить   два   основных   этапа   в   творчестве   Тициана:   Тициан   —   мастер   Эпохи   Высокого 

Возрождения (причем в первом этапе следует выделить ранний, «джорджоневский период»—до 1515/16 
г.) и Тициан — начиная примерно с 1540-х гг.— мастер позднего Возрождения.  В своем представлении о 

гармонической красоте и совершенстве человека Тициан первого периода во многом продолжает традиции своего 
великого предшественника и старшего современника Джорджоне. 

В своем творчестве художник развивает и углубляет характерные как для Джорджоне, так и для всей венецианской 
школы своеобразные живописные проблемы. Для него характерен постепенный переход от мягкой моделировки форм 

и мягкого сдержанного, холодного сияния красок Джорджоне к мощным, залитым светом колористическим симфониям  
периода творческой зрелости, то есть начиная с 1515—1516 гг. В эти годы вместе с тем Тициан вносит новые и очень 

существенные   оттенки   в   понимание   красоты   человека,   в   эмоционально-образный   строй   языка   венецианской 
живописи. 

Герои Тициана,  может  быть,  менее утонченны,  чем герои Джорджоне,  но  и менее  загадочны,  более полнокровно  

активны,   более   целостны,   в   большей   мере   проникнуты   ясным,   чувственным,   «языческим»   началом.   Правда,   его  
«Концерт»   (Флоренция,   галлерея   Питти),   долго   приписывавшийся   Джорджоне,   еще   очень   близок   по   духу   этому  

мастеру.   Но   и   здесь   более   непринужденно   простая   в   своих   ритмах   композиция,   ощущение   чувственной   полноты 
ясного и счастливого бытия несут уже оттенки чего-то собственно тициановского.

Любовь земная и небесная. Фрагменты. 1510-е гг. Рим, галлерея Боргезе

«Любовь   земная   и   небесная»  (1510-е   гг.)   —   одно   из   первых 

произведений   Тициана,   в   котором   ярко   раскрывается   своеобразие 
художника.   Цель   Тициана   —   передать   определенное   душевное 

состояние. Мягкие и спокойные тона пейзажа, свежесть обнаженного 
тела,   ясная   звучность   цвета  красивых   и   несколько   холодных   в   тоне 

одежд (золотистая желтизна колорита — результат времени) создают 
впечатление   спокойной   радости.   Движения   обеих   фигур   величаво 

прекрасны и вместе с тем полны жизненного обаяния. Спокойные ритмы расстилающегося позади пейзажа как бы  
оттеняют естественность и благородство движения прекрасных человеческих тел.

Тициан. Вознесение Марии («Ассунта»). Фрагмент.
Тициан. Вознесение Марии («Ассунта»).

Этого спокойствия и утонченной созерцательности нет в его  «Ассунте» 

—   «Вознесении   Марии» 

(1518).   Сопоставление   радостно 

взволнованной   Марии,   прекрасной   в   расцвете   своей   женственной 

красоты, и обративших к ней восхищенные взгляды апостолов, крепких, 
мужественно   прекрасных   людей,   пронизано   чувством   необычайной 

оптимистической   энергии   и   жизненной   силы.   Более   того,   «Ассунту» 
отличает героически монументальный характер всего ее образного строя. 

Героический оптимизм, присущий тициановской работе после 1516—1518 

гг., видимо, связан с общим подъемом в духовной и общественной жизни Венеции, вызванным ощущением жизненной 

стойкости   города,   проявленной   во   время   борьбы   с   Камбрейской   лигой   и   последовавшей   за   ней   войной   так 
называемой   Священной   лиги.   Нет   «джорджоневской   тишины»   и   в   его   «Вакханалиях»,   в   частности   в   «Вакхе   и 

Ариадне»   (1532).   Эта   картина   воспринимается   как   взволнованный   гимн   красоте   и   силе   утверждающего   себя 
человеческого чувства. 

Композиция картины целостна и свободна от отвлекающих второстепенных сцен и деталей. Радостно ликующий Вакх 
широким   и   свободным   жестом   обращается   к   Ариадне.   Горячий   колорит,   красота   стремительных   движений, 

взолнованный пейзаж, созвучный настроению, характерны для этой картины. 

Утверждение   радости   бытия   находит   свое   яркое   выражение   в   тициановской 
«Венере» (ок. 1538 г.). Она, может быть, менее возвышенно благородна, чем 

«Венера»   Джорджоне,   но   этой   ценой   достигается   более   непосредственная 
жизненность образа. Конкретная, почти жанровая трактовка сюжетного мотива, 

усиливая   непосредственную   жизненность   впечатления,   не   снижает 
поэтического обаяния образа прекрасной женщины.

Венера Урбинская. Ок. 1538 г. Флоренция, Уффици.

Было бы неверно, однако, сводить творчество Тициана этого периода лишь к 

воспеванию чувственного наслаждения жизнью. Образы Тициана свободны от 
какого   бы   то   ни   было   физиологизма,   который   вообще   был   чужд   искусству 

Возрождения.   Лучшие   образы  Тициана  прекрасны  не  только   физически,   но  и духовно.  Им 
присуще единство чувства и мысли, благородная одухотворенность человеческого образа. 

Так, Христос в его картине, изображающей Христа и фарисея  («Динарий кесаря»,  1515—
1520), понят как гармонически совершенный, но реальный, вовсе не божественный человек. 

Естествен   и   благороден   жест   его   руки.   Его   выразительное   и   прекрасное   лицо   поражает 
светлой одухотворенностью. 

Эта   ясная   и   глубокая   одухотворенность   чувствуется   в   фигурах   и   алтарной   композиции 
«Мадонна Пезаро» (1519—1526;). В ней мастер сумел наделить участников этой, казалось 

бы,   только   парадной   сцены   богатой   духовной   жизнью,   ясным   равновесием   душевных   сил. 
Характерно,   что   мажорная   звучность   цветового   аккорда   композиции   —   сияющее   белое 

покрывало Марии, голубые, вишневые, карминовые, золотистые тона одежд, зеленый ковер 
—   не   превращает   картину   во   внешне   декоративное   зрелище,   препятствующее   восприятию 

образа   людей.   Наоборот,   живописная   гамма   выступает   в   полной   гармонии   с   яркими, 
красочными и выразительными характерами изображенных персонажей. Особенно обаятельна 

головка   мальчика.   Со   сдержанной   живостью   повернул   он   голову   к   зрителю,   влажно   и   чисто   блестят   его   глаза, 
исполненные молодого интереса и внимания к жизни. 

Тициану   этого   периода   не   чужды   были   и   темы   драматического   характера,   что   было   естественно   на   фоне   того 

напряжения   сил,   в   той   трудной   борьбе,   которую   недавно   испытала   Венеция. 
Очевидно, опыт этой героической борьбы и связанных с ней испытаний во многом 

способствовал   достижению того  полного  мужественной  силы  и  скорбного  величия 
пафоса, который был воплощен Тицианом в его луврском  «Положении во гроб» 

(1520-е гг.). 

Прекрасное   и   сильное   тело   мертвого   Христа   вызывает   в   воображении   зрителя 
представление   о   мужественном   герое-борце,   павшем   в   бою,   а   отнюдь   не   о 

добровольном   страдальце,   отдавшем   свою   жизнь   во   искупление   человеческих 
грехов.   Сдержанно   горячий   колорит   картины,   мощь   движений   и   сила   чувства 

крепких   мужественных   людей,   несущих   тело   павшего,   сама   компактность 
композиции,   в   которой   выведенные   на   первый   план   фигуры   заполняют   всю 

плоскость полотна, придают картине героическое звучание, столь характерное для 
искусства Высокого Возрождения. В этом произведении при всем его драматизме нет 

ощущения безнадежности, внутреннего надлома. Если это и трагедия, то, выражаясь 
современным   языком,   это   оптимистическая   трагедия,   воспевающая   силу   духа 

человека, его красоту и благородство и в страдании. Это отличает ее от полного 
безысходной скорби позднейшего, мадридского «Положения во гроб» (1559).